王一冰

近年來(lái)清中后期花部戲本大量影印出版,類似副末開場(chǎng)的體制結(jié)構(gòu)不斷從中發(fā)現(xiàn),讓我們看到此期花部戲本差異于現(xiàn)當(dāng)代花部戲本的面貌。花部戲的發(fā)展雖然有別于傳奇,但絕非孤立和純?nèi)蛔杂傻?它與傳奇存在著深刻而廣泛的體制性關(guān)聯(lián),這種關(guān)聯(lián)長(zhǎng)期受到文獻(xiàn)欠豐和觀念局限的遮蔽而鮮為論述。

花部戲自有其體制,引子、自報(bào)家門、上下場(chǎng)詩(shī)(對(duì))、板式結(jié)構(gòu)、韻律規(guī)則、腳色調(diào)配、名角突出等要素,從劇本形式體制、戲曲音樂(lè)體制、腳色體制三個(gè)方面構(gòu)成了花部戲的體制整體。相較元曲雜劇和傳奇的體制,花部戲體制更加靈活甚至松散,劇本、音樂(lè)、腳色的規(guī)則性在眾多花部戲集合中呈現(xiàn)以類型化特征,而非嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)格式。唯有立足體制研究才可以深入花部戲曲的藝術(shù)本體,洞見花部戲曲區(qū)別于其他戲曲種類的結(jié)構(gòu)性特征,發(fā)現(xiàn)隱藏在體制結(jié)構(gòu)之中的戲曲“史”的發(fā)展連續(xù)性。遺憾的是,在對(duì)花部戲的歷史梳理和理論建構(gòu)中,表演、流派等漸成顯學(xué),而體制研究沒(méi)有得到足夠重視。

清中后期正是花部戲嬗變更生、發(fā)展壯大的關(guān)鍵時(shí)期,更是民族戲曲的發(fā)展由古典向近現(xiàn)代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在以體制結(jié)構(gòu)為中心、以戲曲史意識(shí)為參照的方法框架內(nèi),分析清代中后期花部戲本的體制嬗繼,探討體裁類屬觀念的遷移對(duì)花部戲曲體制的影響,對(duì)正確認(rèn)知花部戲曲發(fā)展歷史、重審花雅關(guān)系意義重大。

一、報(bào)條:劇本形式體制的延承及消散

劇本形式體制,是指戲曲所必須恪守的劇本形式格式,如題目、出和出目、上下場(chǎng)詩(shī)、副末開場(chǎng)等。不同時(shí)期的不同戲曲種類,對(duì)劇本形式體制的要求不盡相同,整體上形成南戲傳奇與元曲雜劇兩大類型。清中后期以來(lái)花部戲本形式體制與南戲傳奇一脈的關(guān)系較為密切,但更加松散靈活,不但篇幅長(zhǎng)短不設(shè)限定,在題目、出目等方面也不做具體規(guī)定,而上下場(chǎng)詩(shī)(多簡(jiǎn)化為上下場(chǎng)對(duì))、引子、自報(bào)家門等程式性劇本結(jié)構(gòu),因其習(xí)見而上浮為具有體制色彩的要素。通常認(rèn)為,花部戲本不具備南戲傳奇中正戲之前說(shuō)明劇情的副末開場(chǎng),但是部分清中后期花部戲本的實(shí)際情況可能會(huì)改變這一認(rèn)知。

富連成藏《五彩輿》抄本(1)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第5冊(cè),北京:國(guó)家圖書館出版社,2016年。與《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》所收梅竹芬題名《五彩輿》抄本(2)《五彩輿(清鈔本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊(cè),北京:國(guó)家圖書館出版社,2019年。,劇本最前面均有報(bào)條一頁(yè),以對(duì)偶句的形式概括說(shuō)明《五彩輿》全劇(一至四本)(3)已刊《五彩輿》主要有:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第5冊(cè)藏本頭至五本,《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊(cè)收清道光二十三年(1843)致和堂抄五本、梅竹芬題名清抄兩本,《故宮珍本叢刊》第682冊(cè)收四卷本,《清車王府藏曲本》第8冊(cè)收十六本,《京劇匯編》第45集排印馬連良藏《大紅袍》(《五彩輿》別名)十本,《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊(cè)、《俗文學(xué)叢刊》第384冊(cè)收各角色單頭本若干。除“馬連良藏本”為全本外,余皆非全璧?！败囃醺乇尽币蔀槌洉r(shí)另行拆配,或以其他版本為據(jù)?！案贿B成藏本”與“梅竹芬題本”報(bào)條所概括內(nèi)容皆注為“一至四本”。的劇情,后接頭本出目之目錄(4)各本出目之目錄,均列于各本之前,唯二本目錄闕如。。報(bào)條似為該體制結(jié)構(gòu)的名稱。兩本報(bào)條文字略同,為他本所無(wú)。富連成藏本報(bào)條:

報(bào) 條(頭二三四本)

海剛峰大鬧嚴(yán)嵩府;鄢懋卿孝進(jìn)活象棋。得罪嚴(yán)世蕃,海清官出降淳安縣;相與趙文華,鄢夫人乘坐五彩輿。顧慥搶親,因見彩轎,誤抬鄢夫人;海瑞騎驢,為踏壟脈,得罪馮蓮芳。奸臣夫人秦氏賣弄風(fēng)流,遭顧〔慥〕(5)凡引文錯(cuò)訛脫衍,皆據(jù)文意或他本?？?“〔 〕”標(biāo)正字、脫文,“[]”標(biāo)衍文,不再另出校注。劫來(lái),穢污錦帳;頭站家丁鄢富訛詐州縣,被海瑞捆著,吹打游街。標(biāo)客葉宗滿怒投水寇,引來(lái)金鰲徐海;秀才馮三元欲娶美妻,失去紅顏彩霞。戚繼光〔奉旨〕,提調(diào)浙江軍務(wù);鄢懋卿貪財(cái),受困淳安百姓。罵賊不屈,海知縣遇虎逢帥;持勇分軍,戚夫人單舟征寇。(6)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第5冊(cè),第295頁(yè)。

