白新宇

內容提要：張麗華新著《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》以晚清民國時期周氏兄弟的翻譯實踐與文學創(chuàng)作為主線，勘探文體在跨語際旅行中的新變，打開現(xiàn)代文學文體研究的多重可能。文體作為文學文本與社會語境的中介因素，是形式詩學通往文化詩學的橋梁，作者對勘譯作與原文，重新體認譯者經(jīng)驗過的二者之間的語言摩擦，輔以歷史的想象力，洞察表面上孤立的文學現(xiàn)象的內在關聯(lián)，對文學史上因循的成見多有辨正?！段捏w協(xié)商》揭示出中國現(xiàn)代文學的世界性，向世界文學充分敞開的中國文學重構傳統(tǒng)，鍛造表達現(xiàn)代情感與思想的書寫語言，以新的主體姿態(tài)匯入世界文學的協(xié)商對話之中。

長期以來，“文體”在中國現(xiàn)代文學研究領域并非焦點話題，相關討論主要集中在學術文章的述學文體方面，不同于古典文學深厚的文體明辨?zhèn)鹘y(tǒng)，現(xiàn)代文學受到西方十八世紀以降興起的文學觀念影響，大量實用性文體被摒棄在純文學畛域之外。文體被簡單化地理解為文學內部的形式特征，一種講授文學概論課程時便于分門別類的工具，遑論在具體使用過程中彼此矛盾重疊，或與“文類”概念相混淆。這一局面說明現(xiàn)代文學文體研究對研究者的理論素養(yǎng)與閱讀技藝要求甚高，新一代研究者需努力尋找打開現(xiàn)代文學文體研究空間的鑰匙。張麗華的新著《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》（北京大學出版社2023年版）收入作者十余年來的研究成果，以個案分析的方式，在晚清民國時期廣義的跨文化翻譯實踐中重新勘探文體的游蹤，激活現(xiàn)代文學研究中文體問題豐富的可能性，其寬廣的理論視野、絲絲入扣的論述以及上下四旁牽引勾連的研究方法，值得細心體味咀嚼。

張麗華在博士學位論文基礎上出版的首部學術著作《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》選擇“短篇小說”這一文類，考察其文類形構的歷史過程，探析與居于主導地位的整體性文學圖景不同的文學變革方式，將文類理解為歷史性的交流模式或交流現(xiàn)象，聯(lián)結文學文本與社會制度的概念。1張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》，北京大學出版社2011年版，第16～17頁。隨著研究的深入，研究對象本身所包孕的豐富性導致單一的文類視角不足以發(fā)覆其內蘊，因此作者決定在新著中重新啟用古典文論中的“文體”概念。從“文類”到“文體”的變化，內在地呈現(xiàn)出作者問題意識與研究路徑的自我調整：西方的文體（style）研究旨在探索作者個體對表達方式的選擇，中國傳統(tǒng)文論中的“文體”指向規(guī)范性的文章體制，作者所使用的“文體”概念更具有彈性與包容度，綜括中西兩種對文體的理解模式，即包含文類、語言、修辭、人物話語的表達形式等諸范疇在內的文學結構與話語類型2張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》，北京大學出版社2023年版，第301、22頁。，開放而融通的文體概念為作者緊貼研究對象的考察提供方便。然而從“文類”到“文體”，作者貫穿始終的研究旨趣在于尋找介于文本與社會語境中間的變量（分析單位），這種將歷史化分析內置于形式分析的追求，既能展現(xiàn)系統(tǒng)性制度因素如何自然滲入文學，又可透視微觀的文學結構如何表征特定的社會文化意涵。

