妥 東

一、從《兄弟》到《文城》：整合經驗的寓言框架

在談及“角度小說”與“正面小說”的區(qū)別時，余華指出：

精美和優(yōu)雅的敘述只適合于“角度小說”，也就是尋找到一個很好很獨特的角度，用一種幾乎是完美的語調完成敘述，比如在中國名聲顯赫的杜拉斯的《情人》。“角度小說”在做到敘述的純潔時是很容易的，可是“正面小說”的敘述就無法純潔了，因為“角度小說”充分利用了敘述上的取舍，“正面小說”就很難取舍，取舍就意味著回避，敘述的回避就不會寫出正面的小說。當描寫的事物是優(yōu)美時，語言也會優(yōu)美；當描寫的事物是粗俗時，語言也會粗俗；當描寫的事物是骯臟時，語言就很難干凈，這就是“正面小說”的敘述。①洪治綱、余華：《回到現實，回到存在——關于長篇小說〈兄弟〉的對話》，《南方文壇》2006年第3期。

余華區(qū)分的“角度小說”與“正面小說”，大致可以看作是“現代主義小說”（準確地講應該是“先鋒小說”）與“現實主義小說”這兩種說法的翻版。就其實際的意指來看，余華更多強調是兩種創(chuàng)作形式在藝術風格上各有側重的辯證關系?！段某恰吩趧?chuàng)作初期，其基本定位即接近于余華所謂的“角度小說”。這類小說以近乎完美的敘述語言與敘述腔調制勝，然而，當它在一套整飭的敘述語言里滑行時，卻又往往因停留在語言游戲般的“自指”當中，而不得不回避活生生的現實問題。在《文城》創(chuàng)作之初，余華遭遇的寫作“挫折”，很大程度上正與此有關。①在洪治綱的訪談中，余華說：“在《兄弟》之前，我已經在寫作一部很長的小說，寫了3年只有20多萬字，問題不是字數的多少，而是我寫了3年仍然沒有瘋狂起來，我知道敘述出現了問題。我剛好去了美國7個月，有時間思考，究竟是什么原因讓我的敘述里只有優(yōu)美的詞句，沒有忘我和瘋狂的感覺？換一個說法就是寫了3年我的敘述依然沒有飛翔起來，我發(fā)現問題就出在敘述的過于精美，為了保證敘述的優(yōu)雅，有時候不得不放棄很多活生生的描寫?！焙橹尉V、余華：《回到現實，回到存在——關于長篇小說〈兄弟〉的對話》，《南方文壇》2006年第3期。

隨后《文城》擱筆，余華開啟了《兄弟》的寫作。在創(chuàng)作《兄弟》時，他及時調整了這種創(chuàng)作思路，第一次嘗試綜合“角度小說”與“正面小說”這兩種差異明顯的藝術形式，并且獲得了成功。②洪治綱、余華：《回到現實，回到存在——關于長篇小說〈兄弟〉的對話》，《南方文壇》2006年第3期。張旭東在評論余華《兄弟》的文章時，曾敏銳地指出了這種綜合所帶來的敘述效果。他說：“《兄弟》通過一個‘情理之中’的故事來整理‘意料之外’的經驗混亂，同時以故事自身的敘事性智慧為一個失去方向感的世界提供了情感凈化和心理準備。小說的兩套編碼——故事編碼和情動編碼——聯手再現了一個歷史世界的‘眾生萬象’……”③張旭東：《在時間的風暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第2期。這“兩套編碼”正與余華關于“角度小說”和“正面小說”的藝術觀念相對應。這意味著《兄弟》已經擺脫了《文城》面臨的尷尬處境。更關鍵的地方在于，《兄弟》在以親緣關系（即“兄弟”）表征兩個時代的“倫理結構”時，完成了對這兩種形式或風格的辯證綜合。這種探索溢出了余華既往的寫作思路，使它很大程度上成為不斷輻射余華其后寫作的關鍵經驗?！段某恰分阅軌驈摹皵R置”狀態(tài)中被重新拾起，繼而與讀者再次見面，實際上正與《兄弟》的這種寫作嘗試密不可分。

