姚 琨

從1920年開(kāi)始,奧尼爾的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段,他摒棄了美國(guó)戲劇家們普遍使用的框架模式和方法,開(kāi)始探索新的戲劇手法來(lái)表現(xiàn)人生。這一時(shí)期,表現(xiàn)主義戲劇迅速發(fā)展成為西方現(xiàn)代主義文藝中的重要流派,奧尼爾雖然是該流派的代表作家之一,但不同于凱澤、托勒等其他表現(xiàn)主義作家,他們偏向于社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作路向,而奧尼爾真正繼承的是斯特林堡的創(chuàng)作道路。斯特林堡關(guān)注現(xiàn)代心理學(xué)不斷發(fā)現(xiàn)的人的精神生活,奧尼爾深受其影響,同樣關(guān)注心理學(xué)揭示出來(lái)的人的精神沖突和內(nèi)在矛盾,并對(duì)歐洲實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作技巧表現(xiàn)出濃厚的興趣,從而創(chuàng)作了不少表現(xiàn)主義戲劇。

一、奧尼爾獨(dú)特的表現(xiàn)主義戲劇觀

奧尼爾雖然也承認(rèn)自己作品中的表現(xiàn)主義,但在某些創(chuàng)作原則上又區(qū)別于其他表現(xiàn)主義作家。表現(xiàn)主義戲劇反對(duì)表象地模仿自然,要求突破表象去尋找世界和人們最深一層的東西,強(qiáng)調(diào)揭示具有永恒性的品質(zhì)和真理,在人物的塑造上便喪失了人物原有的現(xiàn)實(shí)性和特殊性,顯得十分類型化、抽象化,正如托勒所說(shuō),“在表現(xiàn)主義戲劇中,人物不是無(wú)關(guān)大局的個(gè)人,而是去掉個(gè)人的表面特征,經(jīng)過(guò)綜合,適用于許多人的一個(gè)類型人物”(1)[德]恩斯特·托勒:《轉(zhuǎn)變》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編:《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》,劉象愚譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1982年,第230頁(yè)。。對(duì)此,“深知表現(xiàn)主義戲劇真諦的奧尼爾也認(rèn)為:表現(xiàn)主義戲劇是‘和性格劇相抵觸的’,舞臺(tái)上出現(xiàn)的是抽象化的人物”(2)譚霈生、路海波:《話劇藝術(shù)概論》,北京:中國(guó)戲劇出版社,1986年,第411頁(yè)。。這派劇作的共同點(diǎn)就是表現(xiàn)人深藏的靈魂,片面強(qiáng)調(diào)寫(xiě)人性中共同的東西,因此,有時(shí)候表現(xiàn)主義戲劇又被稱作“靈魂的戲劇”。

斯泰恩獨(dú)具慧眼,不僅指出了奧尼爾與其他表現(xiàn)主義作家的區(qū)別,而且看到了他與斯特林堡之間的密切關(guān)系:

奧尼爾說(shuō),在表現(xiàn)主義后面的進(jìn)一步的用意是,“此劇竭力想讓作者直接向觀眾說(shuō)話”。他表明說(shuō),他并不贊同把人物表現(xiàn)成是抽象的人,重要原因就在于沒(méi)有觀眾愿意失掉“據(jù)以使其自身與劇中的主人公得以維系在一起的那種人的交往性”。確是這樣,……日甚一日地,成了奧尼爾剖析人類的痛苦的典范形式的,是斯特林堡后期劇作的風(fēng)格。(3)[英]J.L.斯泰恩:《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》,劉國(guó)彬等譯,北京:中國(guó)戲劇出版社,2002年,第652頁(yè)。

奧尼爾也公開(kāi)稱贊說(shuō):“斯特林堡是現(xiàn)代作家中最具有現(xiàn)代性的一個(gè),他是一個(gè)偉大的解釋者,善于在舞臺(tái)上揭示具有代表性的精神沖突。這種沖突構(gòu)成了戲劇——不,構(gòu)成了我們今天有血有肉的生活?！?4)[美]尤金·奧尼爾:《奧尼爾戲劇理論選譯》,袁粹民譯,《外國(guó)文學(xué)》,1980年第1期。表現(xiàn)主義戲劇雖然吸引了其目光,但奧尼爾在創(chuàng)作原則上有著明確的主張,他說(shuō):“我想,如果不用表現(xiàn)人物性格的手段,觀眾是無(wú)法接受主題思想的。如果舞臺(tái)上出現(xiàn)的是些抽象的人物,譬如男人或婦女,那么觀眾就不會(huì)在劇中主人公身上認(rèn)出自己,戲劇和觀眾的這種聯(lián)系就失去了。”(5)[美]尤金·奧尼爾:《奧尼爾戲劇理論選譯》。奧尼爾重視人物典型性格的塑造,將“活生生的”人物形象看作是承載主題思想等一切的真正載體,他說(shuō):“揚(yáng)克是個(gè)活生生的人,否則他是不會(huì)被接受的?！?6)[美]尤金·奧尼爾:《奧尼爾戲劇理論選譯》。為此,奧尼爾極力洞悉人物極富個(gè)性色彩的內(nèi)在生活、人的分裂,以及人對(duì)自我的追尋等帶有時(shí)代特征的人的生命活動(dòng),通過(guò)對(duì)主人公行動(dòng)中復(fù)雜心理活動(dòng)的外現(xiàn),塑造出一個(gè)個(gè)極富個(gè)性的人物。繼而其在個(gè)性的基礎(chǔ)上,不斷深挖人內(nèi)心所特有的復(fù)雜的心理和典型性的精神沖突,發(fā)掘個(gè)性主體內(nèi)部深藏的自我矛盾,并堅(jiān)決而審慎地表現(xiàn)出來(lái),寫(xiě)出特定性格所具有的內(nèi)在復(fù)雜性和個(gè)別性。正是在這點(diǎn)上,奧尼爾與其他表現(xiàn)主義劇作家區(qū)別開(kāi)來(lái)。

