汪 玲

貝絲·亨利(Beth Henley,1952—,以下簡(jiǎn)稱亨利)是美國(guó)當(dāng)代著名劇作家。《心靈之罪》是亨利最負(fù)盛名的戲劇作品,曾斬獲1981年普利策戲劇獎(jiǎng)、1981年美國(guó)最佳劇本獎(jiǎng)及1982年戲劇世界獎(jiǎng)。學(xué)者喬尼·格拉(Jonnie Guerra)指出亨利的戲劇刻畫了“女性追尋自主權(quán)的過程”(1)Jonnie Guerra,“Beth Henley:Female Quest and the Family-Play Tradition,” in Making a Spectacle:Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre,ed.Lynda Hart (Ann Arbor:University of Michigan Press,1989),118-130.本文中外文文獻(xiàn)除特別注明外,均為筆者自譯。。海倫·維隆戈斯(Helen Verongos)宣稱《心靈之罪》這部劇“在幽默性與嚴(yán)肅性之間保持了一種令人滿意的平衡,雖然該劇的地域色彩濃厚,但是其情感卻具有普世價(jià)值”(2)Helen Verongos,“It’s an Exhilarating,Exhausting Trek from Jackson to Broadway,” Clarion-Ledger,Oct.25,1979.?！都~約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)家弗蘭克·瑞奇(Frank Rich)認(rèn)為《心靈之罪》是“近年來最實(shí)至名歸的普利策獲獎(jiǎng)作品”(3)Frank Rich,“Stage View:Yes,It’s Tony Award Time,But Meanwhile,Off Broadway...” New York Times,May.31,1981.。截至目前,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)亨利劇作的研究大多聚焦于以下幾個(gè)板塊,即女性主義、比較研究、精神分析、哥特式寫作特點(diǎn)等。鮮少有學(xué)者將目光聚焦于亨利作品中女性的空間困境,意識(shí)到性別化空間對(duì)女性主體權(quán)的束縛及女性試圖打破該空間。本文將立足于亨利·列菲伏爾(Henri Lefebvre)的空間生產(chǎn)理論和達(dá)芙妮·斯佩安(Daphne Spain)的性別化空間(gendered space)概念,結(jié)合亨利將以往在空間中處于邊緣與從屬地位的女性角色置于舞臺(tái)中央的意圖,分析其作品中女性在空間中的困境與反叛。

圈禁與隔離:女性的空間困境

空間既非中立,又非空洞,而是依托于性別,且?guī)в行詣e的色彩,正如斯佩安所言,“建筑空間對(duì)維持性別地位差異起到重要作用。居住環(huán)境能夠反映出性別關(guān)系在家庭與社會(huì)中的理想與現(xiàn)狀”(4)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.。空間本身無法決定個(gè)體的行為,卻間接地造就了不同性別角色的區(qū)分?；谏鐣?huì)機(jī)制賦予空間的性別屬性,女性角色往往被限定于家庭空間內(nèi)部,她們出場(chǎng)的空間往往具有限定性、私密性、邊緣性、從屬性等特征;而屬于男性角色的空間往往是外部且自由的,其空間往往帶有自主性、公開性、中心性、主導(dǎo)性等特征。如此看來,空間內(nèi)部依然存在著“男尊女卑”的性別秩序。在《心靈之罪》此部劇作中,亨利有意地將女性角色安置在性別化的空間之中,如廚房、臥室等,直觀地呈現(xiàn)了女性在空間內(nèi)的困境,進(jìn)而使觀眾窺見女性在空間內(nèi)所遭受的壓迫。

亨利將三姐妹中的大姐蕾妮·瑪格拉斯(Lenny Magrath)安放在充滿性別色彩的空間——廚房?jī)?nèi),并通過廚房?jī)?nèi)部空間的構(gòu)建預(yù)敘了人物身份。廚房這一空間極具性別的指向性,最容易讓人聯(lián)想起諸如母親、妻子、保姆類的女性身份。以色列環(huán)境心理學(xué)家阿扎·切奇曼(Arza Churchman)與瑞秋·撒巴(Rachel Sebba)對(duì)家庭中的領(lǐng)地(territoriality)進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn),在大多數(shù)情況下,廚房被歸類為代表母親態(tài)度與行為的專屬區(qū)域。雖然該空間能夠代表母親的角色,但是母親卻在廚房?jī)?nèi)飽受困擾。(5)See Rachel Sebba and Arza Churchman,“Territories and Territoriality in the Home,” Environment and Behavior 15,no.2 (1983):208.換言之,廚房是一個(gè)能夠承載女性角色的空間,但并不完全屬于女性。

