胡彧哲

（作者單位：武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院）

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著大眾文化領(lǐng)域價(jià)值觀念的持續(xù)重構(gòu)，影視表演中女性的文本模式發(fā)生改變，當(dāng)傳統(tǒng)道德倫理被置于自由多元的思想氛圍中時(shí)，其在公眾中的地位與印象日漸模糊。與此同時(shí)，女性帶著自我意識(shí)的覺(jué)醒以及對(duì)自由個(gè)性的渴望與追求，以堅(jiān)定的姿態(tài)步入公眾視野，國(guó)產(chǎn)影視劇表演也逐漸顯現(xiàn)角色的“去性別化”趨勢(shì)。在此，“去性別化”主要指身處現(xiàn)代社會(huì)與文化中的女性，從內(nèi)心深處擺脫傳統(tǒng)性別角色的束縛，不再局限于以往男性的期待；同樣，男性也從傳統(tǒng)社會(huì)性別建構(gòu)賦予他們的印象中脫離出來(lái)。無(wú)論男性或女性都在某種程度上超越了傳統(tǒng)社會(huì)性別框架，而在影視表演中不再以“男性”或“女性”為群體單位并作為觀察對(duì)象。在優(yōu)秀的影視劇作品中，角色創(chuàng)作也不再刻意強(qiáng)調(diào)角色的性別特點(diǎn)，而力求擺脫長(zhǎng)久以來(lái)沉積形成的性別刻板印象，追求角色在影視劇表演中作為“人”（社會(huì)角色）所呈現(xiàn)出的人物屬性和特點(diǎn)，以更加寬廣的視角展現(xiàn)角色的多維特質(zhì)。

1 國(guó)產(chǎn)影視劇中的性別文化

所謂性別文化，指的是基于男女兩性社會(huì)特征、社會(huì)行為和社會(huì)關(guān)系而形成的價(jià)值觀念、倫理道德、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)俗習(xí)慣、制度規(guī)范等意識(shí)形態(tài)及其表現(xiàn)[1]。從女性主義視角來(lái)看，影視劇中表演再現(xiàn)的性別文化，以對(duì)性別特征的外化表現(xiàn)為主，且常常以女性身體為載體呈現(xiàn)。女性的身體被置于男性凝視下，以滿足男性的觀看需求與視覺(jué)欲望。其中，基于男性視角產(chǎn)生的“美人文化”，不僅是兩性關(guān)系之間單向度的文化規(guī)范，也是從外部觀感對(duì)女性形象進(jìn)行的一種控制。這種文化的傳播使得女性形象在影視劇中的塑造很難擺脫陳規(guī)陋習(xí)的影響，更是對(duì)女性形象進(jìn)行了物化和超現(xiàn)實(shí)化。隨著傳播媒介的更迭與普及，早期只是在男性凝視下被作為風(fēng)景觀賞的象征美麗的符號(hào)，逐漸成為被社會(huì)全體賞析評(píng)議的對(duì)象。時(shí)至今日，性別文化受到消費(fèi)文化的影響，影視作品中的觀看主體與被觀看者的身份隨著經(jīng)濟(jì)消費(fèi)主體的偏轉(zhuǎn)發(fā)生對(duì)調(diào)，不知不覺(jué)男性也成為“美人文化”中的部分主體。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾曾表明，人類(lèi)文化從一開(kāi)始就不是沒(méi)有性別的，絕對(duì)不存在超越男人和女人的純粹客觀性文化[2]。社會(huì)角色與性別形象之間有著十分緊密的聯(lián)系，影視劇中的性別形象能夠體現(xiàn)社會(huì)角色，反之社會(huì)角色又影響著表演中的性別形象塑造。在中國(guó)早期電影中，出現(xiàn)了一類(lèi)顛覆傳統(tǒng)的女性形象，她們有著堅(jiān)定的革命意志與氣勢(shì)高漲的斗爭(zhēng)意識(shí)，表現(xiàn)出此前女性少有的堅(jiān)強(qiáng)豪邁的特征。其中，女性形象的塑造模糊了性別特征，在臺(tái)詞、造型、行為方式以及敘事功能的處理上都完全剝離了女性的性別特征，被“男性化”塑造的女性通過(guò)在社會(huì)中“扮演”男性以得到與男性等同身份的資格。由于受到特定時(shí)期大眾對(duì)軍裝和工裝的推崇與熱愛(ài)，當(dāng)時(shí)男性和女性的外部形象上有統(tǒng)一的“去性別化”趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與影視劇作品，表面上看似宣揚(yáng)男女一樣的平等觀念塑造區(qū)別傳統(tǒng)的女性形象，其本質(zhì)是基于淡化女性特征，無(wú)視女性性別特征的極端“去性別化”處理方式。在此特定的社會(huì)歷史時(shí)期，社會(huì)角色與影視劇中的性別形象，體現(xiàn)了我國(guó)性別文化發(fā)展與西方的不同。性別文化歷來(lái)都是文化的重要組成部分，時(shí)至20世紀(jì)90年代，角色的形象塑造成為我國(guó)影視媒介中性別文化的重要呈現(xiàn)要素。兩性生存的文化環(huán)境與當(dāng)下社會(huì)性別文化語(yǔ)境，借由影視劇表演中演員對(duì)角色的形象構(gòu)建映現(xiàn)。