卡西爾把人的生命活動(dòng)作為對(duì)情感和藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的闡釋,強(qiáng)調(diào)指出:“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂的最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。……我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì),而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程。”(7)[德]恩斯特·卡西爾:《人論》,甘陽(yáng)譯,上海:上海譯文出版社,2003年,第234頁(yè)。置于藝術(shù)這一大視野下,對(duì)奧尼爾與表現(xiàn)主義戲劇某些創(chuàng)作原則上的辨析,實(shí)際上是對(duì)奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇特征的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。隨著哲學(xué)思潮和心理學(xué)的影響,他將探索的目光轉(zhuǎn)到人內(nèi)部的生命活動(dòng),將人深層而隱秘的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)作為表現(xiàn)對(duì)象,時(shí)刻不忘塑造活生生的人物形象。

二、《瓊斯皇》中的表現(xiàn)主義創(chuàng)新之路

“藝術(shù)就是要為‘人的靈魂的最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)’、人的‘生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程’尋找感性形式,使之得到表現(xiàn)?！?8)譚霈生:《譚霈生文集》(六),北京:中國(guó)戲劇出版社,2005年,第281頁(yè)。人的生命活動(dòng)作為藝術(shù)對(duì)象,既可以是戲劇藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,也可以是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。人物一般的心理活動(dòng)、內(nèi)心矛盾,是可以通過(guò)再現(xiàn)方式表現(xiàn)的;但人物深層的心理、潛意識(shí)等隱秘的內(nèi)容,再現(xiàn)方式無(wú)能為力,或不能更直觀、清晰地展現(xiàn),就宜采用表現(xiàn)方式。為了在戲劇中更直觀表現(xiàn)自己對(duì)人生的發(fā)現(xiàn)和實(shí)踐自己的創(chuàng)作原則,奧尼爾一生都孜孜以求。“他必須找到某種方法,在自己的作品中戲劇性地表現(xiàn)這種內(nèi)心世界,否則就得承認(rèn)自己無(wú)能為力,寫(xiě)不了當(dāng)代這種最典型的思想和獨(dú)特的精神活動(dòng)。如果仍然抱著陳舊衰老的現(xiàn)實(shí)主義技巧不放,他最多只能靠虛假、淺薄而又容易造成誤解的象征主義對(duì)當(dāng)代生活做一些模糊的暗示。它雖足以用具有感傷情調(diào)的神秘主義娛人,但那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！?9)[美]尤金·奧尼爾:《關(guān)于面具的備忘錄》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編:《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》,薛鴻時(shí)譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1982年,第75頁(yè)。奧尼爾不斷挖掘人內(nèi)心中深藏的矛盾和隱秘,并以此作為其戲劇的主要表現(xiàn)對(duì)象,但這些內(nèi)容是傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式難以表現(xiàn)的,為此,奧尼爾積極投身到表現(xiàn)主義中來(lái),他曾說(shuō)“表現(xiàn)主義的真正功勛在于他們把許多動(dòng)作帶進(jìn)了戲劇。現(xiàn)代生活的某些方面他們表現(xiàn)得要比老式戲劇好”(10)[美]尤金·奧尼爾:《奧尼爾戲劇理論選譯》。。他大膽探索運(yùn)用幻象、獨(dú)白、假面、旁白等表現(xiàn)手段,都是為了表現(xiàn)個(gè)性化人物的潛在心理和內(nèi)在矛盾的需要,“它們的功能正在于把主體心靈最隱秘的角落外化為直觀的形象,使之能被觀眾直接接受”(11)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第295頁(yè)。。

“《瓊斯皇》是奧尼爾一系列坦率的實(shí)驗(yàn)劇中的第一部。”(12)[美]羅伯特·F.惠特曼:《奧尼爾對(duì)“戲劇語(yǔ)言”的探索(1960)》,龍文佩編:《尤金·奧尼爾評(píng)論集》,上海:上海外語(yǔ)教育出版社,1988年,第118頁(yè)。奧尼爾除在本劇開(kāi)場(chǎng)、結(jié)尾運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法外,在劇中主體部分大量運(yùn)用表現(xiàn)主義技巧,并運(yùn)用布景、燈光等對(duì)人物心理進(jìn)行烘托,正如他完成此劇后在致麥高文的信中所寫(xiě),“看來(lái)使盡了全套招數(shù),從極端自然主義到極端表現(xiàn)主義都使用過(guò)了——不過(guò)后者多于前者”(13)[美]弗吉尼亞·弗洛伊德:《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評(píng)價(jià)》,陳良廷、鹿金譯,上海:上海譯文出版社,1993年,第163頁(yè)。。由此,很多人都將《瓊斯皇》視為奧尼爾的第一部表現(xiàn)主義作品。在劇中,內(nèi)容與形式取得了和諧統(tǒng)一,表現(xiàn)方式應(yīng)表現(xiàn)對(duì)象而生。奧尼爾在這部“純表現(xiàn)主義作品”(14)汪義群:《奧尼爾研究》,上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2006年,第161頁(yè)。中,通過(guò)幻象結(jié)合獨(dú)白的表現(xiàn)手段,成功地完成了對(duì)個(gè)性人物深層心理內(nèi)容的呈現(xiàn)。