劇本對(duì)蕾妮出場(chǎng)的空間構(gòu)建十分簡(jiǎn)潔。“整部劇的場(chǎng)景設(shè)定在美國(guó)南方密西西比州黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn)上瑪格拉斯三姐妹家的廚房里。老式的廚房雖然很寬敞,但是透露出一種有人住過的雜亂感。廚房有四個(gè)不同的出入口:后門、通向餐廳與房子前面的門、通向樓下臥室的門、連往樓上房間的樓梯。廚房中央有一張桌子,角落里放了一張帆布床?！?6)Beth Henley,Crimes of the Heart (New York:Dramatists Play Service,1982),4.本文中引用的《心靈之罪》劇本內(nèi)容,均出自該書,不再一一標(biāo)出。

就廚房?jī)?nèi)部空間而言,餐桌位于廚房這一空間的核心地位,代表著空間內(nèi)部權(quán)力的集中,所有的行為以此為中心展開。蕾妮的日常就是在廚房?jī)?nèi)為一日三餐奔波勞碌,臣服于空間內(nèi)部的權(quán)力中心。與之相對(duì),被安置在廚房角落里的那張床處于空間內(nèi)的邊緣地位,是蕾妮夜晚的棲身之所。據(jù)蕾妮所言,“自從外祖父生病后,我就把帆布床安置在了廚房里。這樣的話,當(dāng)他晚上有需要的時(shí)候,我就在他身邊,可以聽到他的需求”。從某種程度上講,蕾妮的行為是她思想上遵從性別空間范式的外在表現(xiàn)。在廚房中安置的帆布床屈于空間內(nèi)部的從屬位置,隱喻著性別角色在空間內(nèi)的地位。而這張床本身也具有指向性與關(guān)聯(lián)性,它直接指向了主導(dǎo)一切空間權(quán)力的集大成者——外祖父。為了服務(wù)權(quán)力的中心,蕾妮放棄了空間中的自主選擇權(quán),屈服于性別化空間的壓迫。

就廚房外部空間而言,廚房本身有四個(gè)出入口,有兩個(gè)通向家庭的內(nèi)部空間,另外兩個(gè)則通向外部空間,分別為前門和后門。通向外部世界的前門與后門象征著蕾妮與外部世界的聯(lián)系。蕾妮曾具備空間的自主選擇權(quán),她沖出空間的束縛,去過南方孤獨(dú)之心(Lonely Hearts of the South)俱樂部與查理·希爾(Charlie Hill)相識(shí)相戀,并前往孟菲斯市拜訪查理。然而,代表南方父權(quán)制主流價(jià)值觀的外祖父卻扼殺了這段感情。在他的觀念中,沒有男人會(huì)愿意娶一個(gè)卵巢萎縮的女性。在外祖父強(qiáng)勢(shì)的干預(yù)下,蕾妮不斷地內(nèi)化外祖父的規(guī)訓(xùn),她與查理的感情也走向了終結(jié)。自此之后,她就切斷了與外部世界的聯(lián)系,不再與外界往來,一心一意地扮演著家庭中的保姆角色,“她變得越來越像外祖母”“她每天的日常就是在磚頭砌的院子里勞作以及照顧外祖父”。她的活動(dòng)空間僅僅局限在家庭內(nèi)部:在廚房為祖父做飯、睡在廚房?jī)?nèi)的帆布床上、在院子里勞作。從此,蕾妮徹底被圈禁在性別化的空間中,遭受空間中的不公正待遇,被迫扮演老媽子的性別角色。

與蕾妮遭受的空間圈禁不同,劇作家將小妹蓓貝(Babe)與其丈夫扎克雷(Zackery)分別置于對(duì)立的性別化空間內(nèi),形成鮮明的反差。由此,兩性之間的空間對(duì)峙也得以彰顯?！翱臻g機(jī)制通過將男性與女性分配入不同的性別空間內(nèi),以形成阻礙女性獲取知識(shí)的屏障。”(7)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),10.換言之,空間的性別二分法將優(yōu)位的男性空間與劣位的女性空間對(duì)立起來,且優(yōu)位的男性空間始終壓制著女性在性別化空間內(nèi)的認(rèn)知。

丈夫扎克雷占據(jù)流動(dòng)的外部空間,他可以在小鎮(zhèn)上自由地穿梭,到市中心辦公,有自己的空間選擇權(quán)。他能夠輕而易舉地占據(jù)外部的、開放的、公共的、流動(dòng)的空間;妻子蓓貝卻一直被隔離在家庭空間內(nèi),她在劇中的出場(chǎng)空間分別為車庫、廚房與臥室。如她所言,她大部分時(shí)間都是“一個(gè)人在家,因?yàn)樗?dāng)參議員的丈夫總在杰克遜市開會(huì)”。她的行動(dòng)范疇被限定在了內(nèi)部的、封閉的、私密的、靜止的家庭空間內(nèi)。