本文所見其他報(bào)條結(jié)構(gòu)如下:

《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》所收《赤壁鏖兵》抄本,不稱報(bào)條而稱報(bào)臺(tái)。

(報(bào)臺(tái))三國(guó)英賢,孔明舌戰(zhàn)邀孫權(quán)。周公瑾臨江水哉〔戰(zhàn)〕,曹孟德欲奪江南。趁大霧草船借箭,群英會(huì)蔣干中機(jī)關(guān)。黃蓋苦肉把糧送,龐統(tǒng)巧計(jì)獻(xiàn)連環(huán)。南屏山祭東風(fēng),孟德喪膽,華容道釋放曹瞞。諸葛亮一氣周瑜,取荊州享樂(lè)安然。來(lái)者,劉備。(下)(7)《赤壁鏖兵(舊抄本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第33冊(cè),第399頁(yè)。

《赤壁鏖兵》即《群英會(huì)》本戲。富連成藏《群英會(huì)》抄本亦有此體制,與梅蘭芳藏《赤壁鏖兵》報(bào)臺(tái)文字略同,而報(bào)臺(tái)作“末上”(8)《群英會(huì)(鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第23冊(cè),第301頁(yè)。。

較早的花部戲本集《梨園集成》所收《新著大香山全本》刊本,前有:

楚妙姬洪福,〔妙〕善女學(xué)道修仙;莊王無(wú)道,[善]逼[約]女配姻緣,西天佛達(dá)摩大〔搭〕救。火焚白雀寺,各交受顛蹇。奉佛旨親查地,功課滿五圣歸天。來(lái)者,擁襄王。(9)(清) 李世忠輯《梨園集成》,光緒六年(1880)安徽竹友齋刊本。文字錯(cuò)訛較多。參校民國(guó)刊《戲考》中《大香山》劇本“考述”:“楚妙姬洪福得圣女,妙善女學(xué)道修仙。莊王無(wú)道,逼女配姻緣。西天佛祖,命達(dá)摩師搭救妙善。莊王火焚白雀寺,妙善女舍手眼醫(yī)父病。香山寺得道合家成果。觀世音奉佛旨查地府,功行圓滿五圣上西天。”參見《戲考大全》第5冊(cè),上海:上海書店,1990年,第469頁(yè)。

《俗文學(xué)叢刊》收《竊兵符四本》抄本,題名之下有“六國(guó)議合”及如下文字:

魯連仲舌辦〔辯〕晉鄙,信陵君巧遇候〔侯〕生。如姬盜兵符,朱亥行兇。(10)《竊兵符四本(抄本)》,俗文學(xué)叢刊編輯小組編:《俗文學(xué)叢刊》第288冊(cè),臺(tái)北:臺(tái)灣新文豐出版股份有限公司,2003年,第275頁(yè)。

又,同書《續(xù)小五義》題名之右:

施相公祭掃燒紙錢,東方明定計(jì)搶嬋娟。黑妖狐喬妝訪賊犯,山西雁避雨得孝衫。太歲坊棍打夜交戰(zhàn),鬧家宅神鬼扮齊全。眾英俠中機(jī)飲蒙漢,路素真絹帕逼淫奸。(11)《續(xù)小五義(抄本)》,俗文學(xué)叢刊編輯小組編:《俗文學(xué)叢刊》第317冊(cè),臺(tái)北:臺(tái)灣新文豐出版股份有限公司,2004年,第73頁(yè)。

《清車王府藏曲本》收高腔戲本《瓊林宴》,目錄之后的頭出“范氏開場(chǎng)”:

(末上)才子名揚(yáng),文成錦繡,喜得寄書香。為黃榜招賢,攜妻登道。鴛侶分行,子逢虎害。國(guó)舅狠心,搶妻擄至逼鸞凰。嘆書生一生遭難,起死卻瘋狂。咨嗟陸榮命蹇,欲圖秦晉受災(zāi)殃。陸氏含冤,中途喪命,此際寔堪傷。投土地扶公報(bào)怨,強(qiáng)徒方正〔王〕章。包龍圖陰陽(yáng)神斷,才得狀元郎。范仲禹逢煞神死中解難,陸玉貞哭訴端詳。葛登云為佳人多藏奸計(jì),包文拯除頑惡萬(wàn)古流芳。(下。頭出完)(12)《瓊林宴(全串貫)》,首都圖書館編輯:《清車王府藏曲本》第13冊(cè),北京:學(xué)苑出版社,2001年,第387頁(yè)。

他書或存更多報(bào)條,恕本文未能盡閱。報(bào)條的發(fā)現(xiàn),使我們對(duì)清中后期花部戲本形式體制有了新的認(rèn)識(shí)。