《瓊斯皇》共八場(chǎng)戲,開(kāi)場(chǎng)是商人斯密澤斯把蘭姆率土人造反的消息告知瓊斯,瓊斯聞狀逃跑,但作者并未真正就瓊斯與土人交惡的正面沖突展開(kāi)場(chǎng)面,土人到第八場(chǎng)才真正出現(xiàn),卻已是本劇結(jié)尾。劇本主體從第二場(chǎng)到第七場(chǎng)皆是瓊斯獨(dú)自在森林中逃亡的場(chǎng)景,重點(diǎn)表現(xiàn)的是橫征暴斂的瓊斯被造反的土人圍捕時(shí),其處于亡命絕境中的復(fù)雜心理狀態(tài)。其實(shí)瓊斯有一整夜的時(shí)間逃出叢林,而且早在逃亡前就做好了周詳?shù)挠?jì)劃,只要按照計(jì)劃的線路出逃,早就坐上法國(guó)的炮艇逃到馬提尼克島了,然而瓊斯奮力逃亡卻迷失了方向,最終又回到逃亡的原地,才被守候在那兒的土人俘獲。如果不迷路,瓊斯原本能夠逃脫,瓊斯的死最主要是因?yàn)樗囊庾R(shí)錯(cuò)亂和精神崩潰,鼓聲和陰森的叢林只是外部的刺激,從根本上說(shuō)是瓊斯使自己陷入了恐懼和焦慮的心境,讓他作為皇帝的自信的意志瓦解,最終導(dǎo)致精神崩潰。奧尼爾在本劇中重點(diǎn)展現(xiàn)的便是瓊斯在這種境遇中所特有的生命活動(dòng)。

“人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng),乃是從潛意識(shí)到意識(shí)、從本能沖動(dòng)到自覺(jué)意志的、生動(dòng)的、完整的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。”(15)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第127頁(yè)。在這里,奧尼爾觸及了瓊斯的靈魂深處,對(duì)瓊斯崩潰真正起作用的是人物隱秘而復(fù)雜的內(nèi)心,特別是個(gè)性心靈中的潛意識(shí)和種族無(wú)意識(shí)活動(dòng)。在情境的刺激下,被他早已忘卻和壓抑的個(gè)人潛意識(shí)和種族無(wú)意識(shí)重新萌發(fā),使他陷入恐懼的境地,這一切都與他如今皇帝身份的意志相悖,不斷襲擾、阻礙著他的行動(dòng),雙方發(fā)生了激烈的沖突,隨著情境的深化,這種沖突不斷發(fā)展直至幕落?？梢哉f(shuō),在本劇中,構(gòu)成劇作主體內(nèi)容的正是瓊斯自身這種內(nèi)在的心理沖突,主人公逃亡過(guò)程中這一復(fù)雜的潛意識(shí)心理活動(dòng)是劇作主要表現(xiàn)和揭示的對(duì)象。

而要更為直觀地展現(xiàn)瓊斯深層潛意識(shí)的心理活動(dòng),特別是主人公自己也意識(shí)不到或是說(shuō)不清的非理性心理,傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段已無(wú)能為力,所以?shī)W尼爾運(yùn)用了多種手段如鼓聲、布景等來(lái)為揭示人物心理服務(wù),并立足情境建構(gòu)之上,運(yùn)用了幻象、獨(dú)白等戲劇表現(xiàn)手段,兩者的融合運(yùn)用在揭示瓊斯?jié)撘庾R(shí)心理方面起到了重要作用。

(一) 鼓動(dòng)心靈:外部與內(nèi)部沖突的精妙交織

《瓊斯皇》一劇存在著兩個(gè)沖突:一個(gè)是在暴君瓊斯與造反的土人之間,追捕與逃亡的外部沖突;另一個(gè)是瓊斯逃亡路上的心理沖突。處理好這兩者之間的關(guān)系,直接關(guān)系到本劇表現(xiàn)對(duì)象的聚焦,更關(guān)系到表現(xiàn)手段的選擇和使用。人物的心理活動(dòng)是由土人緊張而激烈的圍捕所刺激和推動(dòng)的,因此,必須表現(xiàn)出土人的行動(dòng),及其對(duì)瓊斯的切實(shí)影響,否則人物心理活動(dòng)的外現(xiàn)便失去了充分的依據(jù)和客觀條件。但另一方面,呈現(xiàn)上既要表現(xiàn)出土人持續(xù)的追捕行動(dòng),來(lái)不斷推動(dòng)和影響瓊斯的心理活動(dòng),但又不能讓土人在主體場(chǎng)面中直接現(xiàn)身,否則會(huì)讓土人和瓊斯的正面沖突占據(jù)了主導(dǎo),從而擠占瓊斯心理活動(dòng)展現(xiàn)的空間。奧尼爾運(yùn)用鼓聲,巧妙地解決了這一難題,咚咚作響的鼓聲象征著土人的追捕行動(dòng),貫穿全劇且節(jié)奏越來(lái)越快,儼然化作土人追捕瓊斯的有力動(dòng)作線,把瓊斯一步步逼入絕境,從而為其心理的呈現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。因此,有必要先對(duì)鼓聲的作用做一番考察,這也直接關(guān)系到對(duì)本劇表現(xiàn)方式的理解。