即使家庭空間被認(rèn)為是女性的領(lǐng)地,女性在此空間內(nèi)依舊無法獲得其應(yīng)得的權(quán)力,因?yàn)檎嬲臋?quán)力掌握在男性手中?！芭藻e(cuò)誤地認(rèn)為她們?cè)诩彝タ臻g內(nèi)部具獨(dú)立性,她們可以掌控家庭空間。然而,女性以及家庭空間的存在實(shí)際上是為男性服務(wù)的?！?8)Anna Despotopoulou,“‘The Abuse of Visibility’:Domestic Publicity in Late Victorian Fiction,” in Inside Out Women Negotiating,Subverting,Appropriating Public and Private Space,eds.Teresa Gmez Reus and Arnzazu Usandizaga (New York:Rodopi,2008),87-106.作為家庭主婦的蓓貝,不得不為空間權(quán)力中心的丈夫服務(wù),迎合丈夫,如做丈夫喜歡吃的菜,聽到丈夫講的笑話要配合微笑,等等。蓓貝在家庭空間內(nèi)的權(quán)力被丈夫無情掠奪,處于喪失自我的境地。例如,丈夫抱怨蓓貝的廚藝,“這烤牛肉太他媽血腥了”;蓓貝準(zhǔn)備入睡時(shí),他喝令蓓貝,“給我把肉汁遞過來!”;蓓貝聽到丈夫講笑話,“不再如從前那般配合微笑時(shí),丈夫開始憎恨她”。

蓓貝不僅在家庭空間內(nèi)處于劣勢(shì)地位,還受到了嚴(yán)密的監(jiān)視。劇本表面上交代扎克雷有一個(gè)窺探欲強(qiáng)的妹妹露西爾(Lucille),實(shí)則暗示扎克雷不時(shí)指派她前往他家里,差使蓓貝。更過分的是,露西爾甚至雇了一位私家偵探來偷拍蓓貝。如此一來,扎克雷便上升為空間內(nèi)的監(jiān)視者,而蓓貝則淪為了家庭空間內(nèi)的囚徒。蓓貝的一言一行皆曝光在全景敞視的目光之下,被全然剝奪了女性個(gè)體的隱私與尊嚴(yán)。究其原因,空間是權(quán)力得逞的場(chǎng)所,無處不在的權(quán)力滲透在性別空間關(guān)系中,扎克雷對(duì)蓓貝的監(jiān)視是其爭(zhēng)奪空間內(nèi)部權(quán)力、鞏固其核心統(tǒng)治地位的外在表現(xiàn)。“家庭外的空間成為社會(huì)關(guān)系(即地位)產(chǎn)生的舞臺(tái),而家庭內(nèi)的空間則成為社會(huì)關(guān)系再現(xiàn)的場(chǎng)所。因此,性別地位的差異既體現(xiàn)在家庭內(nèi)部,也體現(xiàn)在家庭外部?！?9)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.即使是在女性化的家庭空間內(nèi),扎克雷依舊延續(xù)著其在外部空間中的權(quán)力與威望,主導(dǎo)著家庭空間內(nèi)部權(quán)力的分配與運(yùn)轉(zhuǎn)。由此觀之,家庭空間實(shí)際上是丈夫?yàn)檩碡惥拇蛟斓睦位\,她如金絲雀一般被豢養(yǎng)在囚籠內(nèi),與外部世界徹底隔離。

規(guī)訓(xùn)與入侵:男性對(duì)空間的支配

列斐伏爾指出,“空間除了是一種生產(chǎn)手段,也是一種控制手段,因此還是一種支配手段、一種權(quán)力方式”(10)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),26.。本劇中的男性人物不僅主導(dǎo)著空間在性別層面的分配,而且將空間視作操控權(quán)力的方式,總是根據(jù)自身的利益規(guī)定性別空間的秩序,甚至訴諸暴力來維護(hù)與鞏固自身在空間內(nèi)的權(quán)威,彰顯空間的政治性。