作為形式體制要素,報(bào)條基本特征有三:位于劇本的開端,概括提領(lǐng)全劇內(nèi)容,采取格律寬泛的韻文體式。究其來(lái)源,其一,“末上”“范氏開場(chǎng)”等以末腳開場(chǎng)、向觀眾交代劇情、引導(dǎo)后續(xù)腳色的形式和功能沿襲了南戲傳奇的副末開場(chǎng)。徐渭《南詞敘錄》:“宋人凡勾欄未出,一老者先出,夸說(shuō)大意,以求賞,謂之‘開呵’。今戲文首一出,謂之‘開場(chǎng)’,亦遺意也。”(13)(明) 徐渭:《南詞敘錄》,中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3冊(cè),北京:中國(guó)戲劇出版社,1959年,第246頁(yè)。錢南揚(yáng)《戲文概論》:“戲文在正戲之前,先由副末報(bào)告戲情概況,不在正戲之內(nèi)。因?yàn)閼蛭臎](méi)有出目,不知在宋元時(shí)代叫做什么。明人一般稱之為‘開場(chǎng)’或‘家門’”。(14)錢南揚(yáng):《戲文概論》,上海:上海古籍出版社,1981年,第170頁(yè)?！八卧獞蛭膭”镜倪@些開場(chǎng)形式,多為明清傳奇劇本所沿用”;“一般情況下,每一部傳奇作品只有一個(gè)副末開場(chǎng)”,“副末開場(chǎng)的作用,一是表明作者不同的創(chuàng)作意圖、戲曲主張、志趣抱負(fù)等,二是說(shuō)明劇情,三是迎客靜場(chǎng)”。(15)郭英德:《明清傳奇史》,北京:人民文學(xué)出版社,2012年,第66頁(yè)。其二,報(bào)條(臺(tái))的字面意思,包含著介紹或提示劇情的廣告或幕表意味,功能接近南戲傳奇的題目。前引《四本竊兵符》《續(xù)小五義》等皆類此例。南戲《張協(xié)狀元》題目:“張秀才應(yīng)舉往長(zhǎng)安,王貧女古廟受饑寒。呆小二村調(diào)風(fēng)月,莽強(qiáng)人大鬧五雞山?！?16)《永樂(lè)大典》卷一三九九一,臺(tái)灣“中央”圖書館藏嘉隆間內(nèi)府重寫本。且題目最末沒(méi)有點(diǎn)明劇名,與《小孫屠》《宦門子弟錯(cuò)立身》有異。直觀上,《五彩輿》報(bào)條與《張協(xié)狀元》題目類同。有學(xué)者指出,戲文傳奇的題目很可能是當(dāng)時(shí)的一種戲劇廣告。(17)錢南揚(yáng)先生即執(zhí)此說(shuō),“題目正是寫廣告的”。參見錢南揚(yáng):《戲文概論》,上海:上海古籍出版社,1981年,第164頁(yè)?！段宀瘦洝穲?bào)條內(nèi)容幾乎與出目相對(duì)應(yīng),若非廣告,還可能是在向演員交代劇情,類似幕表。在戲曲史上,開場(chǎng)和題目在說(shuō)明劇情的功能下融合。題目的四句詩(shī)不再點(diǎn)出劇名,并且逐漸下移到副末開場(chǎng)之后,成為副末開場(chǎng)的組成部分?；ú繎虮驹陂_端處使用韻文體式來(lái)說(shuō)明劇情的報(bào)條結(jié)構(gòu),是對(duì)副末開場(chǎng)做出選擇性效法之后所呈現(xiàn)的對(duì)兩種體制淵源的回歸。

報(bào)條的兩源回歸呈現(xiàn)腳色化和去腳色化兩種情況。其一,腳色化的報(bào)條由末腳唱(念)出文字內(nèi)容,具有一定的表演性;位于全劇的前端,引導(dǎo)后續(xù)腳色出場(chǎng),與正戲結(jié)合得比較緊密,如富連成藏《群英會(huì)》抄本。其二,去腳色化的報(bào)條不使用腳色扮演,不具備舞臺(tái)功能。其位置突前,有時(shí)后接出目目錄,與正戲保持一定的離合關(guān)系,如富連成藏與梅蘭芳藏《五彩輿》抄本等。如果不將二者并置考察,而是把腳色化到去腳色化視為一個(gè)變異的線性過(guò)程,那么兩類報(bào)條的差異所彰顯的則是報(bào)條逐漸脫離花部體制的離心傾向。首先,報(bào)條腳色化主要見于本戲,其編創(chuàng)有可能參照南戲傳奇。除了使用傳奇形式體制觀念,除了迎客靜場(chǎng)、說(shuō)明劇情、引導(dǎo)后出腳色等功能外,腳色化的報(bào)條還具有標(biāo)示演出段落的舞臺(tái)功能。比如,《群英會(huì)》隸屬于軸子戲《三國(guó)志》,全劇分若干天演完,《群英會(huì)》報(bào)條將戲本標(biāo)示為足夠一天演出規(guī)模的段落。腳色化的報(bào)條與花部戲保持著密切的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。其次,花部戲曲以折子戲?yàn)樽罨镜膭∧繂挝?存世的清中后期戲目和戲單可資證明。折子戲演出通常為若干折子連綴而成,劇目編排遵循著戲曲內(nèi)容的歷史順序不能錯(cuò)亂、文武分類和冷熱風(fēng)格的合理穿插、主演腳色的調(diào)度使用、名望越高的名角越后出場(chǎng)等原則。本戲的整體性在演出中徹底解體,自然無(wú)須格外說(shuō)明劇情與標(biāo)示演出段落。而《跳加官》《跳財(cái)神》之類的儀式性、舞蹈性的吉祥戲,承擔(dān)了折子戲演出中迎客靜場(chǎng)功能,不再由腳色化的報(bào)條承擔(dān)。報(bào)條的舞臺(tái)功能全方位退化,部分花部戲本通過(guò)去腳色化將報(bào)條調(diào)整為戲劇文學(xué)意義的劇本樣式,僅發(fā)揮面向觀眾的廣告或面向演員的幕表作用。但擺脫正戲的離心傾向,已經(jīng)因去腳色化背后的去舞臺(tái)功能化而格外清晰。

去腳色化并不是報(bào)條體制變異的終點(diǎn)?；ú繎蛟谡圩雍捅緫蛑g不斷分解與聚合。本戲,尤其是連臺(tái)本戲規(guī)模龐大,在人員腳色、舞臺(tái)檔期上會(huì)受到諸般掣肘。本戲的若干經(jīng)典折子析出單演,以應(yīng)付日常演出所需。當(dāng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)需要不斷出新劇目時(shí),常演的精彩折子會(huì)依據(jù)情節(jié)關(guān)聯(lián)重新聚合,形成篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于原本的新本戲。例如,《四進(jìn)士》等戲在今天的演出路子,就是在經(jīng)歷“本戲→折子→再本戲”的過(guò)程之后逐漸定型的。從富連成藏《群英會(huì)》本戲,到今天的《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》,也是同樣的過(guò)程。原本中的某些折子在“再本戲”的過(guò)程中丟失,新本戲的篇幅內(nèi)容被壓縮精簡(jiǎn),必然與報(bào)條的劇情說(shuō)明產(chǎn)生出入,報(bào)條的劇本形式意義完全喪失,最終從體制中脫落,不但影響花部戲本的撰寫、編排,還會(huì)在整理、傳抄、排印舊有花部戲本時(shí)刪除已經(jīng)消失于舞臺(tái)演出的體制性。前注《戲考》刊本《大香山》報(bào)條在“考述”的援引中出現(xiàn),卻沒(méi)有出現(xiàn)于排印戲本正文,即是其被移除的證明。所以,沿著腳色化到去腳色化的邏輯繼續(xù)發(fā)展,在清代中后期戲曲商業(yè)演出環(huán)境下,喪失舞臺(tái)功能、無(wú)助于舞臺(tái)演出的體制冗余,必然從花部戲中完全脫離。這也解釋了絕大多數(shù)清中后期花部戲本沒(méi)有報(bào)條結(jié)構(gòu)的原因。在理論上,“消失的報(bào)條”構(gòu)成了報(bào)條存在的第三種形態(tài)。