“文體協(xié)商”的提出受到美國比較文學學者莫萊蒂（Franco Moretti）“形式妥協(xié)”的啟發(fā)，指的是文體跨越語言和文化邊界后，與本土習俗風尚、制度軌范碰撞后產(chǎn)生的變異與創(chuàng)造。3張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》，北京大學出版社2023年版，第301、22頁。在莫萊蒂看來，世界文學是一個不平等的體系，他關注處于邊緣文學系統(tǒng)中外來形式、本土內容、本土形式三者的“妥協(xié)”。1弗蘭科·莫萊蒂：《對世界文學的猜想》，詩怡譯，《中國比較文學》2010年第2期?！皡f(xié)商”（negotiate）相較于“妥協(xié)”（compromise），和緩了外來與本土形式之間緊張的權力關系，以更加從容的主體姿態(tài)審視古今中西之間文體的跨文化游蹤。作者盡管希望在超越民族國家的“世界文學”視野中研究中國現(xiàn)代文學，但其精彩的個案研究恰恰證明民族文學的文體成規(guī)在翻譯過程中對原作文體不可避免的改造，在世界文學的視野下反而凸顯民族文學文體軌范的某種不可通約性。作者在第二章分析晚清民初與《域外小說集》中的三部短篇小說同源異譯的文本時，發(fā)現(xiàn)與周氏兄弟的譯文相比，三位譯者翻譯時皆不同程度調用宋元以來白話小說的“演義”傳統(tǒng)資源，以適應國內讀者的受容能力。吳梼據(jù)日譯本“重演”顯克微支《燈臺卒》，其直線的時間敘事框架沖淡原作中高潮的力量，增添說書人的“聲口”削弱小說的異質性；劉半農(nóng)譯安德烈耶夫《沉默》將陰森壓抑的心理象征主義小說改造為通俗的“哀情小說”；周瘦鵑譯哀禾《先驅者》較原作多所夸飾，其呈現(xiàn)的第一人稱敘述者的修辭效果與演義小說并無差異，三個翻譯案例顯示出演義傳統(tǒng)強大的生命力。第六章中對自由間接引語的分析則更為顯豁地體現(xiàn)出中西文體的異質性，由于漢語中沒有時態(tài)變化，經(jīng)常省略人稱代詞或主語，敘述人物內心世界的自由間接引語很難在漢語中被原樣翻譯出來，作者對勘曼斯菲爾德小說AnIdealFamily與徐志摩譯文《一個理想的家庭》的分析，展現(xiàn)出徐志摩只能通過增加語詞等語義手段，翻譯原著憑借語法手段達到的敘述效果。

第三章“無聲的‘口語’”關注周作人早期從文言到白話的翻譯文本，透視周作人理想的白話文之創(chuàng)生歷程，從學術史的脈絡來看，這一部分是在木山英雄與王風研究基礎上的深入與推進，極具啟發(fā)性。周氏兄弟留日時期深受章太炎影響，崇尚復古，晚清至五四時期，無論是寫論說文章還是翻譯域外小說，皆出之以文言，復古的態(tài)度如何轉向文學革命的激烈主張，斷裂性的文學史敘述遮蔽了內在的連續(xù)性。木山二十世紀七十年代寫作的《文學復古與文學革命》具體考察周氏兄弟與章太炎的思想關聯(lián)，指出周氏兄弟留日時期使用古字，以文言翻譯西方近代文學，在原文與譯文的艱苦摩擦中形成自身內部的文體感覺，這里的“文言”亦非與白話相對的陳腐文字，而是精神卓特之士的語言表征。1木山英雄：《文學復古與文學革命》，趙京華編譯，北京大學出版社2004年版，第209～238頁。木山的文章，多引而未發(fā)之處，三十余年后，王風通過分析周氏兄弟晚清民初文言文本的書寫形式，即分段與標點符號的運用，揭示二人在新文化運動前已然鍛造出一種“歐化”的文言，將西文章法“對譯”到漢語文本，在書寫系統(tǒng)內部，周氏兄弟的文言實踐于文學革命時期被“直譯”為白話，構成現(xiàn)代漢語書寫語言的主要源頭。2王風：《周氏兄弟早期著譯與漢語現(xiàn)代書寫語言》，《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》，北京大學出版社2015年版，第 119～169 頁。維柯認為“凡是學說（或教義）都必須從它所處理的題材開始時開始”3維柯：《新科學》，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第148頁。，王風的研究從周氏兄弟現(xiàn)存最早的文章與翻譯入手，找到翻譯的原文，相互對勘，這相當于研究者“與立說之古人，處于同一境界”4陳寅?。骸恶T友蘭〈中國哲學史〉上冊審查報告》，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第279頁。，重新體會研究對象翻譯時所經(jīng)驗的語言摩擦，如此方能無限趨近“真了解”。近年來，宋聲泉、周旻對周作人早期譯作《俠女奴》《玉蟲緣》《荒磯》的分析亦處于這一研究譜系。