2 國(guó)產(chǎn)影視劇表演中的“去性別化”呈現(xiàn)

表演創(chuàng)作中角色的差異性塑造為創(chuàng)作者提供的獨(dú)有體驗(yàn)，是大眾文化與表演創(chuàng)作保持多樣性的重要來(lái)源。演員在二度創(chuàng)作中淡化對(duì)角色性別社會(huì)化的創(chuàng)作理念，以追求更為和諧的表達(dá)方式?！叭バ詣e化”在影視劇表演中的呈現(xiàn)重心在于對(duì)人物角色個(gè)體生命體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，角色的身份并不僅限于“她是女人”或“他是男人”，而側(cè)重體現(xiàn)個(gè)體本身的個(gè)人特點(diǎn)及其他社會(huì)身份。相比在影視劇表演中刻意塑造一個(gè)怎樣的男性形象或女性形象，表演創(chuàng)作消減了對(duì)角色的性別規(guī)范，重點(diǎn)聚焦于演員對(duì)劇本的理解以及在此基礎(chǔ)上與角色的融合，不再完全強(qiáng)調(diào)角色的性別特點(diǎn)，以塑造一個(gè)怎樣的“人”為創(chuàng)作的最終目的。

2.1 角色與演員的魅力融合

國(guó)產(chǎn)影視劇表演中曾塑造了不少偏中性特征的人物形象，此類(lèi)角色的塑造大多以犧牲角色原本的性別特質(zhì)，如女性角色以模仿男性外在特征等表現(xiàn)方式，打破影視文化中的性別認(rèn)知與二元對(duì)立框架。若是表面上模擬人物的外形和表現(xiàn)人物性格的一般特征[3]，仿形卻無(wú)心的表演，注定無(wú)法塑造出生動(dòng)、真實(shí)且被大眾認(rèn)可的角色。表演創(chuàng)作以“去性別化”進(jìn)行角色塑造，更能為受眾創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的影視角色，展現(xiàn)出女性的強(qiáng)大與自信。

演員以身體作為角色再現(xiàn)的載體，在表演創(chuàng)作中，無(wú)論是臺(tái)詞、行動(dòng)還是貼合角色的造型設(shè)計(jì)，同樣能刺激演員對(duì)角色的創(chuàng)作，促使演員更快找到角色的感覺(jué)。電影《紅海行動(dòng)》中女演員蔣璐霞飾演蛟龍突擊隊(duì)中的佟莉。蔣璐霞塑造的佟莉不僅是女性，更是一名軍人。這一角色與傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中以性感嫵媚形象出現(xiàn)的女性角色截然不同。在表演中，蔣璐霞并未刻意模仿男性特征，保留了女性特有的身形和聲音。作為小隊(duì)的副機(jī)槍手，即火力手，這一角色通常由高大強(qiáng)壯的男性擔(dān)任。然而，蔣璐霞成功地展現(xiàn)了女性同樣可以在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮重要作用。