為主人公潛意識(shí)活動(dòng)的呈現(xiàn)提供外在的推動(dòng)力,其實(shí)就是為人物個(gè)性呈現(xiàn)尋找與之相契合的情境。正如譚霈生在《戲劇本體論》中所說(shuō),“在有些流派的劇作中,情境已不再意味著人與人之間的相互影響、相互碰撞,只變成激發(fā)潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)的客觀力量”(16)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第112頁(yè)。,這是現(xiàn)代派戲劇情境構(gòu)建的一個(gè)重要特征。個(gè)性與情境相契合,情境從外部提供客觀刺激,對(duì)人物內(nèi)心產(chǎn)生影響,從而推動(dòng)人物潛意識(shí)活動(dòng)的呈現(xiàn)。在《瓊斯皇》中,遭受殘酷統(tǒng)治的土人的造反行動(dòng)必然對(duì)暴君瓊斯內(nèi)心產(chǎn)生影響,但由于不便讓土人出面,因此,奧尼爾使用鼓聲作為象征。鼓聲的運(yùn)用對(duì)人物潛意識(shí)的顯現(xiàn)來(lái)說(shuō),起到了構(gòu)建情境的關(guān)鍵作用,它能夠?qū)Ν偹箖?nèi)心產(chǎn)生極大的影響。鼓聲的實(shí)際作用具體體現(xiàn)在:1.它是土人造反行動(dòng)的象征,他們追捕的獵物就是瓊斯,當(dāng)然可以激起瓊斯的恐懼情緒;2.它是剛果宗教祭祀活動(dòng)中極富儀式感的組成,鼓聲響起象征著神圣嚴(yán)肅的宗教活動(dòng)的開(kāi)始,一切顯露的或未被揭露的罪惡都將在這樣一種儀式中得到公正的審判。更為重要的是,帶有濃郁剛果宗教色彩的鼓聲將瓊斯帶回到這嚴(yán)肅的儀式中,無(wú)形中喚起了主人公作為黑人時(shí)所尊崇的信仰和價(jià)值觀,昔日的黑人瓊斯如高高在上的法官,高舉原初信仰和道德的利劍,站出來(lái)指責(zé)瓊斯皇當(dāng)下的罪行。當(dāng)然這個(gè)過(guò)程是無(wú)形的,甚至不能被主人公所意識(shí)到,但卻引起了主人公強(qiáng)烈的情感反應(yīng),現(xiàn)如今的瓊斯感到莫名的負(fù)罪感和恐懼,被叩開(kāi)了內(nèi)心隱秘的大門,早先被忘卻的潛意識(shí)、種族無(wú)意識(shí)等非理性心理活動(dòng),都在這一刺激下顯現(xiàn)出來(lái),并與皇帝的意志、行動(dòng)產(chǎn)生激烈的矛盾,帶來(lái)心靈的撕裂。鼓聲可以觸發(fā)、推動(dòng)特定心理的萌生和發(fā)展,特別是它在劇中直擊了瓊斯的潛意識(shí)和種族無(wú)意識(shí)——那是暴君瓊斯不愿提及、壓抑在心靈深處的自我,為揭示瓊斯內(nèi)心隱秘營(yíng)造了有力情境。

基于鼓聲在瓊斯?jié)撘庾R(shí)活動(dòng)觸發(fā)上所起到的客觀作用,每當(dāng)鼓聲響起,瓊斯便有如被拋進(jìn)一個(gè)有力的情境,往往伴隨著強(qiáng)烈的情緒變化和潛意識(shí)活動(dòng)。奧尼爾對(duì)鼓聲的運(yùn)用貫穿全劇。在開(kāi)場(chǎng)中,英國(guó)商人斯密澤斯得知土人造反,置身事外的他對(duì)瓊斯即將面臨的遭遇幸災(zāi)樂(lè)禍,一再提醒瓊斯面臨的危境和累累罪行,目的是想看到瓊斯恐懼狼狽的樣子。但是瓊斯臨危不亂,在白人那里學(xué)到的那套哲學(xué)讓他堅(jiān)信自己的所作所為符合現(xiàn)實(shí)的邏輯和道德觀,一切皆理所應(yīng)當(dāng);為逃亡早有準(zhǔn)備,也令他在斯密澤斯的威脅前毫無(wú)懼色。瓊斯的意志之堅(jiān)強(qiáng),甚至令這個(gè)白人都汗顏愧色,正是這些成為“瓊斯皇帝”一意孤行的堅(jiān)強(qiáng)后盾。

(從遠(yuǎn)處山巒傳來(lái)微弱而堅(jiān)定的咚咚擊鼓聲,低沉而有節(jié)奏。開(kāi)始時(shí),節(jié)奏同正常的脈搏跳動(dòng)相一致——每分鐘七十二跳——隨后逐漸加快速度,一直不停地直到全劇終了)

