何羅杉

（作者單位：北京師范大學）

在動物題材電影中，要論口碑和質(zhì)量的“天花板”，必然繞不開忠犬八公的故事。由神山征二郎執(zhí)導的《忠犬八公物語》于1987年8月在日本上映，以54億日元的成績登頂該年度日本票房冠軍，不管是八公感人的故事還是高額的票房收益，都曾轟動一時，八公甚至走出日本本土，實現(xiàn)了跨文化的傳播與交流。美國好萊塢在2009年推出翻拍電影《忠犬八公的故事》，其中保留了原版電影諸多的日本美學和風格元素。也正因為原版電影珠玉在前，觀眾對中國改編的《忠犬八公》持有一種更為審慎的態(tài)度，電影在上映之初并沒有在市場上激起較大水花，但其后續(xù)的市場表現(xiàn)證明：導演徐昂對忠犬八公的中國式闡釋，達到了對“既成”的創(chuàng)新突破，開拓了忠犬八公故事新的話語空間。

需要看到的是，《忠犬八公》在翻拍時面臨的難題不只是難以逾越的原版，還有復雜的創(chuàng)作環(huán)境。翻拍作為與原創(chuàng)并立存在的電影創(chuàng)作模式，在我國電影市場中已經(jīng)屢見不鮮。對外國經(jīng)典電影進行翻拍創(chuàng)作，在原作的基礎上填充本土化內(nèi)容，不僅能復制具有市場競爭力的成功案例，在市場上降低制作成本和競爭風險，而且能減少原作進入國內(nèi)時的“文化折扣”，使觀眾更容易理解與產(chǎn)生共鳴。因此，我國電影市場近年來掀起了翻拍的熱潮，如柯汶利執(zhí)導的《誤殺》、宋灝霖執(zhí)導的《五個撲水的少年》等翻拍電影在電影口碑和票房市場方面都取得了較為優(yōu)異的成績。但是，原作帶來的過高市場期待對電影人來說，既是機遇也是挑戰(zhàn)。像包貝爾執(zhí)導的《陽光姐妹淘》、李玉執(zhí)導的《陽光劫匪》等翻拍作品，均出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象?！吨胰斯氛Q生于這一泥沙俱下的翻拍市場環(huán)境之中，其之所以能夠絕處逢生，實現(xiàn)票房和口碑的雙重逆襲，是因為采取了獨特的改編策略，這對于翻拍電影產(chǎn)業(yè)來說是具有啟示意義的。因此，本文從中國社會的文化背景出發(fā)，探究《忠犬八公》在翻拍創(chuàng)作中的本土化策略，分析其體現(xiàn)的中國式文化語境，以期為中國電影翻拍市場提供借鑒。

1 表層符號的本土化置換

大部分國產(chǎn)翻拍片典型的疏漏在于對外國電影的本土化改編浮于表面，沒有真正深入電影人物的生活環(huán)境和心理空間，只是一味地照搬。因此，對忠犬八公進行中國式的本土化改編，要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作語境和接受場域中由淺入深地展現(xiàn)故事的中國化精神內(nèi)核。

影像作品常常借助于藝術符號進行文化表達，生動形象的藝術符號能直觀地展現(xiàn)影片獨有的文化特色。因此，藝術符號具有顯著的消除文化隔閡的作用[1]。藝術符號的替換是本土化翻拍的第一步，但也是最容易流于表層的一步，創(chuàng)作者只有深入洞察故事的敘事結構，才能真正做到藝術符號本土性與時代性的接軌，將觀眾帶入翻拍的敘事背景之中。

相較于懸疑片、推理片等類型電影，忠犬八公的故事結構清晰明了，其主要講述了一個簡單的故事：八公基于巧合被教授收留后，每天送教授上班，守候教授回家，即使是在教授意外去世后，八公也用一生去等待教授歸來。在這個故事中，敘事的核心要素在于空間的固定和時間的流逝。故事發(fā)生在固定的送別場所，所以周圍景觀需要通過發(fā)生一些變化來凸顯八公堅守的漫長，像《忠犬八公物語》運用了火車站這一主場景，用四季更替來呈現(xiàn)時間的更迭。但中國作為現(xiàn)代化起步較晚的國家，“鐵路火車”在傳統(tǒng)的文學意象里一開始便散發(fā)著生冷、堅硬的鋼鐵光澤[2]。而且，在我國城鎮(zhèn)化快速發(fā)展的進程中，火車很少被當作上班通勤工具使用。因此，中國版《忠犬八公》在進行藝術符號置換上是有所考量的，其將故事設定在山城重慶。由于橫跨長江、嘉陵江，索道在重慶是必不可少的交通工具，其承載著重慶的城市記憶，即使在今天也是重慶的一張城市名片。再加上三峽水庫建設和經(jīng)濟快速發(fā)展，重慶的城市景觀在數(shù)十年里產(chǎn)生了巨大變化，這也充分展現(xiàn)出了四季更迭的鏡頭在影片中的作用：人群往來不息，房屋拆遷重修，而我是你在索道站前永恒的守候。在把握故事結構內(nèi)核的基礎上，《忠犬八公》不斷引入其他藝術符號來完成對重慶的地域性景觀展現(xiàn)，比如將八公的名字創(chuàng)造性地替換為重慶麻將文化中的八筒、通過加入地方方言來實現(xiàn)語言上的地域性認同等。這樣一來，《忠犬八公》對電影時空成功錨定的同時，也消弭了觀眾對藝術符號的文化隔閡。