三類形態(tài)的時(shí)間分野或許并不清晰,混融于清中后期的整體跨度之內(nèi)。這符合民間藝術(shù)記錄創(chuàng)作主體模糊、文本疊加嚴(yán)重、傳播流傳無(wú)序的特征,但從腳色化到去腳色化再到脫落的報(bào)條發(fā)展脈絡(luò)還是可以得到清中后期花部戲本的支撐。在這一演進(jìn)過(guò)程中,報(bào)條出于南戲傳奇的體制示范,而最終為戲曲演出形式的變革所裁汰;又因其脫落難考,而逐漸淡出考述花部戲本形式體制沿革的專業(yè)視野,不能不說(shuō),此種遺漏湮滅了花部戲本形式體制歷史嬗繼的一個(gè)重要介入切口。

除此,與位于花部戲本開端的報(bào)條相呼應(yīng),花部戲本的結(jié)尾處還存在著“尾聲”,以短韻文(韻句)的形式收束總結(jié)全劇。如富連成藏《群英會(huì)》的結(jié)尾:

(眾唱[畫眉序],仝下。完。)旌旗敝〔蔽〕日沖霄漢,劍氣凌云星斗寒。(18)《群英會(huì)(鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第23冊(cè),第362頁(yè)。

惜乎,清中后期存世的花部戲本,一部分是經(jīng)過(guò)體制刪減之后的抄錄、排印本;而多數(shù)未能保存完整,戲本結(jié)尾往往佚失無(wú)存。即便現(xiàn)存文獻(xiàn)足以稽考,其基本情形或與“報(bào)條”相類,姑不贅述。

二、[點(diǎn)絳唇]與同韻:戲曲音樂(lè)體制的融合出新

戲曲音樂(lè)體制,是指與戲曲音樂(lè)各方面內(nèi)容相關(guān)的形式要求,包括曲牌連綴體或板腔體的選用、宮調(diào)的標(biāo)示、套曲曲牌的組合、板式結(jié)構(gòu)的安排,音韻的使用和規(guī)范等。元曲雜劇和傳奇的音樂(lè)體制以歌唱曲牌、連綴套曲、標(biāo)示宮調(diào)的曲牌連綴體式為主;花部戲曲的音樂(lè)體制,以節(jié)奏較為固定的板腔體式為主,二者的差異判若涇渭,但其間依然存在承繼與變異的嬗繼關(guān)系。

部分花部戲,如清中后期戲本標(biāo)以“高腔”的,本就采用曲牌連綴體式,其音樂(lè)體制的歷史承繼性無(wú)需多言,重點(diǎn)在于使用板腔體式的花部戲曲音樂(lè)體制是否也存在對(duì)戲曲體制示范的吸收和轉(zhuǎn)化。兩類現(xiàn)象值得關(guān)注,其一是曲牌與板腔的同臺(tái)共奏,其二是段落性同韻。

曲牌與板腔同臺(tái)共奏在花部戲中習(xí)見不鮮,以京劇為代表的花部戲素有“文武昆亂不擋”的說(shuō)法,有些劇目則完全演唱曲牌,凡是使用吹管樂(lè)器而非弦索樂(lè)器伴奏的演唱被統(tǒng)稱為吹腔。同一劇目中合奏曲牌與板腔的現(xiàn)象更為普遍,也更易為人們忽視。清中后期花部戲本記錄了大量曲牌與板腔合奏的現(xiàn)象。

與板腔同劇而奏的曲牌原則上不做套曲,多以只曲的形態(tài)出現(xiàn),尤以[點(diǎn)絳唇]的使用最為典型和廣泛。富連成藏《五彩輿》抄本報(bào)條之后的第一場(chǎng)“嵩壽”,即以[點(diǎn)絳唇]曲牌開場(chǎng)。

[點(diǎn)絳唇](趙、鄢)袖里藏刀,(何、蔡)邪奸諂笑,(楊、聞)仕圣朝,(方、萬(wàn))文略武韜,(仝)倚泰山嚴(yán)閣老。(19)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻(xiàn)匯刊》第5冊(cè),第296頁(yè)。

富連成藏與梅蘭芳藏《群英會(huì)》抄本,也以[點(diǎn)絳唇]作為正戲開場(chǎng)。在報(bào)條導(dǎo)引下,外腳飾劉備上場(chǎng)打引子,雖未標(biāo)示曲牌,但從文體格式判斷,當(dāng)是[點(diǎn)絳唇]無(wú)疑。

(四太監(jiān)引外上,引)帝室倫彝,炎漢室裔。吐虹霓,汪洋如計(jì)。志比泰山稱,眉亦皓胭脂,鯤鵬翅,欲鎮(zhèn)皇圖整基。(20)《赤壁鏖兵(舊抄本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第33冊(cè),第399頁(yè)。

上舉兩例[點(diǎn)絳唇],是在報(bào)條之后作為正戲的開場(chǎng)所用的首曲,這種報(bào)條之后而以曲牌開始正戲的形式感,與傳奇劇本具有一定的相似性。