張麗華獨具匠心選擇周作人1917年翻譯的《古詩今譯》——Theocritus牧歌作為核心文本，《古詩今譯》翻譯語體由文言轉為白話，在周氏的翻譯勝業(yè)中具有原點意義。作者循著周作人的譯詩脈絡對讀譯作與原作，發(fā)現(xiàn)周作人譯詩的策略從依靠傳統(tǒng)詩詞曲文體成規(guī)逐漸轉變?yōu)闊o所因循的散文體，在此過程中，熟濫的文體格套逐漸委蛻，生成的是一種新鮮而素樸的白話文體，這是漢語言文學中前所未有的創(chuàng)格。這種白話文體擺脫漢語言文體軌范的同時，亦不再為原文文體風格的流失而焦慮。吳汝綸致嚴復的信中談到翻譯泰西文籍宜取法六朝譯經(jīng)，“與中儒著述，顯分體制”5吳汝綸：《答嚴幼陵》丁酉二月七日，《吳汝綸尺牘》，徐壽凱、施培毅校點，黃山書社1990年版，第99頁。，周作人的譯詩實踐真正將此理想落到實處。作者將周作人所使用的“直致的白話文”與新文化同人互歧的白話想象做對比，認為胡適白話譯詩未脫舊詩窠臼，錢玄同更加激進地追求文學書寫與當下之“言”的一致性，周作人則將文學改革的思路限定在“文”的畛域內，譯詩采用的“口語”是擺脫任何“今音”限制的書寫語言。6張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》，第71頁。筆者此前在研讀周作人《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》時，發(fā)現(xiàn)周作人在編譯Theodore W. Hunt的《文學的原理與問題》（Literature,ItsPrinciplesand Problems）過程中潛在批評了章太炎的泛文學觀，但章太炎堅持區(qū)分“口說”與“文辭”，認為“策士飛箝之辯”與“宋儒語錄，近人演說”全部“與文學殊途”1章氏學（章太炎）：《文學說例》，《新民叢報》第15號，1902年9月2日。，實則對周作人影響深遠。閱讀張麗華對周作人介入文學革命所使用的白話語言的精妙分析，筆者對章太炎與周作人的深刻聯(lián)系亦有進一步的認知。魯迅為追求譯文保留“原作的豐姿”，“寧可譯得不順口”2魯迅：《“題未定”草（二）》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005 年版，第365頁。，其白話文寫作始終追求“言”的及物性，主張“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”3魯迅：《人生識字糊涂始》，《魯迅全集》第6卷，第306～307頁。；周作人堅持在“文”的畛域內耕種自己的園地，特別是在對民間口語的浪漫想象消散后，我們很難找到周作人攻擊文言的話。在周作人這里，“古文與白話文都是漢文的一種文章語”4周作人：《國語文學談》，《京報副刊》第394號，1926 年1月24日。，建設理想的國語文學亦不妨引入文言、方言、外來語以增強現(xiàn)代國語的活力。周作人的散文寫作正是其理想的國語文學的創(chuàng)作實績，所謂“文言”亦即“文章的言語”5藥堂（周作人）：《古文談》，《華光》第1卷第4期，1939年10月28日。，在如此通透的文體觀念基礎上拆解文白對立，文章中文言分子的增加不能被理解為思想層面的消沉與落伍，這恰是更為開放而包容的態(tài)度，“文言”刪汰基于音樂性的濫調，無妨清明思想的表達。本書第八章討論的融合中國詩歌抒情手法與西方現(xiàn)代小說技巧的廢名小說文體，以及小說語言的“不及物性”所帶來的趣味6張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》，第213頁。，也唯有在周作人的語言觀、文體觀的延長線上才能得到呵護與欣賞，對于二十世紀三十年代新文學的文體探索而引發(fā)的爭議，周作人同樣不遺余力地回護所謂“看不懂”的新文藝。第三章結尾部分由周作人翻譯文體自然過渡到散文寫作的文體意識，將“言”引申為翻譯中的“原作”與文學表達中的情志或自我，“文”無以與“言”合一，“譯作”無以及“原作”，“文章”無以完全表達“自我”，三者同構而異名，標識“文”所能抵達的限度。