值得注意的是，除了體現(xiàn)重慶的地域性藝術符號，《忠犬八公》還在敘事過程中加入了中國家庭的諸多共性藝術符號，展現(xiàn)了中國式文化。人類學家李安宅認為，中國式文化大而概之，在于一個“禮”字，“禮”在中國文化中具有寬泛的含義，包括“民風”“民儀”和“政令”等，所以在社會學范疇里，“禮”大而等于“文化”[3]。“夫禮之初，始諸飲食”，意味著在中國傳統(tǒng)概念里，飲食是文化的起源，因而餐桌在中國的家庭觀念里有著重要含義。在中國，餐桌是家庭成員溝通最多的地方，也是家庭生活最日常的地方，餐桌是小家之間親情的濃烈紐帶?！吨胰斯废噍^于《忠犬八公物語》便多了許多餐桌和飲食的相關鏡頭：日常生活和人物關系在餐桌上展現(xiàn)，在兒子離開重慶和女兒出嫁后，母親李佳珍用一句“人吃的也不用我弄了”來表達對兒女的思念。就是因為在影片中體現(xiàn)了有關餐桌的文化符號，《忠犬八公》才能讓全國觀眾都產(chǎn)生深刻的共鳴，感受到超出人與狗關系之外的家庭溫情，而這也正是《忠犬八公》想深層次展現(xiàn)的中國式文化內(nèi)核。

2 內(nèi)在意蘊的創(chuàng)造化轉(zhuǎn)變

任何藝術符號的使用都不是孤立的，符號是通過表層的形式來指涉更深層的意蘊。因而，翻拍更為深層的一步，在于能將翻拍作品與社會文化環(huán)境緊密融合，體現(xiàn)出本土化的文化意蘊?！吨胰斯分胁妥赖人囆g符號的使用，其核心目的便是要將原版中“忠”的內(nèi)涵創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為“家”的內(nèi)涵，來實現(xiàn)對中國社會的鏡像呈現(xiàn)。

作為微觀視角的個體敘事電影，《忠犬八公》和《忠犬八公物語》主要展現(xiàn)的是中、日兩國文化背景下個體小家的故事。中國和日本雖同屬于儒家文化影響下的亞洲國家，但在不少鏡頭中仍體現(xiàn)出中、日兩國文化背景的巨大差異。例如，從決定八公去留這場重頭戲和戲中人物塑造上可以瞥見其端倪。在日本武家社會的影響下，“忠誠”是維護社會秩序的道德基礎，也是精神崇尚的最高要義。因而，20世紀不少日本影片都會塑造一名占絕對統(tǒng)治地位的男性人物，用其人物關系作為武士道精神的載體。在《忠犬八公物語》之中，教授便是這樣的存在，八公的去留全憑教授一人說了算，其他人物在塑造上是扁平的，甚至是隱藏的。影片故事發(fā)生時的日本，是極度父權制的社會，八公只與家主產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，所以整部影片的人物關系顯得極為簡單。因此，在原版作品中，狗與人的關系便成為唯一核心，“忠誠”也就成為唯一的主題。

中國則呈現(xiàn)出與日本不同的家庭觀念。在中國，由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的需要，每個家庭都必須要有一定數(shù)量的家庭成員，且每個家庭成員都要為家庭生活作出自己的貢獻。也正因如此，中國文化格外強調(diào)家庭的重要性，并將家庭視為應對危機的基本單元。中國的家庭成了一個緊密聯(lián)系的社會單位，在面對危機和挑戰(zhàn)時，通常依靠家庭團結一致的力量來共同應對，緩解個人面對困境時可能感到的壓力和孤獨感。所以在中國家庭里，人物關系的紐帶是復雜的，在翻拍的過程中影片也就不能僅限于人與狗之間“忠誠”這一個主題。中國版《忠犬八公》融合了中國的本土情境，對影片的文化內(nèi)核作出了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變：將“家”文化引入“忠”文化之中?！吨胰斯凡粌H在人物關系之中加入了白舉綱飾演的兒子這一角色，增加了父親送別、父子矛盾等劇情，而且八筒在故事中的作用也產(chǎn)生了變化。要想讓八筒留下，需要由馮小剛飾演的教授一一說服每一位家庭成員，解決家庭的人物矛盾。在全家接納八筒后，鏡頭一轉(zhuǎn)，是五人一狗拍全家福的場景，這正暗示著八筒就是家庭的一分子，在敘事中它充當了家庭和睦的見證者，見證了“姐姐”出嫁、“哥哥”遠行及“爸爸”“媽媽”離開。到了故事的最后，八筒始終記得自己“把報紙拿給李佳珍”的使命，它等到“媽媽”李佳珍回來了才離開。層層疊疊的報紙不只傳遞出狗對人忠誠的厚度，更是傳遞出中國家庭溫情的力度，也正是家庭的溫暖、“家”文化的創(chuàng)造性內(nèi)核才讓這個故事滿足了觀眾的期待。