[點(diǎn)絳唇]在花部戲尤其是京劇中使用非常廣泛?！癧點(diǎn)絳唇]應(yīng)用最普,元帥升帳、諸將起霸,神仙登高之前,都作興來(lái)個(gè)‘點(diǎn)將’——(戲界之訛誤的縮稱)?！?21)徐凌霄:《皮黃文學(xué)研究》,北京:世界編譯館北平分館,1936年,第44頁(yè)。這一論斷可以得到《清車王府藏曲本》《俗文學(xué)叢刊》等大型花部戲本匯編的支持,此不作數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。在舞臺(tái)演出中,[點(diǎn)絳唇]常與升帳、出征等儀式性場(chǎng)面結(jié)合,形成結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定的表演程式,一般作為開端場(chǎng)次在全本、單折,或戲曲段落的開始處使用,普遍被視作引子的一種形式。引子粗略分為兩類,一類是無(wú)固定文體格式、無(wú)器樂(lè)伴奏的純唱或唱念結(jié)合,一類是短小的曲牌體,可以使用器樂(lè)伴奏。[點(diǎn)絳唇]是后者當(dāng)中使用最頻繁的。

[點(diǎn)絳唇]融入花部戲的體制化過(guò)程也是其只曲化的過(guò)程。首先,[點(diǎn)絳唇]在北曲系統(tǒng)中廣泛流行,這是其納入花部戲體制的前提。[點(diǎn)絳唇]本為詞牌,后為曲牌。曲牌[點(diǎn)絳唇]分為南北兩體,源流或殊,在《南九宮十三調(diào)曲譜》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜中,錄為黃鐘宮者,為南體,屬于詞體;錄為仙呂宮者,為北體,屬于曲體?；ú繎虮境Ｓ玫腫點(diǎn)絳唇]為北體,屬北曲系統(tǒng)的余韻。北曲[點(diǎn)絳唇]數(shù)量極眾?！对s劇三十種》全部以[點(diǎn)絳唇]套曲為第一折,即全部以[點(diǎn)絳唇]作為首曲,是[點(diǎn)絳唇]之于北套流行程度的最佳例證。洛地先生統(tǒng)計(jì),在今存(162種、171本)689劇套“北九宮”中,仙呂[點(diǎn)絳唇]今存164套,占比23.8%,為所有套曲中占比最高者。(22)洛地先生原統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中,計(jì)算的是包含“仙呂[八聲甘州]套”(5套)在內(nèi)的全部“仙呂套”計(jì)169套在所有689套中的占比,為24.5%,本文利用洛地先生的數(shù)據(jù),僅折算了“仙呂[點(diǎn)絳唇]套”所占的百分比。參見洛地:《詞樂(lè)曲唱》,北京:人民音樂(lè)出版社,1995年,第299—300頁(yè)。[點(diǎn)絳唇]套曲在北曲中的流行,使[點(diǎn)絳唇]曲牌作為套曲的第一支,在北曲中獲得了某種標(biāo)志性,成為套曲乃至曲牌連綴體式的代表。唯其流行與普遍,以及所具備的代表性,才使[點(diǎn)絳唇]成為最容易被花部戲曲捕捉和運(yùn)用的曲牌。

其次,套曲結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)固,易使曲牌脫離曲套而形成只曲。只曲化是北套曲的結(jié)構(gòu)關(guān)系在歷史發(fā)展中逐漸松脫的一種現(xiàn)象。第一,在理論層面,套曲是可以拆散解體的。洛地、解玉峰等學(xué)者認(rèn)為,“北曲一套實(shí)際上是由不同的‘曲組群’構(gòu)成的。在這一‘曲組群’中,首曲引領(lǐng)的‘曲組’是基礎(chǔ),也最為穩(wěn)定”,“北套實(shí)則是首曲以及由它衍生出來(lái)的一系列曲牌構(gòu)成的”(23)解玉峰:《南戲本不必有“套” 北劇原不必分“折”》,《中華戲曲》第25輯,北京:文化藝術(shù)出版社,2001年,第85頁(yè)。。一方面,北套曲作為“曲組群”,內(nèi)部結(jié)構(gòu)并不總是穩(wěn)固不松散的,某支或某部分曲子可能從中松動(dòng)脫離。另一方面,套中一系列的曲牌是由首曲衍生出來(lái)的,首曲的作用尤為吃重。換言之,在套曲不穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)關(guān)系中,大部分曲牌可以置換、脫失,唯獨(dú)首曲穩(wěn)定,始終與套曲關(guān)聯(lián)為一體,即使套曲真的解散,“曲可成套”的結(jié)構(gòu)性觀念也會(huì)附著于作為首曲的只曲上。[點(diǎn)絳唇]就是這樣的首曲。第二,套曲的穩(wěn)定性存在于文體意識(shí)中,而在舞臺(tái)演出中,套曲的結(jié)構(gòu)更為松動(dòng)和失范。標(biāo)示宮調(diào)是多數(shù)套曲的段落性標(biāo)志,代表了文士階層從文體上對(duì)套曲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)分段。但清中后期的戲本,套曲大多不標(biāo)示宮調(diào),《綴白裘》《清車王府藏曲本》等反映舞臺(tái)演出的戲本集成均如此,與文士寫作、整理的傳奇戲本、曲譜大相徑庭。文體的形式感僅存在于案頭,而在舞臺(tái)演出中不必然對(duì)應(yīng)穩(wěn)定的音樂(lè)體式。非傳奇析出的折子,受到編劇、演員文化層次的限制,套曲的“曲組群”單元意識(shí)松散,其段落性、結(jié)構(gòu)性在編創(chuàng)之時(shí)便不被重視;即便傳奇劇析出的折子,在商業(yè)演出中脫離文士階層對(duì)戲文的重視,舞臺(tái)上會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)漏唱減唱的現(xiàn)象,“優(yōu)人刪繁就簡(jiǎn),只歌五六曲,往往去留弗當(dāng),辜作者之苦心”(24)云亭山人:《桃花扇凡例》,孔尚任:《桃花扇》,北京圖書館藏清康熙刊本。,套曲的結(jié)構(gòu)性很難保證。第三,只曲從結(jié)構(gòu)漸趨松散的套曲中得到解放,成為舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)?！肚遘囃醺厍尽匪盏摹兜广~旗》《四面觀音》《雙珠球》等劇被標(biāo)為“昆腔”,其中的幾支[點(diǎn)絳唇]并不出現(xiàn)在套曲的首曲位置,而變?yōu)檫^(guò)場(chǎng)中演唱的只曲。這些文獻(xiàn)記錄了清中后期戲曲舞臺(tái)上昆腔的只曲化。這些昆腔戲不同于傳統(tǒng)傳奇的典雅,是流行于民間的所謂“俗昆”,代表著戲曲音樂(lè)在民間的體制靈活性。那么,同出民間的花部戲?qū)χ磺氖褂?只會(huì)更為大膽,徹底擺脫曲套的結(jié)構(gòu)限制。