(瓊斯聞聲驚起。他聽(tīng)著,臉上一時(shí)顯出一種古怪的憂慮表情。接著他又盡力恢復(fù)慣常那種無(wú)所謂的神態(tài),問(wèn)道)為什么敲鼓啊?(17)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,郭繼德編:《奧尼爾文集》(2),屠珍譯,北京:人民文學(xué)出版社,2006年,第174頁(yè)。

瓊斯的意志一直如巖石般堅(jiān)固,看起來(lái)似乎沒(méi)有什么可以撼動(dòng)他的自信,但是,這鼓聲卻營(yíng)造了瓊斯人生中特殊的境遇,剛才的自信不見(jiàn)蹤影,堅(jiān)強(qiáng)的意志堡壘出現(xiàn)裂痕,并令他迅速陷入恐慌,直接影響了他后面的行動(dòng)。瓊斯在鼓聲構(gòu)建的情境刺激下開(kāi)始了逃亡生涯。在第二場(chǎng),瓊斯到達(dá)了森林的邊緣,這是他要找的地方,那里能直達(dá)海邊并藏著他早就預(yù)備好的食物。他故意躲開(kāi)漆黑的森林,用自己的嘟囔聲掩蓋土人的鼓聲,但遠(yuǎn)方的鼓聲敲得越來(lái)越快,使得他焦躁并出現(xiàn)幻覺(jué),在催命的鼓聲中繼續(xù)逃亡。到第三場(chǎng),他用子彈驅(qū)散了杰夫的幻象,恢復(fù)了某種程度的自信,但“遠(yuǎn)方手鼓聲明顯地更響了一些,節(jié)奏更加快了”(18)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第181頁(yè)。,瓊斯大吃一驚,認(rèn)為土人追近了,剛才獲得的自信消失殆盡,于是他慌忙之下鉆進(jìn)了矮樹(shù)叢。接下來(lái)的第四、五、六場(chǎng)中,鼓聲越來(lái)越響,節(jié)奏也越來(lái)越快,代表著土人的追捕加快了進(jìn)程,瓊斯所面對(duì)的情境急遽惡化,因此瓊斯內(nèi)心中升騰起的潛意識(shí)活動(dòng)越來(lái)越控制著他,逐漸突破了他意志的掌控,他整個(gè)人陷入恐懼的深淵,幾乎不能自拔。到第七場(chǎng),“陣陣沉郁的鼓聲,帶著一股困惑的復(fù)仇力量,響徹在他的四周”(19)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第190頁(yè)。。瓊斯只能嗚咽啜泣,堅(jiān)強(qiáng)的意志堡壘已經(jīng)崩塌?？梢钥吹?鼓聲象征著土人的追捕行動(dòng),代表沖突一方,但它起到的實(shí)際作用卻是情境的作用,且不斷變化著,始終作用于瓊斯的內(nèi)心,影響著他的行動(dòng)。鼓聲節(jié)奏、力度、遠(yuǎn)近的每一次變化,象征土人行動(dòng)的升級(jí),導(dǎo)致其與瓊斯的矛盾關(guān)系進(jìn)一步惡化,也即情境的變化。

奧尼爾巧妙處理了瓊斯與土人之間的正面沖突,其中鼓聲起了重要作用,為瓊斯?jié)撘庾R(shí)的顯露提供了推動(dòng)力,構(gòu)成了與瓊斯個(gè)性相契合的有力情境。我們也是從鼓聲的獨(dú)特運(yùn)用里看到了全劇的主旨和奧尼爾對(duì)其創(chuàng)作原則的堅(jiān)守。

(二) 潛意識(shí)的呼喚:幻象與獨(dú)白的協(xié)同表達(dá)

《瓊斯皇》通過(guò)對(duì)瓊斯生命末路中特定心理的揭示,來(lái)塑造其復(fù)雜的人物性格。鼓聲作為情境,只是提供了外部條件,僅是一種刺激力。要更清晰直觀地揭示人物內(nèi)心和動(dòng)機(jī),完成人物性格的塑造,還需要在“戲劇情境”(20)這里指譚霈生《戲劇本體論》中所說(shuō)的作為戲劇形式的“戲劇情境及其邏輯模式”。中結(jié)合其他戲劇表現(xiàn)手段,這直接關(guān)系到劇作的戲劇化效果。奧尼爾在劇中使用了幻象、獨(dú)白的表現(xiàn)手段,并努力融合二者。

隨著現(xiàn)代主義對(duì)人物潛意識(shí)心理開(kāi)掘的深入,傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段已力不從心,現(xiàn)代劇作家發(fā)現(xiàn)獨(dú)白在表現(xiàn)人物非理性心理上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),可以將人物內(nèi)心的復(fù)雜活動(dòng)更為直觀地呈現(xiàn)出來(lái),因此獨(dú)白在這類作品中被大量使用。奧尼爾也關(guān)注到它,特別是在《瓊斯皇》的創(chuàng)作中,貫穿全劇的獨(dú)白成為人物的主要?jiǎng)幼鞒煞帧Ｋ\(yùn)用獨(dú)白這種特殊的手段,有效地表現(xiàn)了人物復(fù)雜的心理活動(dòng),這樣的例子在《瓊斯皇》中比比皆是。