在20世紀(jì)80年代美國(guó)南方父權(quán)制社會(huì)背景下,作為農(nóng)場(chǎng)主的外祖父,對(duì)外孫女們踐行著嚴(yán)苛的空間規(guī)訓(xùn)。他的所作所為與愛德華·索亞(Edward Soja)提出的“父權(quán)力量的空間化”(spatialization of patriarchal power)如出一轍,“父權(quán)力量的空間化,也被稱為父權(quán)力量特定的地理范圍,它不僅體現(xiàn)在建筑物中,如家庭內(nèi)、辦公室內(nèi)、工廠中、學(xué)校里、公共紀(jì)念碑上、摩天大樓內(nèi),而且體現(xiàn)在城市與鄉(xiāng)村生活的方方面面”(11)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),110.。簡(jiǎn)言之,父權(quán)制將其意識(shí)形態(tài)投射到空間的容器內(nèi),使其躍居于空間中的主導(dǎo)地位,在空間與時(shí)間的雙重維度中彰顯著優(yōu)越性。父權(quán)力量的空間化無孔不入,正如外祖父雖然從未在劇中正面出現(xiàn),但是卻無處不在地施加影響,主導(dǎo)了女性角色每一次的空間選擇。

三姐妹年幼時(shí)遭遇家庭變故,父親離家出走,母親自殺。作為南方農(nóng)場(chǎng)主的外祖父將三姐妹從維克斯堡接到了黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn),與外祖母一起撫養(yǎng)她們。隨著三姐妹年歲的增長(zhǎng),外祖父對(duì)性格迥異的三姐妹在空間層面上進(jìn)行了截然不同的部署。

在知曉大姐蕾妮有子宮類疾病后,外祖父不斷向她灌輸父權(quán)化的意識(shí),勸誡她放棄感情。表面上,外祖父是不想看到蕾妮被拒絕、被羞辱。實(shí)際上,外祖父是在維護(hù)沒落的南方淑女的形象與尊嚴(yán)。在美國(guó)南方的社會(huì)背景下,南方淑女的行為舉止與其背后的農(nóng)場(chǎng)主的社會(huì)地位息息相關(guān)。鑒于此,外祖父將父權(quán)制的空間意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加在蕾妮身上,限制了其在空間中的流動(dòng)性,剝奪了她對(duì)愛情的訴求。最終,在外祖父的空間干預(yù)下,蕾妮徹底被圈禁在性別化的空間內(nèi),淪為空間的犧牲品。

外祖父對(duì)二姐梅格(Meg)的空間控制意義非凡且影響深遠(yuǎn)。作為三姐妹當(dāng)中唯一有音樂天賦的孩子,梅格從小就可以上唱歌與舞蹈課。外祖父總是對(duì)梅格寄予厚望,他深信,梅格“這么有天賦,只要有曝光,肯定能出人頭地”。于是,外祖父鼓勵(lì)梅格前往加州開啟追夢(mèng)之旅,并不斷給她寄錢,盼望她有朝一日成為人中龍鳳。外祖父對(duì)梅格的空間層面的支配,強(qiáng)化了男性在空間上的決策地位,他在空間上的權(quán)威使梅格服從于絕對(duì)的男性話語。因此,從某種意義上說,梅格的追夢(mèng)之旅是被動(dòng)的、短暫的、權(quán)宜的,也是一場(chǎng)注定的失敗。

外祖父對(duì)小妹蓓貝的空間安排體現(xiàn)在蓓貝不幸的婚姻上。在她結(jié)婚的那一天,外祖父無比自豪與幸福,因?yàn)椤拜碡悓⒁伙w沖天,進(jìn)入黑茲爾赫斯特鎮(zhèn)的上流社會(huì)”“扎克雷是整個(gè)黑茲爾赫斯特鎮(zhèn)上最富有與最有權(quán)力的人”,蓓貝是“三姐妹中最漂亮與最完美的”,他們是天生一對(duì)。外祖父對(duì)蓓貝的婚姻寄予厚望,是想通過蓓貝的婚姻來重振舊時(shí)農(nóng)場(chǎng)主的社會(huì)地位,提升社會(huì)威信,但將女性的幸福完全寄托在男性身上,依舊是父權(quán)力量空間化的延續(xù)。這種空間化不斷強(qiáng)化著男性的地位,削弱著女性的地位,致使女性處于持續(xù)的無權(quán)與失語狀態(tài)。外祖父對(duì)蓓貝的空間安排也間接導(dǎo)致了其悲劇的發(fā)生。

外祖父對(duì)三姐妹的空間規(guī)訓(xùn)體現(xiàn)了父權(quán)力量的空間化對(duì)女性生存狀況的壓制。在這種支配空間中,“規(guī)訓(xùn)權(quán)力主要是通過整理編排對(duì)象來顯示自己的權(quán)勢(shì)”(12)[法]米歇爾·?？?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》,劉北成等譯,北京:三聯(lián)書店,1999年,第211頁。。男性成為空間秩序的制定者與獨(dú)裁者,而女性只能被迫扮演服從者的角色,處于被統(tǒng)治、被威懾的狀態(tài)。通過對(duì)空間的規(guī)訓(xùn)與支配,權(quán)力的秩序與性別的范式被自然化、合法化了。