再次,在只曲化的過(guò)程中,[點(diǎn)絳唇]變套曲首曲位置為戲曲段落中的突前位置,即將首曲的某些結(jié)構(gòu)屬性平移到戲曲的單元性段落之上,使之由套曲的標(biāo)志改換為單元性結(jié)構(gòu)的標(biāo)志。當(dāng)出現(xiàn)在報(bào)條之后成為全劇開始的標(biāo)志,[點(diǎn)絳唇]便由局域的單元性結(jié)構(gòu)標(biāo)志上升為體制性的構(gòu)成,指示了戲曲應(yīng)有的開篇形態(tài),即戲曲應(yīng)該是在說(shuō)明劇情的前導(dǎo)性結(jié)構(gòu)之后以演唱曲牌開始。

曲牌之所以能夠與板腔融為一體,還與戲曲音樂(lè)的實(shí)際發(fā)展有關(guān)。魏良輔革新曲唱,遵循以文化樂(lè)、依字聲行腔的民族演唱原則。在原理上,即使曲牌相同,填詞文字的四聲不同,其演唱也應(yīng)各不相同。但曲牌格律的存在,使得同牌詞句的四聲關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定,因而在漫長(zhǎng)的舞臺(tái)演出中,劇曲的演唱呈現(xiàn)出腔體固定化的趨向,相同曲牌的旋律、腔調(diào)、色彩等形成相對(duì)穩(wěn)定的音樂(lè)程式,便于藝人掌握大量的劇曲演唱,曲牌體在舞臺(tái)實(shí)際中演變?yōu)榍惑w。而板腔體的音樂(lè)形態(tài)亦存在鮮明的程式色彩,雖然在潤(rùn)飾字腔的細(xì)部上依然推崇依字聲行腔,但在整體上是定板定腔的,即相同板式的節(jié)奏、樂(lè)句基礎(chǔ)旋律相同或近似。盡管歸屬兩種不同的音樂(lè)體制,但是在清中后期的舞臺(tái)演出實(shí)際中,曲牌體與板腔體都同化為程式化的腔體。因而,以板腔體之腔體并置曲腔體之腔體,并不存在過(guò)多的音樂(lè)技術(shù)障礙。這也是花部戲曲可以實(shí)現(xiàn)諸腔同奏的一個(gè)原因。所以,除了曲體結(jié)構(gòu)的因素之外,音樂(lè)形式的發(fā)展也使[點(diǎn)絳唇]作為只曲積極化入一個(gè)兼容并包的音樂(lè)體制之內(nèi),成為這一體制的形式留存物。

不唯[點(diǎn)絳唇],段落性同韻也蘊(yùn)含了戲曲體制化信息。

同韻指戲曲的曲文(唱詞)使用統(tǒng)一韻部(轍口)。在曲牌連綴體式中,曲牌連綴而成套曲,套曲最基本的形式統(tǒng)一性在于用韻,通常情況下一套曲只用一個(gè)韻。元曲雜劇一折即為一套曲,傳奇的一出通常也由一套曲構(gòu)成,套曲具備曲文與場(chǎng)次的雙重段落意義。在文體上,一個(gè)曲文段落同韻;在舞臺(tái)上,一個(gè)場(chǎng)次段落同韻。同韻兼具了曲文段落與場(chǎng)次段落的雙重體制性。

清中后期花部戲本多用板腔,自然無(wú)涉套曲的同韻,但不等于不使用“同韻”的手段處理劇本或戲曲音樂(lè)的段落性。首先,同一場(chǎng)次唱詞同韻。比如,富連成藏《五彩輿》抄本,共存五本計(jì)36場(chǎng),整體上遵守同場(chǎng)同韻的原則;僅“搶輿”“裝傷”“報(bào)辱”“堂配”“搶官”“釋興”“義憤”“出行”八場(chǎng)使用了兩個(gè)韻轍,其中有四場(chǎng)的換韻伴隨著空間轉(zhuǎn)換或過(guò)場(chǎng)穿插,因而也具有段落性;另有“迎奴”一場(chǎng)僅有一字“翹轍”,整體不算失格。其他花部戲本中也有同場(chǎng)同韻的現(xiàn)象,如清車王府藏《攻潼關(guān)》《文昭關(guān)》等等。其次,根據(jù)戲曲音樂(lè)而形成段落性同韻。相當(dāng)一部分清中后期的花部戲本,盡管未能同場(chǎng)同韻,但能夠在戲曲音樂(lè)的進(jìn)行中,通過(guò)同韻劃分若干聽感段落,以唱工見長(zhǎng)之戲尤甚,如清車王府藏《四郎探母》。再次,更多的花部戲本用韻較為隨意,這與花部戲本淵源駁雜,多出自民間,戲本傳抄、排印過(guò)程中修訂、疊加的隨意性,演員的發(fā)音條件和審美好惡等有關(guān)。

同場(chǎng)同韻具有類似傳奇劇以套曲作為場(chǎng)次段落的意義,將一場(chǎng)之內(nèi)的全部唱詞對(duì)位為一套曲而使用同一韻轍。套曲的文體意義旁落,舞臺(tái)場(chǎng)次意義在音樂(lè)體式的置換中得到承繼。當(dāng)舞臺(tái)因素的決定性增加,韻單純服務(wù)于音樂(lè)體制,用于標(biāo)示聽感段落。但是無(wú)論觀念與條件怎樣變化,韻的意識(shí)并沒(méi)有在花部戲中缺失,韻感依然被技藝的訓(xùn)練傳承和舞臺(tái)演出重視。雖然失落了套曲的形式和文體的意義,但是以韻為約束或分隔的標(biāo)志,在某些方面節(jié)制戲曲形態(tài),這與戲曲體制示范在觀念上是一致的。