瓊斯從所謂的美國(guó)文明社會(huì)中走出來(lái),走向這原始的角落,認(rèn)定自己是開(kāi)化了的聰明人,自以為可以利用從白人那里學(xué)到的東西來(lái)行事,因此,他利用當(dāng)?shù)厝说拿孕?勾結(jié)巫醫(yī)來(lái)維護(hù)自己的統(tǒng)治,在他眼里,宗教、巫醫(yī)只不過(guò)是謀取利益的手段,他甚至笑看那些土人的愚昧,儼然將自己與底層的土人之間劃清了界限。但是事與愿違,對(duì)宗教、巫醫(yī)的信奉早已深深融入他的血液之中,即便瓊斯極力壓制這種思想,它只不過(guò)變換一種形式,仍深藏于人物的潛意識(shí)中,到了合適的境況之下,它便顯露出來(lái),觸動(dòng)人的情感,影響人的行動(dòng),帶給人物內(nèi)心巨大的惶惑和糾葛。瓊斯曾殺了黑人杰夫和白人獄卒,這重重罪惡深深襲擾著他,雖可用手槍將這些回憶破除,但瓊斯已陷入這回憶所帶來(lái)的更深的恐懼和負(fù)罪之中。到第五場(chǎng)出場(chǎng)時(shí),他異常緊張,隨時(shí)準(zhǔn)備逃竄,接著抱著自己的腦袋前后晃動(dòng),悲切地喃喃自語(yǔ):

瓊斯:哦,主啊,主啊!哦,上帝,上帝!(他突然跪倒在地,沖天舉起兩只拳頭握緊的手——痛苦地乞求)我主耶穌,聽(tīng)聽(tīng)我的祈禱吧!我是個(gè)可憐的罪人,可憐的罪人!我知道自己做錯(cuò)了事,我心里明白!杰夫用灌鉛的色子玩花招,讓我抓住了,我就控制不住自己的憤怒,把他宰了!主啊,我做錯(cuò)了!那個(gè)獄卒用鞭子抽我,我就控制不住自己的憤怒,把他殺了。主啊,我做錯(cuò)了!在這里,那些傻黑鬼把我推舉到至高無(wú)上的寶座,我就大摟特?fù)АＶ靼?我做錯(cuò)了!我現(xiàn)在知道了!我十分后悔。饒恕我吧,主啊,饒了我這個(gè)可憐的罪人吧!(接著驚恐地哀求)主啊,攔住他們,別讓他們追上我吧!制止那個(gè)在我耳朵里響個(gè)沒(méi)完的鼓聲吧!那聲音已經(jīng)把我的魂兒都嚇跑了。(他站起來(lái),看來(lái)他的祈禱已給他增添了點(diǎn)力量——竭力自信地)上帝會(huì)保佑我不讓他們追上。(21)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第185頁(yè)。

當(dāng)統(tǒng)治牢靠時(shí),瓊斯高高在上,土人皆俯首帖耳,連商人斯密澤斯都敬他三分,他只需要樂(lè)享其成,做事也只需根據(jù)自己統(tǒng)治和利益的需要,根本不把上帝當(dāng)一回事。以前的罪惡,如今的種種壞事,都被那皇帝的強(qiáng)力意志所遮蓋。但當(dāng)大難臨頭、處于絕境之時(shí),最先發(fā)難的便是瓊斯深藏的“黑人自我”,內(nèi)心的負(fù)疚和過(guò)去的罪行一件件浮現(xiàn),折磨著現(xiàn)如今的他,像那從不間斷的鼓聲,逼壓他,使他難以逃脫。這種境遇下,他那原本堅(jiān)強(qiáng)的意志似乎不起任何作用,任由他在烈火中烤炙。無(wú)所依靠的瓊斯,向上帝發(fā)出求救,懺悔自己的罪惡,希望獲得這最后的依靠,擺脫這惱人的困境。就在這急切的呼救(獨(dú)白)中,我們看到的是瓊斯暴君意志的動(dòng)搖,他逐漸被潛意識(shí)左右、掌控,其精神漸漸陷入了崩潰。獨(dú)白的運(yùn)用直觀呈現(xiàn)了這一過(guò)程,細(xì)致揭示了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。

以上僅僅是選取了主人公內(nèi)心的理性心理活動(dòng)進(jìn)行分析,它是主人公可以意識(shí)到并通過(guò)獨(dú)白直接說(shuō)出來(lái)的。但是,真正決定瓊斯命運(yùn)走向的內(nèi)心活動(dòng)往往并不僅出自理性、意志,當(dāng)奧尼爾的筆觸深入到人物的潛意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)時(shí),那些非理性的心理活動(dòng)甚至是主體自己都無(wú)法意識(shí)到的,這種隱秘的內(nèi)心活動(dòng)僅僅依靠獨(dú)白無(wú)法完整地表現(xiàn)出來(lái),更不能直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前,因此,在《瓊斯皇》中,奧尼爾還用到了另一種重要的表現(xiàn)手段——幻象。幻象原本是人的一種特殊的心理活動(dòng)現(xiàn)象,“它有生活的依據(jù),當(dāng)一個(gè)人在經(jīng)歷激烈復(fù)雜的內(nèi)心斗爭(zhēng)時(shí),在內(nèi)心情緒十分強(qiáng)烈的時(shí)刻,往往會(huì)在自己眼前出現(xiàn)這樣那樣的‘幻象’”(22)譚霈生:《世界名劇欣賞》,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1983年,第309頁(yè)。。但這種隱秘的心理活動(dòng)只發(fā)生在主體的內(nèi)心中,是不能夠被模仿的,因而只能通過(guò)表現(xiàn)的方式來(lái)揭示。將幻象具象化,實(shí)際上就是將戲劇人物內(nèi)心潛意識(shí)活動(dòng)中出現(xiàn)的事物或行動(dòng)直接外現(xiàn)在舞臺(tái)上,以達(dá)到對(duì)人物內(nèi)心隱秘活動(dòng)直觀化呈現(xiàn)的目的,從而取得比人物直接敘述更直觀、更強(qiáng)烈的戲劇效果。在現(xiàn)代派的戲劇中,把幻象具象化是揭示人物潛意識(shí)活動(dòng)的一種重要表現(xiàn)手段。