從研究思路來看，本書第五章與第三章一脈相承。通過細致梳理1921年群益版《域外小說集》誕生前后的語境，對勘其與1909年東京版的差異，作者指出《域外小說集》在新文化運動蓬勃展開的時代氛圍中被塑造為與林紓、嚴復譯作對立的“直譯”典范，是人為構造的歷史敘述，是為爭得新文學合法性的“發(fā)明”，與歷史的真實情況不符。在作者看來，以林譯小說在晚清的影響力而言，周作人一直處于其“影響的焦慮”中。作者的研究解構了穩(wěn)固的文學史論斷，啟發(fā)我們重新思考周氏兄弟文言翻譯與林譯小說的關系。

據(jù)周作人回憶，兄弟二人早年對于林紓的譯作“隨出隨買”，直到1909年出版的科南達利《黑太子南征錄》為止，購讀的林譯小說“大約有二三十種”1知堂（周作人）：《關于魯迅之二》，《宇宙風》第30期，1936年12月1日。。然而從閱讀感受而言，《域外小說集》的確與林譯小說有很大差異，一方面固然由于二者有長篇短制之異，但周氏兄弟翻譯策略、文體想象與林紓的不同亦為重要原因，作者的結論還可再做辨析。首先，據(jù)崔文東的考察，《域外小說集》的編譯主要出自魯迅的構想2崔文東：《青年魯迅與德語“世界文學”——〈域外小說集〉材源考》，《文學評論》2020 年第 6 期。，盡管魯迅僅翻譯三篇小說，但這三篇語言最為古奧。作者在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》第三章“文類如何翻譯？”中將《默》與德譯本對勘，發(fā)現(xiàn)魯迅不惜破壞漢文習慣以貼近原文3張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》，第134頁。，周作人的翻譯與魯迅相比更具彈性，常拆碎原文語序而達意，但其屬詞工切而雅正，其語言之古奧與樸訥均超過林譯，這一點在翻譯《紅星佚史》時即有所體現(xiàn)。周作人翻譯《紅星佚史》明顯受到林譯哈葛德小說影響，翻譯《匈奴奇士錄》《勁草》則深受林譯司各特歷史小說影響，即便如此，張治發(fā)現(xiàn)翻譯《紅星佚史》時周氏兄弟便有使用古字的苗頭。4張治：《〈紅星佚史〉與〈金梭神女再生緣〉》，《蝸耕集》，浙江大學出版社2012年版，第71頁?！都t星佚史》中的歌曲基本由魯迅以騷體翻譯，而此書的林紓譯本不但大量詩歌略去不譯，僅存的三首譯詩（見《金梭神女再生緣》上冊第5頁弓之歌；第19頁奧德修斯之歌；下冊第79頁勒尸多列庚蠻族之歌）亦簡單粗糙，如Laestrygon戰(zhàn)歌周作人譯成雜言體歌謠，雖不拘原詩語序，但基本完整譯出原詩語義，林紓則譯為五言古詩5“彼此皆同鄉(xiāng)，汝乃以盜猖。吾軍自遠來，掃爾如稗糠。所向匪不克，鋒銳誰能當。”參見哈葛得《金梭神女再生緣》下冊，林紓、陳家麟譯，商務印書館1920年版，第79頁。，歸化程度更強，與原作差異較大。翻譯過程中周作人下功夫研究古希臘神話，增添注釋，這些行為均違逆晚清翻譯文學所遵循的商業(yè)規(guī)律。其次，周氏兄弟與林紓翻譯時的文體想象不同。閱讀林譯小說，偶見難懂的詞語，經(jīng)查往往來自《左傳》《史記》《漢書》，作為不懂外文的翻譯家，林紓的所謂翻譯其實發(fā)生在漢語內部，將口譯者的白話翻譯為文言，胎息史漢，寢饋唐宋古文的林紓將域外小說轉化為可以雒誦的文章，讀者被文章的魔力牽引而陶醉在緊張的故事情節(jié)中。反觀周作人《域外小說集》的譯文之美，取法六朝譯經(jīng)，駢散夾雜，并不喧賓奪主，讀者讀訖，故事中人物的情思依然郁結心頭，難以釋懷。林譯小說與周作人翻譯活動的離合關系，還需要用更細致的語文學功夫來論證，而《匈奴奇士錄》《黃薔薇》《炭畫》這幾部譯作迄今未得到深入分析，足見作者的研究所觸及問題之復雜，可激發(fā)學界進一步探索的動力。