當然，兩個故事之間的問題關聯，同樣表現在小說的文本層面?！段某恰方Y尾部分，田氏兄弟拉著載有地主林祥福和田大尸體的板車返回故鄉(xiāng)：

“田氏兄弟離開大路，走上通往西山的小路，田五前面拉車，田二和田四左右扶住，田三后面推著。小路起伏向前，時寬時窄，寬的地方過去順利，窄的地方過去艱難。走上窄路的時候，田五小心翼翼拉車，聽著后面俯身查看車輪的三個哥哥喊叫指揮，一會兒讓他往左邊一點點，一會讓他往右邊一點點?！雹苡嗳A：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第344—345頁。后文引用只標注頁碼。

這與《兄弟》中李光頭宋鋼兩兄弟推拉著載有母親李蘭遺體的板車朝墳地走去的那一幕，顯然十分相近：“他們彎著腰一個在前一個在后，一個拉著一個推著，他們的身體彎得比板車上那具棺材還要低，遠遠看去不像是兩個人，像是那輛板車多出來了一個車頭和一個車尾。”⑤余華：《兄弟》，北京：作家出版社，2012年，第216頁。本文所引《兄弟》原文皆出自此版本，后文只標注頁碼，版本信息不另注。與這一情節(jié)相似，《兄弟》（下部）中離開劉鎮(zhèn)的宋鋼臥軌自殺后，他的尸體同樣是被兩個工友用板車拉回劉鎮(zhèn)的：“死去的宋鋼已經回家了，可是進不了自己的家門，他仰臉躺在板車上。坐在板車把手上的工友，茫然地看著秋風吹起的樹葉不斷飄落在宋鋼的身上，有些樹葉來自上面的樹，有些樹葉來自地面，被風刮起后掉進了板車?！保ǖ?03頁）

有意味的是，在《兄弟》中，李光頭宋鋼兄弟二人在幾個窮親戚的幫助下埋葬母親李蘭的情節(jié)，在《文城》中似乎也得到了某種復刻。且看《兄弟》中的敘述：“宋凡平的墳墓旁邊已經挖好了一個墓穴，仍然是那幾個窮親戚幫著挖出來的，這幾個窮親戚仍然像七年前那樣衣著破爛，仍然像七年前那樣拄著鐵鍬站在那里。”（第217頁）這個情節(jié)到了《文城》中，則被改寫為田氏兄弟四個人運送林祥福遺體，路過沈祖強與紀小美夫婦墓地的情景：“他們停下棺材板車，停在小美和阿強的墓碑旁邊。紀小美的名字在墓碑右側，林祥福躺在棺材左側，兩人左右相隔，咫尺之間?！保ǖ?47頁）

不難發(fā)現，不論《兄弟》還是《文城》，“板車”“尸體”“墓地”以及“拉板車的人”等意象，基本都圍繞相似的故事情節(jié)展開。對于這兩個故事而言，“主人公追尋某種意義未果”“死后被送歸故里”等，似乎都是某種必不可少的“儀式”。在這里，“重復”意涵大致集中在兩個層面。其一是“寫實”層面上的“重復”，這種“重復”更多集中在與人生經歷類似的經驗層面；其二是希利斯·米勒所謂“本質相似性”的“重復”。①這種“重復”強調事物之間的本質相似性，并“假定世界建立在差異的基礎上，認為‘每樣事物都是獨一無二的’相似以此‘本質差異’為背景出現，這個世界不是摹本，而是德魯茲所說的‘幻影’或‘幻象’”。參見希利斯·米勒：《小說與重復》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2008年，第8頁。這一點指的是在其核心“意象”（“死亡”），及其所營造出的基本情境（“返鄉(xiāng)”）上的突出的相似性特點。

如果將《兄弟》與《文城》中“復現”的相似性的“故事剪影”，視為某種完整的故事結構必不可少的環(huán)節(jié)，那么這個有待言說的“結構”其實已明確地提示我們，《文城》與《兄弟》遇到的寫作難題，實際上正集中在同一個層面。在《兄弟》中，余華通過對“兄弟”這一帶有倫理意義“寓言性”結構的捕捉，成功將兩個時代的“混亂經驗”進行整合。而當這一問題的框架，即所謂的“經驗混亂”再一次以風暴、匪禍的災變形式出現在《文城》中時，它意味著，《文城》同樣需要通過一種寓言性的結構來整合個體與時代的復雜經驗。余華在《文城》創(chuàng)作之初遭遇的問題，關鍵就在這里。②對余華而言，如何整合“意料之外”的現實問題，以及與之伴隨的“經驗混亂”已經成為他必須解決的難題。而在更廣泛的意義上，《文城》所遭遇的創(chuàng)作難題，同樣揭示出當代漢語寫作在表征地方經驗時普遍遭遇的系統性危機。參見張旭東：《在時間的風暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第2期。