3 美學風格的差異化呈現(xiàn)

影片文化意蘊的變化帶來的不僅是影片故事體量、時空背景的結構性調(diào)整，這種變化也會遷移到影片的美學風格上，《忠犬八公物語》和《忠犬八公》兩部影片在美學風格上呈現(xiàn)出差異化的特點。如前文所言，《忠犬八公物語》的故事核心在于體現(xiàn)人與狗之間的關系，其主題意蘊是“忠誠”，這與日本武士道精神息息相關。除此之外，《忠犬八公物語》在美學風格上也呈現(xiàn)出鮮明的日式特色，展現(xiàn)出了日本文化中的神性色彩和物哀美學。而中國版《忠犬八公》將故事拉回到了家庭的柴米油鹽之中，體現(xiàn)出了中國電影創(chuàng)作強烈的現(xiàn)實主義色彩。

由于地理位置的特殊性，日本自然災害頻發(fā)，一切美好都會在自然災害的侵襲中消失殆盡，這使得日本形成了其獨特的美的意識。這種美的意識在藝術作品中的重要體現(xiàn)便是以悲為美，通過描繪一種悲哀荒涼的心境或者實境來營造一種相對凄涼、憂郁的悲涼之美，抒發(fā)對于生命的憐憫及對于歲月的感傷，即物哀之美[4]?！吨胰斯镎Z》用緩慢的敘事節(jié)奏刻畫了這種纖細的美學，特別是影片中對于八公去世的刻畫：八公死的時候是清冷的、孤零零的，死在了平凡的一天。死亡在日本“物哀化”的傾向下并不是生的對立面，而更多的是“超脫”和“干凈”，所以結尾有了八公死后和教授相聚的超現(xiàn)實畫面：八公在櫻花飛舞的樹林中向教授奔去，它的一生正如櫻花一般，花期雖短，但留下了令人感動的真摯情感。動物被日本人認為是自然神旨意的傳達者，許多動物都被賦予了神性的色彩。在《忠犬八公物語》中，教授去世的當天，八公突然有了大叫等反常的舉動，像是擁有了未卜先知的靈性。而在故事的最后，出現(xiàn)了教授妻子在老家又養(yǎng)了幾只秋田犬的鏡頭，似乎故事又進入了新的輪回。

中國版《忠犬八公》在主題意蘊轉(zhuǎn)變之后，堅持中國現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調(diào)，以人的溫度代替對自然的神性展現(xiàn)。例如，全片減少了呈現(xiàn)自然景觀的鏡頭數(shù)量，增加了重慶“挑山工”失業(yè)離開、舊城拆遷改造等人文景觀來展開敘事；在選擇八筒這一動物演員時，沒有像《忠犬八公物語》那樣強調(diào)血統(tǒng)品性，而是選擇了國內(nèi)隨處可見的中華田園犬；陳敬修教授去世前的一場戲，加入了外出考察“出遠門”的情景設定，使得八筒的送別少了許多神秘主義的意味，讓八筒的表現(xiàn)更為自然和貼近現(xiàn)實生活。值得一提的是，中國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不只是直面現(xiàn)實，還會在直面現(xiàn)實的基礎上充滿人情溫度，《忠犬八公》就是在現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基礎上體現(xiàn)出了含蓄雋永的溫情主義特色，是有溫度的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。所謂溫情主義特色，就是在文藝作品中以關注人性溫暖的那部分為主要特征，以對更美好生活的追求、更完整人性的涵詠為主題，從而發(fā)掘出日常生活的溫暖[5]。比如，八筒最后去世的那一幕，它等到了離開很久的“媽媽”和“哥哥”，在與家人的相聚之中離去。影片通過藝術手法的處理，融入了創(chuàng)作者的美好愿景，表達了中國社會應有的“人情味”。有溫度的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是對中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的一脈相承，同時溫度也正是我國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作區(qū)別于其他現(xiàn)實主義更高的要求：中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在真實性基礎上要求融入創(chuàng)作者的人生道德情懷[6]。導演徐昂通過展現(xiàn)一只平凡小狗一生的等待，實現(xiàn)了對中國城鎮(zhèn)化過程中人與動物如何相處、鄉(xiāng)土記憶如何追尋等諸多問題的投射和觀照。

4 結語

翻拍電影應該是在原作基礎上密切結合本土特色的創(chuàng)新，這要求創(chuàng)作者深入了解原作國家和本國的社會文化背景、美學風格意蘊。雖然《忠犬八公》在翻拍過程中仍有部分情節(jié)存在“照搬”之嫌，如陳敬修外出去世一幕也是沿用了原版心臟突發(fā)疾病問題，而在全片的鏡頭之中缺少對這一情節(jié)的指涉和鋪墊，但瑕不掩瑜的是，其通過對中國家庭文化的深刻展現(xiàn)、對社會現(xiàn)實問題的人文關懷，成功書寫了忠犬八公新的故事。