第四、第六、第七章分別以《狂人日記》《幸福的家庭》《高老夫子》三個經(jīng)典文本為中心，討論魯迅小說獨特的詩學形式，追問現(xiàn)代文學何以能夠表現(xiàn)人的內面性。本書第四章的內容在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》第四章即有所涉及，作者發(fā)現(xiàn)《狂人日記》與陳冷血1910年翻譯的安德烈耶夫《心》（《思想》）具有明顯互文性，二者同樣分享小序與正文的文體區(qū)隔。通過對讀英譯、日譯、中譯三個版本，作者認為安德烈耶夫受尼采影響而塑造的“超人”形象被陳冷血改造為與“談”體小說人物類似的抨擊社會的“異人”。魯迅的創(chuàng)造性在于折中二者，筆下的“狂人”是一個具有心理深度的“異人”，也是一位活在中國現(xiàn)實社會的“超人”，《狂人日記》小序與正文的對立又表現(xiàn)在語體層面，實現(xiàn)在安德烈耶夫小說文體基礎上的跨文化創(chuàng)造。此一章節(jié)推進了對魯迅與晚清文學翻譯之關系的理解，往昔被視為魯迅戛戛獨造、劈空而來的《狂人日記》，找到了形式創(chuàng)造的可能性來源。范伯群認為陳景韓1909年的小說《催醒術》與《狂人日記》已有部分“共識”，筆者注意到吳趼人的《黑籍冤魂》將因鴉片癮而敗家亡身者的自敘傳嵌入敘述者的敘述中，與《狂人日記》有相似之處1劉禾在《語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》中認為，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》使用“框式結構”敘述，使其有別于中國古典通俗小說，關詩珮對此有反思性意見，參見關詩珮《晚清中國小說觀念譯轉——翻譯語“小說”的生成及實踐》，香港商務印書館2019年版，第21～27頁。，但其依然保有擬話本小說主體故事前先講一個引子的文體結構，以及“諸公”一類敘述聲口。盡管沒有確鑿的證據(jù)證明魯迅讀到過陳景韓的譯文，但張麗華綿密的論證具有極強說服力，這種發(fā)現(xiàn)需要研究者深入閱讀晚清小說報刊，呼吸領會一時代文風之轉移，輔以必要的想象力，在實證研究止步的地方飛翔起來。

第六章的研究與此類似，魯迅沒有留下閱讀徐志摩譯曼斯菲爾德小說的文字記錄，但徐氏譯文曾與周氏兄弟文章登載同一副刊版面，唯有在原始刊物歷史現(xiàn)場的空氣中方可捕捉同時代文學者相互激發(fā)的微觀路徑。作者發(fā)現(xiàn)《幸福的家庭》與徐志摩譯《一個理想的家庭》存在多重互文性，曼斯菲爾德通過自由間接引語表現(xiàn)主人公內心世界的聲音，與敘述者敘述的外部世界形成鮮明反差。由于中西語言之差異，這種文體效果被徐志摩改造為人物內心的獨白，而經(jīng)過徐志摩譯文的媒介，魯迅小說以直接引語的形式轉達自由間接引語的文體效果1作者分析《幸福的家庭》開篇一段內心獨白，認為引文第一段去掉引號和“（他）想到這里”這一提示詞，就是典型的自由間接引語（第173頁），此觀點可以商榷。由于這一段直接引語中有“——而我，……這算什么？……”一句，去掉引號和提示詞，是自由直接引語，而非自由間接引語。如果再去掉“——而我，……這算什么？……”，可以理解為自由直接引語、自由間接引語兩可型。申丹認為在沒有時態(tài)標志的中文中，自由間接引語和自由直接引語的不同僅在于人稱，若人稱無法區(qū)分，則為自由直接式與自由間接兩可型，參見申丹《敘述學與小說文體學研究》（第三版）第十章第四節(jié)“中國小說敘述中轉述語的獨特性”，北京大學出版社2004年版，第318～330頁。，同樣與敘述者的敘述形成對比，從而諷刺脫離實際的“室內寫作者”之虛妄，《幸福的家庭》形式詩學的奧秘，盡在于此。我們跟隨作者的論證腳步，穿梭在曼斯菲爾德原文、徐志摩譯文、魯迅小說三者之間，竟有移步換景之趣。