二、作為“寓言”的故事

主題學意義上的《文城》，自然是一個關于“尋找”的愛情傳奇故事。③《文城》很大程度上也在重寫那個被余華追認為創(chuàng)作起點的《十八歲出門遠行》的故事，“文城”故事的寓言性質及其意義，由此也可以向關乎作家個人文學創(chuàng)作的經驗層面拓展。故事背景大致是清末民初那個動蕩的年代。溪鎮(zhèn)沈家童養(yǎng)媳紀小美，因觸犯家規(guī)，被迫同沈祖強退親，無奈之下，丈夫沈祖強便帶著紀小美離家出走，四處流浪。在行資耗盡難以為繼，轉而北行投奔親戚途中，因偶然際遇，紀小美與少時喪親、世代居于北地的富家（地主）少爺林祥福相愛、成婚。在為林祥福誕下一女后，紀小美突然音信全無，不知所蹤。沉默少言的林祥福，毅然決定去尋找妻女。小說的正篇與補篇分別構成兩個主人公的獨立視角。正篇是主人公林祥福的“找尋”之旅。林祥福清楚，紀小美口中的“文城”，“是一座南方之城”。盡管沒有任何人能夠證明它是否存在?！傲窒楦Ｏ蚰隙?，他將女兒放在胸前棉兜里，將包袱放在驢馱上，手牽韁繩走在塵土滾滾的大路上。他一路都在打聽小美的行蹤，詢問是否見過一個身穿土青布衣衫和土青布裙的年輕女子。同時尋找正在哺乳的女人，為饑餓的女兒乞求奶水?！保ǖ?1頁）在渡過黃河，來到沈店時，林祥福第一次在船家口中得知了那個叫作溪鎮(zhèn)的地方。

以人物行旅結構小說故事的設定意味著，主人公的行旅既與故事的組織框架密切相關，也在一定意義上關聯著人物性格的完成度。與此同時，行旅本身發(fā)生的關鍵轉折，也會在很大程度上影響到整個故事最終的意義指向。在《文城》中，引導故事進展的行旅，其關鍵性“轉折”發(fā)生在林祥福這個外鄉(xiāng)人在“災變”后進入溪鎮(zhèn)的時刻，小說這樣寫道：

他迎著日出的光芒走來，雙眼瞇縫懷抱一個嬰兒，與陳永良迎面而過。當時的林祥福給陳永良留下深刻的印象，他的臉上沒有那種災難之后的沮喪表情，反而洋溢著欣慰之色。當陳永良走近了，他站住腳，用濃重的北方口音問：

“這里是文城嗎？”

這是陳永良從未聽說過的一個地名，他搖搖頭說：

“這里是溪鎮(zhèn)?！保ǖ?頁）

在“補篇”中，敘述者再次將這個時刻以特寫的鏡頭呈現出來：“那場龍卷風過后，溪鎮(zhèn)破敗凄涼的街道上出現一個身材高大的北方男人，他身背龐大的包袱，懷抱一個女嬰走來。女嬰頭上包著鳳穿牡丹圖案的頭巾，他用濃重的北方口音向溪鎮(zhèn)的居民打聽一個名叫文城的地方?！保ǖ?21頁）在諸多層面上，林祥福在經歷風暴“災變”后走進“溪鎮(zhèn)”，實際上正構成了故事轉折處的關鍵一環(huán)。對溪鎮(zhèn)而言，外鄉(xiāng)人林祥福的到來，顯然為其在“災變”后的“秩序”重建提供了新的可能；從“尋找”這一行動及其目標的“語義轉換”（“文城”由能指變?yōu)樗傅倪^程）來看，林祥福走進溪鎮(zhèn)（作為倫理實體的空間）也指認了這樣一個事實，即“文城”這一停留在“能指”層面上的符號性存在，正在此刻開始與“溪鎮(zhèn)”這一典型的南方（江南）小鎮(zhèn)發(fā)生關聯。除此之外，“文城”被轉化為典型意義上的江南小鎮(zhèn)，實際上也提示了它是一個“北方”世界與“南方”世界彼此交匯的關節(jié)點。這一交匯，完整地演繹出了“南北”兩種差異性性格在此相遇的復雜過程。①地理學與歷史學所關涉的對象和內容是形成人的感覺認知的關鍵要素。人與環(huán)境地理之間從來都是一種有機的融合。在某一地域空間內，身處其中的個體如感覺到不適，便會有出離這一空間的行為發(fā)生。在《兄弟》中，李光頭離開劉鎮(zhèn)，只身前往海南島自謀生路，便是極生動的一例。此外，個體、群體行為也往往因地域因素的差異而有區(qū)別。當然，對林祥福而言，此時的溪鎮(zhèn)實際上仍未在行旅的終極意義上與他的生命經驗建立必要的關聯。所以，在短暫的休整之后，林祥福便又離開溪鎮(zhèn)再次向南，繼續(xù)尋找那個名叫“文城”的地方。然而，“越往南走，聽到的說話腔調越是古怪，越不像小美和阿強對話時的腔調。他因此終止了旅程，在一座橋上坐了很長時間，仔細回味之后，覺得他去過的城鎮(zhèn)里，溪鎮(zhèn)最像阿強所說的文城，他意識到阿強所說的文城是假的，阿強和小美的名字應該也是假的?！保ǖ?2頁）