在影片中，佟莉修長(zhǎng)的身材、堅(jiān)毅的神情和冷靜的態(tài)度都讓觀眾深入劇情，對(duì)她軍人的身份深信不疑。演員在表演時(shí)，內(nèi)部體驗(yàn)和外部感受都以角色的社會(huì)（職業(yè)）身份為主導(dǎo)，而非性別身份。蔣璐霞在塑造堅(jiān)毅勇敢的軍人角色時(shí)，并沒(méi)有將角色變成無(wú)情的“鐵人”，而是賦予她正常的女性情感。當(dāng)她與戰(zhàn)友并肩作戰(zhàn)受傷時(shí)，面對(duì)有好感的隊(duì)友遞來(lái)安慰的糖，雖然沒(méi)有表現(xiàn)太多言語(yǔ)和行動(dòng)，但通過(guò)與對(duì)手的表演，觀眾能感受到這份朦朧的情感。影片并未過(guò)多渲染片中角色的個(gè)人情感，區(qū)別以往女性面對(duì)愛(ài)情和生死離別的態(tài)度表現(xiàn)，蔣璐霞扮演的佟莉以細(xì)膩點(diǎn)到為止的情緒觸動(dòng)人心，讓觀眾為角色之間的感情動(dòng)容。在部分角色塑造時(shí)，女性被看作男性的附屬品，男性通常是站在救贖者的立場(chǎng)看待女性。而在佟莉一人獨(dú)立對(duì)抗恐怖分子時(shí)，并未出現(xiàn)男性救援者助力她克服困難的劇情。相反，她彰顯出我國(guó)特種兵所具備的絕對(duì)對(duì)抗能力和堅(jiān)韌的心理素質(zhì)，最終運(yùn)用格斗技巧將敵人制服。在表演過(guò)程中，演員并未將該角色塑造為男性化的女性，特種兵身份不受性別影響，雖然身著與戰(zhàn)友相同的作戰(zhàn)服，但是其女性身份依然保留并展現(xiàn)。影片結(jié)尾，角色身著潔白海軍服，裙裝與她相得益彰，既顯露出角色的女性知性美，又不失其為軍人的身份特質(zhì)。蔣璐霞的表演將佟莉這個(gè)角色塑造得生動(dòng)、真實(shí)，向大眾展現(xiàn)了一個(gè)能力極強(qiáng)的特種兵形象。

“去性別化”表演讓人忽略演員性別身份而沉浸于演員對(duì)角色的詮釋中，演員與角色融為一體，共同散發(fā)魅力征服大眾，讓角色變得完整、人物形象更豐滿，而不只是強(qiáng)化角色的性別特征，以“男性”或“女性”對(duì)角色區(qū)分、概括。

2.2 性別角色的“物化”呈現(xiàn)

在消費(fèi)主義的影響下，影視劇表演中的人物形象被加速物化，角色的性別表征被弱化。影視劇表演中對(duì)角色的塑造重心被轉(zhuǎn)移到角色的人格魅力與視覺(jué)的包裝上。影視劇中的角色帶給大眾消費(fèi)欲望的刺激，角色的性別不由演員決定，不由角色決定，而是影視劇作品的受眾以他們?cè)诮巧砩嫌^察到的人物特征為依據(jù)，賦予角色性別。