如果說外祖父踐行的是外部的空間規(guī)訓(xùn),那么作為律師的巴尼特(Barnette)則進(jìn)行著內(nèi)部的空間入侵,以空間支配者的姿態(tài)恣意地重塑女性空間。眾所周知,空間內(nèi)的行為蘊(yùn)藏著深刻的含義,如侵入與退出、空間內(nèi)的位移與走向等,皆能反映出其內(nèi)在的等級(jí)、權(quán)力、邏輯關(guān)系與意識(shí)形態(tài)。在劇中,“門”這一意象代表著內(nèi)與外、進(jìn)與出、自我與他者的邊界?！伴T”的內(nèi)部是瑪格拉斯三姐妹的私人領(lǐng)域,為她們的安全與隱私提供庇護(hù);“門”的外部是開闊流動(dòng)的公共空間。在某種程度上,“門”是一條界線,將空間范圍內(nèi)的對(duì)立,如自由與限制、安全與危險(xiǎn)、親密與疏離,隔絕開來。然而,這條界限卻被空間闖入者巴尼特打破了。

巴尼特曾在杰克遜市的頂級(jí)律師事務(wù)所工作過一年,隨后他回到黑茲爾赫斯特小鎮(zhèn),開了一個(gè)屬于他自己的事務(wù)所。由此不難看出,巴尼特處于開闊的外部空間,且具備空間內(nèi)流動(dòng)的自主權(quán)。然而,性別空間內(nèi)的不公正體現(xiàn)在,男性不僅可以占據(jù)優(yōu)位空間,而且能夠任意地入侵或操控處于邊緣地位的女性空間。巴尼特曾三次入侵三姐妹的私人空間。值得注意的是,他在空間內(nèi)的三次位移都在不同程度上折射了空間背后的性別關(guān)系與權(quán)力傾向。

他的初次造訪極為唐突。“(突然傳來很大的敲門聲。)巴尼特說:‘你好,請(qǐng)問我可以進(jìn)來嗎?’”巴尼特不請(qǐng)自來的造訪其實(shí)是受到三姐妹排斥的,尤其是蓓貝。她從警察局被接到外祖父的家沒多久,從一個(gè)相對(duì)危險(xiǎn)的地方到了一個(gè)絕對(duì)安全的地方,在充滿姐妹情誼的空間內(nèi),她終于可以卸下防備與警惕。然而這一切被作為他者的巴尼特打斷,其突然的到來會(huì)招致潛在的威脅,于是蓓貝下意識(shí)地拒絕見面,并逃到了樓上躲了起來。對(duì)姐妹們而言,巴尼特是空間的闖入者。在開門之前,梅格與巴尼特小聊了一會(huì)兒以消除對(duì)他的疑慮。正是這種猶豫讓巴尼特制造出更大的動(dòng)靜——不停地敲門。在梅格的追問下,巴尼特才道出了自己與蓓貝丈夫扎克雷的私人恩怨,“他是個(gè)惡霸、野蠻人、紅脖子暴徒。我要揭露他的真實(shí)面目,讓他名譽(yù)掃地”。巴尼特帶著極強(qiáng)的個(gè)人動(dòng)機(jī)闖入三姐妹的私人領(lǐng)域,侵犯了女性空間的私密性與自由性,剝奪了原本屬于女性的想要獨(dú)處的權(quán)力,這也是男性特權(quán)凌駕于女性空間之上的表現(xiàn)。

巴尼特對(duì)女性空間的第二次入侵展現(xiàn)了空間內(nèi)部權(quán)力的過渡?！昂箝T傳來很響的敲門聲,巴尼特問:‘貝琦,貝琦,是你嗎?’”(13)小妹的原名是貝琦(Becky),但是家人親昵地稱她為蓓貝(Babe)。這里巴尼特叫的是她的原名。此次越界發(fā)生了顯而易見的變化——巴尼特從后門進(jìn)入。如前所言,三姐妹的家庭空間內(nèi)部有兩個(gè)入口,前門與后門,二者象征著連接內(nèi)部空間與外部世界的通道。后門往往為熟悉這個(gè)空間內(nèi)部環(huán)境的人所使用,如大姐蕾妮與表姐琦克(Chick)。蕾妮是房屋的所有者,理所當(dāng)然地,她在空間內(nèi)居于主體地位,能夠任意地選擇進(jìn)出的方式。而巴尼特作為空間的闖入者,本屬于女性空間之外的客體,卻喧賓奪主地從后門進(jìn)入,彰顯著其在女性空間層面上的優(yōu)越性。與第一次空間入侵相比,巴尼特并未向三姐妹申請(qǐng)空間準(zhǔn)入的許可,而是直接要求女性來開門。從這個(gè)層面上來看,巴尼特以權(quán)力主導(dǎo)人的身份對(duì)女性私密空間施加著影響。