作者在第七章分析《高老夫子》的雙重詩學魅力：一方面借鑒陀思妥耶夫斯基詩學，將筆觸深入“高爾礎”分裂的自我意識中；另一方面調用《儒林外史》的諷刺筆法描寫“高干亭”卸下道具后的真實自我。作者并未停留在形式分析層面，從形式詩學進入文化詩學，結合1924年“韓楊事件”引發(fā)的輿論風潮，為小說找到“今典”，高老夫子的形象亦由虛偽的腐儒轉變?yōu)榘f倫理的“新文化”之隱喻，小說成為魯迅對現(xiàn)代中國文化境遇的寓言式表達。作者的分析改變了我們對《高老夫子》的認知模式，不同于《吶喊》時期配合新文化同人攻擊舊禮教、舊思想，在新思想逐漸成為主潮的1925年，魯迅批判的矛頭針對輕易“轉向”的新文化應聲蟲，因此高爾礎發(fā)表呼吁整理國史的論文，并非出于對國故“骸骨的迷戀”，而是胡適提倡“整理國故”一類新思潮的“擬態(tài)”。閱讀此章牽連想到一個饒有趣味的問題，1925年高爾基在中國的聲譽未若日后左翼文學興起時那般崇高，彼時魯迅對高爾基亦無特殊興趣，為何讓高老夫子改名高爾礎？循著作者提到的“韓楊事件”，可以發(fā)現(xiàn)《婦女雜志》第10卷第7號1張麗華在文中引用了同期署名“起睡”的論者評論“韓楊事件”的文章《兩性間一樁習見的事》。有一篇樊仲云譯述的《俄國文學家高爾基的婦女觀》，高爾基認為女子責任在鼓勵男子去創(chuàng)造，而非自己創(chuàng)造，女子不愿了解知識本源，在藝術上無創(chuàng)造力，高爾基雖贊成女子從事活動，但活動范圍應受限制。這種婦女觀恐怕會引起魯迅的反感，魯迅很有可能讀過此文，寫作時便讓主人公改名高爾礎了。