女性主義學(xué)者奈奧米·沃爾夫指出，消費(fèi)文化以下列事物為支柱：充斥著各式性克隆物的市場(chǎng)，想要物的男人和想被物化的女人，以及千變?nèi)f化、用完即拋、由市場(chǎng)操控的欲求之物[4]。隨著生活消費(fèi)能力的不斷提升，影視劇觀眾不可避免地被商業(yè)化浪潮卷入網(wǎng)絡(luò)、影視等文化消費(fèi)領(lǐng)域。2015年播出的電視劇《瑯琊榜》引發(fā)廣泛關(guān)注，劇中梅長(zhǎng)蘇與靖王是一對(duì)摯友，兩人之間的勝似親人的關(guān)系也成為觀眾熱議的話題。與傳統(tǒng)的智勇雙全角色不同，梅長(zhǎng)蘇被塑造成一位身患重疾的隱忍謀士，他言辭謹(jǐn)慎，情感內(nèi)斂，面對(duì)靖王的誤解和固執(zhí)，常因?yàn)椴⊥炊@得柔弱。這一形象，在播出時(shí)引發(fā)女性觀眾的同情和關(guān)注。劇中以友情刻畫(huà)的角色關(guān)系，因一方呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)男性角色的性別個(gè)性特征，使兩者的關(guān)系在女性視角下產(chǎn)生了更豐富的討論空間。

在此類(lèi)雙男主模式的影視劇中，演員對(duì)角色的塑造都基于角色在劇中的身份進(jìn)行詳細(xì)表現(xiàn)，如《瑯琊榜》中二人一個(gè)是謀士盟主，一個(gè)是王爺。通過(guò)劇中角色的人物特點(diǎn)，可以觀察到演員結(jié)合劇本所賦予的角色身份與生活背景進(jìn)行創(chuàng)作，將重點(diǎn)落在人物本身的形象塑造上，而非角色性別特征的呈現(xiàn)。演員對(duì)人物形象的建設(shè)還基于社會(huì)對(duì)男性固有的性格認(rèn)知，結(jié)合不同情境帶給角色的刺激與影響，進(jìn)行細(xì)微深入的刻畫(huà)。劇本對(duì)人物性格的設(shè)定使其中一方的男性氣質(zhì)在呈現(xiàn)時(shí)被削弱，演員深入揣摩人物后，呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)表演，塑造出當(dāng)下觀眾所喜愛(ài)的形象氣質(zhì)?；趯?duì)他人性別形象消費(fèi)的文化心理，這類(lèi)男性角色由觀眾依據(jù)角色特點(diǎn)與私人化標(biāo)準(zhǔn)將角色進(jìn)行強(qiáng)弱劃分，角色本身的性格特點(diǎn)與性別身份受到角色的人格魅力與視覺(jué)包裝的影響，在電視劇中逐漸呈現(xiàn)出非典型性別氣質(zhì)傾向，使這類(lèi)作品與角色在市場(chǎng)獲得更為廣泛的討論與延續(xù)性的關(guān)注。

3 影視劇中“去性別化”表演的成因分析

在大眾固有的觀念中，社會(huì)性別是男性，就默認(rèn)這一男性人物具備強(qiáng)健的體魄，能夠擔(dān)負(fù)起家庭經(jīng)濟(jì)重任；與之相反，若社會(huì)性別為女性，則該女性人物就應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在封閉的私領(lǐng)域中，生活中溫柔細(xì)心，為家庭毫無(wú)怨言。在生產(chǎn)資料不斷更新的今天，影視劇表演中兩性常見(jiàn)的傳統(tǒng)不可逾越的分工搭配早已得到更新，兩者相互獨(dú)立且區(qū)分明顯的領(lǐng)域邊界也逐漸變得朦朧直至相互融合。兩性角色在公、私領(lǐng)域中達(dá)到步調(diào)一致的你進(jìn)我退、錯(cuò)落組成。影視劇表演中“去性別化”的根本目的并非主張無(wú)視角色的性別存在，而是讓影視劇表演創(chuàng)作從對(duì)角色的性別臉譜化塑造中脫離出來(lái)，推動(dòng)社會(huì)意識(shí)的繼續(xù)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)表演中角色在社會(huì)環(huán)境中的關(guān)系，以及作為個(gè)體單位在故事情節(jié)中的構(gòu)成。