巴尼特第三次空間入侵則實(shí)現(xiàn)了空間內(nèi)部秩序的顛覆。巴尼特進(jìn)來后,“他的眼睛里閃爍著興奮的光芒”。當(dāng)他在房間內(nèi)行走時(shí),他開始試圖與空間內(nèi)的女主人進(jìn)行親密的肢體接觸,例如,“與梅格握手”“撫摸蓓貝的肩膀”。巴尼特在女性的空間內(nèi)本應(yīng)處于客體地位,但他反客為主,打破了原本屬于女性的空間秩序。除此之外,巴尼特還企圖構(gòu)建以自我為中心的新秩序,通過在空間內(nèi)部的自如的移動(dòng),積極地搭建與女性人物的關(guān)系,創(chuàng)造出男性居于主體中心地位、女性居于客體邊緣地位的新規(guī)范。

雖然人人都享有主宰自我空間的權(quán)力,但是這種權(quán)力卻被在生產(chǎn)關(guān)系中占主導(dǎo)地位的男性掠奪了。男性角色以權(quán)力主導(dǎo)人的高姿態(tài)侵入女性的私人領(lǐng)域,又以男性的權(quán)威和威懾力迫使女性加入他主導(dǎo)的行為實(shí)踐中,剝奪了女性在空間上的自主權(quán)。

顛覆與反抗:重獲空間的主體權(quán)

“主權(quán)指涉空間,更重要的是,主權(quán)指涉的是對(duì)由顯性或隱性暴力所構(gòu)建的空間的防御?！?14)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),280.換言之,無論是個(gè)體還是國(guó)家,當(dāng)其領(lǐng)土權(quán)受到威脅與侵犯時(shí),皆會(huì)采取防御行為來捍衛(wèi)其空間主權(quán)。蕾妮在空間內(nèi)的反抗源于其空間內(nèi)主體意識(shí)的覺醒。

如前所言,蕾妮所代表的是被禁錮在廚房這一家庭空間內(nèi)的女性人物形象。她不僅遭受著性別化空間的壓迫,而且忍受著表姐琦克的頤指氣使。琦克將自身視為空間的所有者與使用者,她從后門進(jìn)來、在廚房換長(zhǎng)筒襪等行為無不透露著對(duì)該空間的占有欲,意圖實(shí)現(xiàn)空間的爭(zhēng)奪。

從話語的角度來看,琦克總是對(duì)三姐妹嗤之以鼻,她說過下面侮辱性的話,“(三姐妹的)媽媽讓整個(gè)家族蒙羞,我們?cè)谡麄€(gè)小鎮(zhèn)上臭名昭著”“蓓貝做的事人盡皆知,讓整個(gè)家庭再次蒙羞”“(梅格)不過是個(gè)傷風(fēng)敗俗的垃圾而已”。就狹義層面而言,琦克代表著空間內(nèi)爭(zhēng)奪權(quán)力的個(gè)體,試圖用刻薄的言行進(jìn)行空間挑釁,藐視了蕾妮在空間內(nèi)的主體地位;就廣義層面而言,琦克的言論代表的是美國(guó)南方父權(quán)制主導(dǎo)的價(jià)值取向與主流道德審判,這是社會(huì)空間強(qiáng)加給瑪格拉斯三姐妹的道德桎梏。盡管蕾妮一再警告琦克閉嘴,琦克卻充耳不聞,依舊我行我素。終于,蕾妮的空間主權(quán)意識(shí)爆發(fā),她重申了兩次“這里是我的家”,怒斥了琦克九次“滾”,最終用掃帚將琦克驅(qū)逐出去。

蕾妮:從這里滾出去!

琦克:別叫我滾!你憑什么覺得你可以命令我?哎,我受夠了你們這個(gè)垃圾的瑪格拉斯家庭,受夠了你們這些垃圾。要么把自己吊死在地窖里,要么和已婚男人鬼混,要么射殺自己的丈夫。

蕾妮:滾出去!

琦克:(指蓓貝)別妄想她不會(huì)被關(guān)進(jìn)州監(jiān)獄的農(nóng)場(chǎng)或者精神病院。很明顯這是一項(xiàng)定性的故意殺人罪!