奧尼爾在此劇中充分運(yùn)用了幻象外化的手段來(lái)揭示主人公的潛意識(shí)活動(dòng),但是如果離開(kāi)了瓊斯的動(dòng)作——獨(dú)白,那么幻象的運(yùn)用將沒(méi)有任何意義,更無(wú)從對(duì)人物的動(dòng)機(jī)進(jìn)行揭示。對(duì)本劇來(lái)說(shuō),奧尼爾富有特色的探索就是將幻象和獨(dú)白融合在一起。在《瓊斯皇》中,這兩種主觀表現(xiàn)方式很好地結(jié)合在一起,瓊斯同自己內(nèi)心中的幻象對(duì)話,這種臺(tái)詞起到的作用實(shí)際上就是獨(dú)白的作用,直觀表露了人物內(nèi)心。

第二場(chǎng)中,瓊斯剛逃出宮殿,但鼓聲的催逼、漆黑的森林,以及為尋找食物點(diǎn)燃的火柴令其擔(dān)心暴露了行蹤,陷入了極度的恐懼。緊接著瓊斯的面前出現(xiàn)了幻象:“一些沒(méi)模樣的小恐懼從樹(shù)林暗處爬出來(lái)。它們黑不溜秋,沒(méi)有模樣,那只能說(shuō)是像一群匍匐爬行的嬰兒那么大的肉蛆。它們無(wú)聲無(wú)息蠕動(dòng)著,費(fèi)勁兒地試想站立起來(lái),可是失敗了,又跌倒在地?！?23)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第179頁(yè)。這些小而無(wú)形的恐懼的幻象,正是主人公內(nèi)心恐懼的一種物化形象,而對(duì)于瓊斯動(dòng)機(jī)的揭示還要依靠人物的主要?jiǎng)幼鳌?dú)白。這些小恐懼們嘲笑瓊斯,沖著他向上扭動(dòng)著,瓊斯對(duì)著幻象驚恐大叫:“這是什么?誰(shuí)在那兒?你是誰(shuí)?滾開(kāi),別等我開(kāi)槍打死你!你不滾?”(24)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第179頁(yè)。奧尼爾通過(guò)外化幻象,展示了瓊斯此刻的精神活動(dòng),并通過(guò)“與幻象的對(duì)話”(獨(dú)白)把瓊斯剛開(kāi)始逃亡時(shí)隱秘的恐懼心理揭示了出來(lái)。

那惱人的破鼓聲在第三場(chǎng)越來(lái)越近,即使瓊斯盡力通過(guò)自己的活動(dòng)來(lái)緩解,但揮之不去的壓力和可怖的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)把瓊斯趕回到了罪犯的位置上——瓊斯曾與黑人杰夫一起擲色子賭博,杰夫在色子里灌鉛做了手腳,瓊斯發(fā)現(xiàn)后一怒之下殺了他。這個(gè)被壓抑在瓊斯?jié)撘庾R(shí)中的罪行終于突破了理智的束縛,化作幻象出現(xiàn)在他的面前?！?他一看到杰夫就呆住了,驚恐地透不過(guò)氣來(lái))誰(shuí)在那兒?你是誰(shuí)?是你嗎?杰夫?”(25)[美]尤金·奧尼爾:《瓊斯皇》,第181頁(yè)。瓊斯內(nèi)心不斷浮現(xiàn)出被自己殺過(guò)的人的面容,這表明他正被以往的罪行襲擾和折磨。但是,僅僅依靠幻象并不能完成對(duì)人物內(nèi)在生命情感的揭示,動(dòng)作才是塑造人物形象的主要手段?！碍偹古c內(nèi)心視象的對(duì)話,實(shí)質(zhì)上也是內(nèi)心獨(dú)白的特殊表現(xiàn)方式。”(26)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第288頁(yè)?；孟蠛酮?dú)白融合構(gòu)成的場(chǎng)面準(zhǔn)確揭示出瓊斯對(duì)于殺死黑人杰夫的恐懼和負(fù)罪情緒,并直觀呈現(xiàn)了他在這種情緒中痛苦掙扎、與自我不斷搏斗的內(nèi)心活動(dòng)。