藝術(shù)從根本上是個(gè)人化的而非性別化的[5]。表演作為在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)的藝術(shù)，在影視劇中不同經(jīng)歷、背景、生活、思想情感差異下創(chuàng)造出個(gè)體所獨(dú)有的生命體驗(yàn)，角色的獨(dú)特性與差異性造就了表演創(chuàng)作的多樣性。演員用心塑造的角色，首先應(yīng)該作為有獨(dú)立意識(shí)的人物呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)演員進(jìn)入規(guī)定情境中，依據(jù)角色的性格、情緒，根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展而作出反應(yīng)表現(xiàn)個(gè)人特質(zhì)時(shí)，都是在塑造生動(dòng)的人物形象，而不是男性形象或者女性形象。影視劇表演的“去性別化”，讓人物能夠既陽(yáng)剛、勇敢，又被允許害羞、猶豫。優(yōu)秀品質(zhì)的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)以人為單位，讓每個(gè)角色都盡可能積極正面，但不該以“性別”為單位歸類(lèi)。優(yōu)秀的作品中塑造的優(yōu)秀的人物形象，往往對(duì)其評(píng)價(jià)“有血有肉”。伴著故事情節(jié)的推進(jìn)與矛盾沖突的出現(xiàn)，演員需深入體驗(yàn)人物內(nèi)心世界，感受其在規(guī)定情境下的情感波動(dòng)與心理變化，淡化性別，充分挖掘人物的獨(dú)特性。經(jīng)受過(guò)磨礪的成長(zhǎng)型角色更具人物魅力，更吸引人，也更具積極的示范作用。因此，演員應(yīng)憑借對(duì)角色的不同理解，詮釋塑造生動(dòng)的人物形象，通過(guò)“去性別化”跳出角色塑造刻板固化的陷阱，拒絕表演假大空的完美形象，擯棄理想化的想象與浪漫化的期待，基于現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)人物的生活、工作、感情，真實(shí)地再現(xiàn)典型人物。

4 結(jié)語(yǔ)

影視劇表演中的“去性別化”現(xiàn)象，不僅揭示了媒介傳播時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與性別文化的關(guān)聯(lián)，也折射出社會(huì)文化與人們思想意識(shí)的演變?；谛詣e文化分析，影視作品中的性別觀念受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)及歷史文化的影響，既傳播復(fù)制著現(xiàn)實(shí)生活中固有的性別刻板印象，也塑造了一些迎合消費(fèi)市場(chǎng)需求的性別形象。“去性別化”現(xiàn)象反映了當(dāng)前社會(huì)生活中兩性關(guān)系及變化的趨勢(shì)，使公眾的審美判斷超越傳統(tǒng)性別角色的束縛，逐漸形成更為全面、包容的性別意識(shí)。

國(guó)產(chǎn)影視劇的觀眾尤其是年輕群體，在觀看影視劇過(guò)程中受到潛移默化的影響，從人格塑造、審美取向、性別表達(dá)到行為方式，都無(wú)意識(shí)地借鑒或表達(dá)著對(duì)影視劇表演中性別呈現(xiàn)的認(rèn)同。影視劇以社會(huì)真實(shí)生活為創(chuàng)作文本，經(jīng)過(guò)表演創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的多樣化的性別角色，從側(cè)面展現(xiàn)了性別意識(shí)在大眾中的普及與文化多元化的發(fā)展。在開(kāi)放包容的社會(huì)文化環(huán)境中，影視劇表演中人物性別形象的塑造呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，人們應(yīng)防范出現(xiàn)資本逐利的類(lèi)型化模仿。具有包容性的社會(huì)正努力擺脫性別刻板印象，構(gòu)建新時(shí)代積極的社會(huì)性別認(rèn)知，影視藝術(shù)更需致力于塑造具有積極正面精神特質(zhì)的人物形象，無(wú)論其生理性別，以美和藝術(shù)的方式引導(dǎo)觀眾，助力他們“追求更有高度、更有境界、更有品位的人生”[6]。