蕾妮:滾!滾出去!

琦克:(跑著)大家都這么說,故意殺人!你會(huì)為此付出代價(jià)的!你聽到了嗎?你會(huì)為此付出代價(jià)的!

蕾妮:(她拿起掃帚威脅琦克。)我叫你滾出去!

琦克:你——你現(xiàn)在就把掃帚放下——你瘋了嗎?

蕾妮:(用掃帚打琦克。)我叫你滾出去!就是滾!永遠(yuǎn),永遠(yuǎn),永遠(yuǎn)不要回來!

琦克:(當(dāng)她在房間里跑的時(shí)候,聲音出現(xiàn)重疊)噢!噢!噢!你瘋了!你瘋了!

蕾妮:(把琦克趕出門。)你聽到了嗎,呆子琦克!這是我的家!這是我的房子!滾出去!滾!

琦克:(聲音重疊)噢!噢!噢!警察!警察!你瘋了!救命!救命!(蕾妮把琦克趕出了房子。她們都在尖叫……)

二人的空間對(duì)峙將戲劇推向高潮。此刻,蕾妮不再是空間內(nèi)不公正待遇的被動(dòng)接受者,而是自我領(lǐng)地的主人。通過宣奪空間內(nèi)的主權(quán)與掌控權(quán),蕾妮不僅重新奪回了屬于自我的空間,而且對(duì)社會(huì)空間的束縛進(jìn)行了反抗,挑戰(zhàn)了以外祖父為代表的南方父權(quán)制社會(huì)空間。正是這種覺醒賦予了她推翻外祖父空間權(quán)威的勇氣,使她敢于爭(zhēng)取空間的自主權(quán),主動(dòng)與查理聯(lián)系,以修復(fù)戀愛關(guān)系。用她的話來講,“我的勇氣倍增,我的心態(tài)正好。時(shí)間也很合適,我要趁熱打鐵”。

本質(zhì)上而言,蕾妮在空間內(nèi)自主意識(shí)的爆發(fā)是一種顛覆行為?？臻g主體性的缺乏致使女性被迫處于邊緣與從屬地位,女性逐漸喪失了自我在空間內(nèi)的權(quán)力與自主意識(shí)。更糟糕的是,父權(quán)力量的空間化使女性角色不斷接受男性主導(dǎo)的空間規(guī)訓(xùn),內(nèi)化空間背后的權(quán)力話語。這就導(dǎo)致了性別空間分層的固化。然而,自主意識(shí)的覺醒有力地消除了空間對(duì)峙的沖突,抨擊了空間內(nèi)蘊(yùn)藏的性別權(quán)力,為女性走出空間困境開辟了新的道路。由此觀之,蕾妮在空間內(nèi)的反抗極具進(jìn)步意義,即女性不再是依附于男性空間權(quán)力中心的邊緣人,而是重建自我空間的主導(dǎo)者。女性應(yīng)當(dāng)積極重構(gòu)自我空間的主體性,表達(dá)自我的空間訴求。

蓓貝對(duì)性別空間的反抗則更為暴力與極端。長(zhǎng)期以來,蓓貝被囚禁在家庭空間內(nèi),遭受著扎克雷的隱性暴力,處于極度的空間壓迫中。列斐伏爾說:“應(yīng)對(duì)暴力鎮(zhèn)壓的方式即暴力的反抗?！?15)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),23.蓓貝通過身體空間與家庭空間的雙重反抗實(shí)現(xiàn)了女性對(duì)男權(quán)暴力的解構(gòu),打破了性別空間的二元對(duì)立。

在索亞看來,“身體是一個(gè)由血肉與骨骼、化學(xué)物質(zhì)和電所構(gòu)成的實(shí)體物理空間,一個(gè)高度媒介化的空間,一個(gè)被文化闡釋與文化再現(xiàn)改造的空間,它是一個(gè)有生命的空間……概言之,它是一個(gè)社會(huì)空間,牽涉到權(quán)力知識(shí)的運(yùn)作及身體不可預(yù)測(cè)性的運(yùn)作”(16)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),114.。即使女性的身體空間是一種獨(dú)立的存在,但在男性霸權(quán)的空間語境里,女性的身體空間仍受到持續(xù)不斷的規(guī)訓(xùn)、物化與操控。在蓓貝的婚姻中,丈夫不僅掠奪了家庭關(guān)系的主導(dǎo)權(quán),還剝奪了妻子身體的主宰權(quán)。其身體空間受到丈夫的支配,仿佛她的存在僅僅是為了滿足丈夫需求、迎合丈夫喜好。然而,在漫長(zhǎng)的暴力與孤寂中,蓓貝逐漸意識(shí)到,女性對(duì)自我身體空間的占有是一件理所當(dāng)然的事,她不再將丈夫的需求擺在主要地位,自身的需求放在次要地位,而是正視自身的情感需求與身體需求,尋找身體空間的慰藉,“用自己的肉體表達(dá)自己的思想”(17)張京媛:《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》,北京:北京大學(xué)出版社,1992年,第194頁。?；诖?蓓貝發(fā)展了一段地下情,正如她所言,“故事就這樣開始了,比如說性愛”。她試圖以非理性的婚外情為手段,解構(gòu)菲勒斯邏各斯中心話語(Phallogocentrism)。當(dāng)然,這段不倫之戀也成為男女主人公空間沖突的催化劑。