以上幾場(chǎng)戲中,由于鼓聲的刺激,瓊斯內(nèi)心久已壓抑的潛意識(shí)被觸發(fā),漆黑的森林讓他害怕,找不到食物令他焦慮,逐漸惡化的境遇,讓他回憶起自己的兩樁殺人罪行,負(fù)罪的熬煎化作幻象繼續(xù)摧毀著暴君瓊斯的意志,直到他再也不能像剛出場(chǎng)時(shí)那樣鎮(zhèn)定自若。在逃亡中,瓊斯扯掉那象征榮耀的皇帝衣裝和馬刺,他那看似堅(jiān)強(qiáng)的意志也被一層層剝離摧毀。如果說(shuō)到現(xiàn)在為止,瓊斯只是脫去了不必要的身外之物,受到內(nèi)心潛意識(shí)的折磨而一度瘋狂,但他懷揣著僅剩的三顆子彈護(hù)體,仍舊有逃脫的意志和行動(dòng)力,仍舊可以懷著生的意志拼死一搏,至少他的族人還可以接受他。但是,接下來(lái),回歸自身的瓊斯發(fā)現(xiàn),他以前的所作所為已經(jīng)離自己的種族越來(lái)越遠(yuǎn),他的意志和行動(dòng)被更深層的隱秘阻遏。在第五、六場(chǎng),奧尼爾繼續(xù)挖掘主人公心靈深處種族的集體無(wú)意識(shí),帶領(lǐng)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)那些真正掌控瓊斯命運(yùn)的潛在力量,去揭露瓊斯走向生命盡頭的整個(gè)心路歷程,直到他那深藏的真正的本質(zhì)完全顯露出來(lái)。當(dāng)然,在這個(gè)過(guò)程中,奧尼爾始終堅(jiān)持運(yùn)用幻象和獨(dú)白向主人公的內(nèi)心深處開(kāi)掘著。在本劇的高潮也就是第七場(chǎng)中,奧尼爾運(yùn)用幻象呈現(xiàn)了剛果宗教祭祀活動(dòng)中一系列詭秘的場(chǎng)景,瓊斯在其中受到巫醫(yī)的蠱惑、河神的追迫,場(chǎng)面相當(dāng)慘烈,瓊斯面對(duì)這些幻象時(shí)的“內(nèi)心獨(dú)白”無(wú)奈又絕望,就在這些神秘力量的步步緊逼下,瓊斯呻吟著走向了生命的盡頭。

通過(guò)前文對(duì)全劇表現(xiàn)手段和方式的考察后,我們發(fā)現(xiàn)“從第二場(chǎng)到第七場(chǎng),當(dāng)瓊斯孤身在漆黑的叢林里逃亡時(shí),由主體的內(nèi)心幻象和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的一個(gè)個(gè)場(chǎng)面,把深藏的潛意識(shí)一層層外化出來(lái),連接成靈魂崩潰的主線路”(27)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第291頁(yè)。?；孟蠛酮?dú)白的融合運(yùn)用都是立足于“戲劇的邏輯模式”(28)譚霈生:《戲劇本體論》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第125頁(yè)。(即情境邏輯模式),而鼓聲起著構(gòu)建情境的作用。“黑夜的叢林、作為土人圍攻力量象征的鼓聲,成為一種合成的刺激力,把他積淀于內(nèi)心深處的個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)有層次地顯現(xiàn)出來(lái),潛意識(shí)的發(fā)露遏制了他的意志行動(dòng),導(dǎo)致他的精神崩潰,而潛意識(shí)的層層剝露又勾畫(huà)出命運(yùn)的圖像。在這里,情境的張力在于向主體發(fā)出指令:‘脫下來(lái),脫下來(lái),你的身外之物!’”(29)譚霈生:《譚霈生文集》(六),第133頁(yè)。幻象或獨(dú)白的出現(xiàn)必須與情境中人物的特定心理狀態(tài)相符,幻象和獨(dú)白的融合運(yùn)用對(duì)于表現(xiàn)人物特定的心理內(nèi)容起到了很好的外化和直觀的作用,抽絲剝繭式地揭示了主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng),讓觀眾可以輕松進(jìn)入人物的內(nèi)心。上面所述正是戲劇形式在奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》中的特殊表現(xiàn)方式和樣態(tài)。在這里,幻象和獨(dú)白的融合是為表現(xiàn)瓊斯內(nèi)心隱秘的潛意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)服務(wù)的,正是隨著幻象和獨(dú)白的展現(xiàn),我們透過(guò)瓊斯暴君的偽裝,一窺他內(nèi)心的隱秘,了解了深藏于內(nèi)的真正瓊斯。在這點(diǎn)上,其表現(xiàn)方式和表現(xiàn)內(nèi)容是合一的。

《瓊斯皇》集中體現(xiàn)了奧尼爾獨(dú)特的戲劇主張。奧尼爾不贊同其他表現(xiàn)主義戲劇家把人物變成某種抽象觀念的做法,而是堅(jiān)持要塑造出活生生的人物個(gè)性。但他也看到了表現(xiàn)主義在戲劇表現(xiàn)手段運(yùn)用上的長(zhǎng)處,所以積極借鑒,用于為自己戲劇的表現(xiàn)對(duì)象服務(wù),通過(guò)對(duì)人內(nèi)部深藏的自我矛盾和典型性精神沖突的揭示來(lái)完成對(duì)人物個(gè)性的塑造。