第九章以魯迅與陳寅恪為中心透視二人對小說的不同理解與想象。作者發(fā)現(xiàn)魯迅寫作《中國小說史略》既以西方注重虛構與獨創(chuàng)的小說觀串聯(lián)中國小說不同的文體形態(tài)，又希望彰顯各時代小說文體自身的衍變規(guī)律，依違于中西兩種傳統(tǒng)。浦江清1940年代即意識到，在過渡時代中國小說史研究難免“依違于中西、新舊幾個不同的標準”，從中國本土的實際情況出發(fā)，唐宋以來的筆記文學才是《漢書·藝文志》“小說家”的后裔，“現(xiàn)代人說唐人開始有真正的小說”，實則“小說到了唐人傳奇，在體裁和宗旨兩方面，古意全失”2浦江清：《論小說》，張耀宗編：《浦江清文錄》，清華大學出版社2016年版，第180～182頁。，唐傳奇是小說的別派旁支，批評的指向顯然是魯迅。針對魯迅的唐人“始有意為小說”這一論斷，近年來古典小說研究界也出現(xiàn)檢討之聲，魯迅的觀點被視為以西律中的典型例證3劉曉軍：《中國小說文體古今演變研究》，上海古籍出版社2019年版，第208～233頁。，對小說史研究的反思召喚中國本位立場的回歸。但小說在二十世紀從“小道”躍居“文學之最上乘”，成為講述中國故事的載體，是近現(xiàn)代知識體系結構性變革的一環(huán)，小說史研究也是以現(xiàn)代視角“突入”并“篩選”整體化文學傳統(tǒng)的關鍵步驟，其作為一門學科的理據(jù)也建立在此基礎上，回歸本位的聲音是學科成熟的表現(xiàn)，亦暗含消除其自身動力來源的可能。張麗華同樣檢討魯迅小說史論中的線性演進模式，但并不希望回歸看似不偏不倚的本位立場，而是以陳寅恪的小說觀為例，與魯迅小說觀參差對照，展現(xiàn)小說作為詳盡摹寫現(xiàn)實的混合性文體的魅力。陳寅恪的小說觀突破單一的文類視角，小說的駁雜性為雅俗文學的交融提供試驗場，他受到西方敘事文學傳統(tǒng)的啟發(fā)發(fā)掘中國詩文中摹寫現(xiàn)實的傳統(tǒng)，在具體的文體辨析中尊重歷史實際，又不膠著或止步于此，將小說理解為“文備眾體”的“結構”。由此，小說恢復其野草式的特性，在正統(tǒng)所欲遮蔽的縫隙中倔強生長。

最后需要指出的是閱讀過程中發(fā)現(xiàn)的問題。在第三章“無聲的‘口語’”中，作者發(fā)現(xiàn)周作人翻譯《Theokritos牧歌第十》時，誤將腳色乙（Battos）的一節(jié)情歌當作對話，推測這是由于“安特路朗將原作的人物對話與歌一律都譯成了不加區(qū)別的無韻散文，以致周作人在初次翻譯時，分不清是歌是話”，這首情歌“在安特路朗譯本中因為分頁的緣故與第二句隔開了”，導致周作人誤將此視為“Bucaeus的答話”1張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》，第75頁。。然而筆者查閱著者所引用的Andrew Lang 編譯的1880年版Theocritus,BionandMoschus:RenderedintoEnglishProse,withanIntroductionEssay，發(fā)現(xiàn)這首情歌并不存在因分頁而隔開的情況（第55頁）。這一情況出現(xiàn)在1889年再版本（第56～57頁）以及《洛布古典叢書》（TheLoebClassicalLibrary）的TheGreekBucolic Poets一書（第133、135頁），為藹特芒士（J. M. Edmonds）譯本，腳色名字旁注有表歌唱的sings，周作人二十世紀三十年代翻譯Theocritus擬曲即參考藹特芒士譯本。若作者的推斷符合實情，則1917年周作人翻譯時的底本并非作者文中所標注的1880年初版本，國圖藏有一冊1896年本，據(jù)1889年再版本重印，極有可能是周作人藏書，為《古詩今譯》底本。2周運：《知堂藏書聚散考》，《乘雁集》，上海文藝出版社2021年版，第601～602、470頁。至于初版于1912年的TheGreekBucolicPoets，周作人所有的一冊為1923年版，1924年購入3周運：《知堂藏書聚散考》，《乘雁集》，上海文藝出版社2021年版，第601～602、470頁。，1917年尚未曾得見。

作為作者的“第二本書”，《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》以現(xiàn)代文學的核心人物——周氏兄弟為中心，在文學創(chuàng)作與翻譯實踐的互動中勘察中西文體的跨文化游蹤，自由靈活地調用多種理論資源，通過耐心的文本對勘，幾乎每一章都動搖了穩(wěn)固的文學史常識，或在前人止步之處推闡盡致，閱讀過程中往往伴隨發(fā)現(xiàn)的愉悅。此書揭示出在世界文學中的中國現(xiàn)代文學所抵達的深度與廣度，細密的論述針腳昭示一種述學范式的成熟，批文入情，沿波討源，發(fā)皇心曲，端賴于此，發(fā)覆抉微，啟獲良多。