當(dāng)蓓貝的地下情被丈夫發(fā)現(xiàn)后,她的第一反應(yīng)是跑到客廳,從書桌的抽屜里找槍,企圖以自殺的方式徹底擺脫丈夫,逃避現(xiàn)實(shí)。她說:“我當(dāng)時(shí)想把自己的頭打爆!”在生死關(guān)頭,她想到了母親失敗的婚姻——丈夫不辭而別,拋妻棄女。由于無法接受這一切,母親在家中的地窖自殺。父親逃向了未知的外部空間,而母親則消極地在禁閉的家庭空間中死亡。與母親被動(dòng)隱忍的空間選擇不同,蓓貝意識(shí)到了自己最深層的欲望,“我想殺扎克雷,而不是自殺。因?yàn)槲蚁牖钕氯?”。于是,蓓貝轉(zhuǎn)而將槍對(duì)準(zhǔn)了丈夫。

從空間層面而言,客廳屬于家庭內(nèi)部空間,是蓓貝的囚禁之所。丈夫所占據(jù)的外部空間處于支配地位,家庭空間處于被支配地位。然而,二者對(duì)立的地位并非一成不變,而是相互牽制,互相轉(zhuǎn)化。在一定條件下,被支配的空間能夠顛覆現(xiàn)有的制度,解構(gòu)性別空間的二元對(duì)立。正如斯佩安所言,“空間的組織方式再現(xiàn)了權(quán)力與特權(quán)的性別差異。地位被嵌入到空間安排中,因此,空間的改變會(huì)潛在地改變地位與等級(jí),地位的改變則會(huì)潛在地改變空間制度”(18)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),233.。實(shí)際上,蓓貝在客廳射擊丈夫的行為是一種自下而上的反叛,凸顯了被支配空間對(duì)主導(dǎo)空間的強(qiáng)勢(shì)顛覆,扭轉(zhuǎn)了性別化空間背后的權(quán)力關(guān)系。

空間不只是壓迫者實(shí)施統(tǒng)治的載體,同時(shí)也是被壓迫者進(jìn)行反抗的媒介。瑪格拉斯姐妹在男性霸權(quán)的空間統(tǒng)治下,通過構(gòu)建女性主體意識(shí)與爭(zhēng)奪空間主權(quán),實(shí)現(xiàn)空間的去性別化與去中心化,表達(dá)了女性對(duì)追求空間正義的強(qiáng)烈訴求。亨利在劇中賦予了女性人物反叛的力量,使之能夠與強(qiáng)大的空間秩序抗衡,實(shí)現(xiàn)自下而上、從女到男、由里到外的空間顛覆。由此,女性不再是男性空間的附屬品,而是構(gòu)建自我空間的主人。性別化空間的解構(gòu)有力地抨擊了男性化空間與女性化空間的二元對(duì)立,對(duì)空間背后權(quán)力的重新分配具有重大意義。

在《心靈之罪》中,貝絲·亨利通過展示女性在性別空間中的困境,揭露了女性空間與男性空間分配不合理的實(shí)質(zhì)——邊緣與中心的關(guān)系。亨利呼吁女性聯(lián)合起來抵抗男性在空間的統(tǒng)治,實(shí)現(xiàn)邊緣對(duì)中心的反抗。亨利將她對(duì)空間正義的理想愿景表現(xiàn)在戲劇中,賦予了女性角色反叛精神,使她們不再承擔(dān)空間中被動(dòng)接受者的身份,而是成為空間主權(quán)的爭(zhēng)奪者,通過女性的共同努力來消滅空間的壓迫與擺脫空間對(duì)性別角色的束縛。在她的創(chuàng)作中,尋求空間正義是一個(gè)漫長(zhǎng)的旅程,并不局限于這部戲劇的結(jié)尾。由此觀之,去性別化的空間訴求與女性的空間解放是女性共同進(jìn)步的美好愿景。