無(wú)論是以[點(diǎn)絳唇]作為戲曲開端,還是段落性同韻,對(duì)音樂(lè)體制的承繼和變異,因應(yīng)用過(guò)于廣泛而散落于舞臺(tái)演出之中,久而習(xí)焉不察。

三、不均衡與名角化:腳色體制的調(diào)整轉(zhuǎn)向

腳色體制是指腳色行當(dāng)安排和使用的一整套制度性要求,包含兩個(gè)方面,一是演員和人物必須以腳色行當(dāng)?shù)拿婷渤霈F(xiàn)于舞臺(tái),二是腳色行當(dāng)要穿插安排。從南戲開始,中國(guó)戲曲就以腳色面目示人,在傳奇中形成成熟的體制結(jié)構(gòu)。元曲雜劇也使用腳色,但其系統(tǒng)性和嚴(yán)密程度不同于南戲傳奇一脈。

清中后期花部戲本的腳色使用主要延續(xù)了南戲傳奇的腳色體系,有生、旦、末、凈、丑、外、付等腳色,但在腳色的使用安排上表現(xiàn)出與傳奇體制的幾處明顯不同。

第一,腳色使用的均衡性不再限定于同劇內(nèi)部。傳奇的創(chuàng)作貫穿著強(qiáng)烈的腳色調(diào)配意識(shí),注重在同劇內(nèi)部充分調(diào)動(dòng)腳色,并使腳色的穿插安排盡量均勻。為此,劇本甚至不惜干擾戲曲敘事,為腳色增加脫離于劇情主線的場(chǎng)次,相關(guān)腳色的使用也是游離于故事主線的,如《牡丹亭》“勸農(nóng)”、《八義記》“宣子勸農(nóng)”等出。(25)參見解玉峰:《“腳色制”作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》,《文藝研究》,2006年第5期。傳奇的敘事普遍松散、枝蔓、冗長(zhǎng),便是創(chuàng)作者視腳色的穿插安排大于戲曲敘事之故。清代中期,家班解散,商業(yè)性演出日益繁榮;花部戲開始興盛,并走向大都市。冗長(zhǎng)的傳奇結(jié)構(gòu)不適宜市場(chǎng)化演出,演出單位的折子化極大調(diào)動(dòng)盤活劇目資源,同時(shí)也突破腳色使用的均衡性集中于同劇內(nèi)部的限定。花部折子戲的故事線更加單純,腳色使用的豐簡(jiǎn)緊緊圍繞戲曲內(nèi)容的需要,至簡(jiǎn)如清車王府藏《跑坡》等戲,僅用生、旦兩門而已。班社腳色的平衡被放置在整臺(tái)演出的折子戲的組合中實(shí)現(xiàn)。而反映在戲本上,花部戲僅依據(jù)內(nèi)容的需要安排腳色,不再著意制造同劇內(nèi)的穿插均衡,不再額外設(shè)定游離于敘事主線之外的腳色行當(dāng)。在本戲中,花部戲的故事線總體上較傳奇更為凝練,場(chǎng)次之間的腳色調(diào)配穿插,往往是通過(guò)劇情的多線索敘事實(shí)現(xiàn)的。富連成藏《五彩輿》抄本的場(chǎng)次在生(海瑞)、付凈(鄢懋卿)、旦(馮連芳)、丑(顧慥)等的故事線索之間切換,各門腳色在故事線的交錯(cuò)展開中穿插安排;眾多敘事線索緊緊圍繞故事主干,最終交織一處,不為單純平衡腳色而設(shè)置場(chǎng)次?；ú勘緫虻囊?guī)?；灸軌蛉菁{班社所有的腳色;或者班社在“攢劇本”的時(shí)候就通盤考量過(guò)班社腳色的調(diào)用。

第二,部分花部戲本標(biāo)示人物,而不標(biāo)示腳色。無(wú)論元曲雜劇還是傳奇,都以在戲本中標(biāo)示腳色為正格,作“生上”或“外某某上”“凈扮某某上”等,一應(yīng)曲詞、說(shuō)白、舞臺(tái)說(shuō)明等,均附著于腳色名目之下。部分花部戲本突破了必標(biāo)腳色的正格,改為標(biāo)示人物。不標(biāo)示腳色,不等于不使用腳色,而是說(shuō)明:其一,無(wú)須標(biāo)示腳色。花部戲重表演,主要腳色的表演在技藝的口傳心授中傳承,所以主要腳色的分派是凝固在技藝的學(xué)習(xí)中的,不標(biāo)示腳色不影響腳色的分派;其他次要腳色,班社可以根據(jù)人員的具體情況委派應(yīng)工,一些標(biāo)示腳色與標(biāo)示人物摻雜的戲本尤為如此,不被標(biāo)示腳色的往往屬于這種情況,如富連成藏《群英會(huì)》。其二,花部戲的腳色類型特征發(fā)生變化,難以準(zhǔn)確標(biāo)示行當(dāng)。清中后期,花部戲腳色的類型邊界漸趨寬泛和模糊,行當(dāng)不斷分化重組。以京劇生行為例,傳統(tǒng)的巾生和部分的官生重組為小生;戴髯口的官生、部分外和末合并為須生;所有專擅武工的統(tǒng)歸于武生。這是商業(yè)演出競(jìng)爭(zhēng)之下,名角為擴(kuò)充劇目而做出的改變。在這種情況下,花部戲本對(duì)腳色的嚴(yán)格標(biāo)示是缺乏舞臺(tái)意義的;或者說(shuō)戲本無(wú)法對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確記錄。

第三,傳統(tǒng)的腳色調(diào)配原則在花部戲本中出現(xiàn)松動(dòng)的跡象。其一,商業(yè)演出的發(fā)達(dá),班社規(guī)模擴(kuò)大,較大的班社有資本延聘多位同腳色行當(dāng)?shù)难輪T,疊腳的現(xiàn)象不斷增加。清車王府藏《釣金龜》的一個(gè)版本中明確標(biāo)示了兩個(gè)丑行的同臺(tái)表演。從后世《大紅袍》的演出錄像(26)《中國(guó)京劇音配像精粹》有據(jù)馬連良1958年演出錄音配像的《大紅袍》,系出自《五彩輿》一至四本,有所精簡(jiǎn)。來(lái)看,《五彩輿》用丑甚多。清車王府藏《白良關(guān)》亦花(即花臉)與凈同場(chǎng)疊腳。疊腳現(xiàn)象發(fā)生于各門腳色,茲不贅例。其二,名角崛起影響腳色體制的痕跡,在這一時(shí)期花部戲本中也有直接的反應(yīng)。富連成藏《群英會(huì)》抄本中調(diào)動(dòng)的腳色,共計(jì)小生、武小生、正生、末、外、凈、付、旦、貼旦、老旦、丑、雜12門,應(yīng)該說(shuō)保持了腳色班體制的基本特征。(27)筆者曾經(jīng)詳細(xì)統(tǒng)計(jì)過(guò)富連成藏《群英會(huì)》抄本的腳色使用情況。參見王一冰:《“花部”與“雅部”的融合》,《戲曲研究》第117輯,北京:文化藝術(shù)出版社,2021年。而腳色使用的全面,不等于腳色使用的均衡。劇中生扮魯肅,末扮諸葛亮;至“舌戰(zhàn)群儒”場(chǎng),因諸葛亮戲多而改由生腳扮演,末改扮魯肅;其后“華容道”場(chǎng),關(guān)羽唱工繁重,亦由生扮飾。該抄本始終突出生行在全劇中的位置,甚至不惜破壞腳色使用的連貫性,與末行對(duì)調(diào)人物。突出生行,其實(shí)是在突出充應(yīng)生行的名角。富連成藏《群英會(huì)》抄本錄于1894年,正是名角崛起的時(shí)期,名角開始成為戲曲班社良性運(yùn)營(yíng)的根本性保障。為了突出名角的舞臺(tái)地位,彰顯其獨(dú)特的舞臺(tái)號(hào)召力,班社的一切戲曲活動(dòng)都逐步向名角傾斜。戲本的記錄反映出班社組織調(diào)度的變化,演員的分派為名角讓路,“因腳設(shè)戲”最終成為“因人設(shè)戲”,花部戲曲的腳色體制逐漸表現(xiàn)出以腳色為基礎(chǔ)、以名角為權(quán)變的“名角-腳色”二元構(gòu)成。

花部戲腳色體制的基礎(chǔ),仍然來(lái)自戲曲史的體制示范,戲曲對(duì)“生旦凈末丑”的熟悉與自覺(jué)運(yùn)用,使花部戲腳色體制的調(diào)整轉(zhuǎn)向易為人們忽視。與劇本形式體制、戲曲音樂(lè)體制相比,花部戲腳色體制的調(diào)整轉(zhuǎn)向更具有結(jié)構(gòu)性意義,日趨二元化。作為民族戲劇形態(tài)之一種,花部戲逐漸表現(xiàn)出自身的體制性特色,即以腳色為基礎(chǔ),以名角為核心,以舞臺(tái)演出為旨?xì)w的較為靈活的體制性構(gòu)成。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲體制嬗繼的實(shí)質(zhì),是戲曲形態(tài)觀念的承接與發(fā)展。戲曲史在發(fā)展中形成了以南戲傳奇為主脈的體制示范性?！皞髌娓窬?有一定而不可移者,有可仍可改,聽人自為政者?！?28)(清) 李漁:《閑情偶寄》,江巨榮、盧壽榮校注,上海:上海古籍出版社,2000年,第78頁(yè)。清中后期花部戲體制保留或靠攏“一定而不可移者”,簡(jiǎn)化或忽視“聽人自為政者”,是對(duì)文士主導(dǎo)的傳奇“文體”的體制參照,整體上形成這樣一種對(duì)“戲曲”形態(tài)構(gòu)造的認(rèn)識(shí):以“‘開場(chǎng)數(shù)語(yǔ),包括通篇’的前導(dǎo)場(chǎng)次+[點(diǎn)絳唇]只曲”作為開端,以“同韻”標(biāo)示局域的段落性,以腳色體制組織人物和排場(chǎng)結(jié)構(gòu);使其形式結(jié)構(gòu)更“像”普遍觀念中的“戲”。

戲曲體制示范性的美學(xué)本質(zhì)是格律性,清中后期花部戲?qū)蚯w制示范的承繼可以理解為是對(duì)戲曲文體觀念格律性的遵守。體制的承接最主要的是承接一種藝術(shù)形態(tài)的制約觀念,戲曲必須存在于具備一定規(guī)范性的形態(tài)結(jié)構(gòu)之內(nèi),唯此,才能夠使某種戲曲獲得藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)可。強(qiáng)調(diào)清中后期花部戲本體制嬗繼,即是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形態(tài)制約觀念的強(qiáng)大,使具體形態(tài)有所差異的各時(shí)期戲曲種類統(tǒng)一為一個(gè)共同的藝術(shù)形態(tài)門類。

花部戲與傳奇體制的差異十分明顯,很容易推論出二者體制的斷裂。尤其在清代中后期的歷史語(yǔ)境,以及今天對(duì)該語(yǔ)境中戲曲發(fā)展的歷史構(gòu)建之下,體制的斷裂被賦予花雅之爭(zhēng)的色彩,雅部“衰落”必然引發(fā)花部體制的自由創(chuàng)新。然而清代中后期花部戲本的體制嬗繼則清晰地反映出花部戲依然尊傳奇為體制正朔的歷史事實(shí)?；ú颗c雅部之間,并沒(méi)有非此即彼的對(duì)立關(guān)系?；ú繎蛉匀蛔鸪缪挪總髌娴捏w制示范,并在雅部傳奇所提出的體制觀念之中完善自己的舞臺(tái)路向。