林祥福最終在繼續(xù)向南的行旅中，完成了對“溪鎮(zhèn)”與“文城”的寓言性“溝通”。這顯然既是一種變通，也是一種妥協。有意味的是，在小說中，這種由“故事”到“寓言”的溝通，正有賴于“橋”這一象征性媒介（意象）而得以完成?！傲窒楦Ｔ谝蛔鶚蛏险玖⒑芫煤?，決定返回溪鎮(zhèn)，他覺得阿強所說的文城就是溪鎮(zhèn)，雖然不知道他們此刻身在何處，他心想他們總會回到溪鎮(zhèn)的，他將在溪鎮(zhèn)等候，一年，兩年，或許更久?！保ǖ?32頁）

在這里，“橋”為個體的反思行為提供了某種意義的“懸空”。這種“懸空”強化了旅途中迷惘的行動者形而上的思考行為，并為其“提純”或“凈化”某種生命經驗提供了特殊的氛圍。杰姆遜在分析蒙克的繪畫時，曾對“橋”這一意象在一部作品中充當的意義有過十分精彩的論述。他指出：“橋在現代主義文學中是很有典型性的，因為一座橋往往表示這不是任何地方，橋本身不是一個地方，它連接兩個不同的地點。”也就是說，“這座橋既是在兩物之間，也是在一切之上。”①杰姆遜：《后現代主義文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學出版社，1997年，第135頁。是橫跨兩端的空間性存在。因此，作為表征某種過渡性意義的存在，它的美學效果在于，它表現出一種靜謐的懸空感。就故事內容而言，“橋”在這里無疑構成了某種超越人生繁雜現實的媒介，它的存在能夠確保擺脫具體歷史限制（即在沒有時間和地點的歷史中游弋）的行動主體，在性、死亡、暴力等諸多元素、主題的寓言性組合中，獲得更為本質的、嚴肅的生命啟示。

三、“溪鎮(zhèn)”經驗與“南方”想象

就《文城》所呈現的地域性經驗而言，余華自然對江南風物偏愛有加。江南風物以及由此延展開的“南方”（江南）想象，正由此構成余華多年寫作的經驗“故鄉(xiāng)”?！段某恰分校窒楦５诙巫哌M溪鎮(zhèn)，無疑是小說中最富象征意味的時刻。這一時刻，不光意味著林祥福的虛幻目標（不知所在的“文城”），由空洞的符號落實為真實可感的南方空間，同時，與林祥福這個“外鄉(xiāng)人”相關的、擁有完整的“南方”想象的溪鎮(zhèn)故事，也就此展開。小說中，溪鎮(zhèn)雖不是寫實意義上的江南小鎮(zhèn)，但它卻涵蓋了幾乎所有典型意義的“南方”（江南）想象。丁帆稱《文城》是一幅動人的風俗畫，實際上正是看到了這部小說中大量充斥的關于“南方”小鎮(zhèn)風俗人情的描寫。②丁帆：《如詩如歌如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《小說評論》2021年第2期。比如小說中提及的“轉胎法”，以及防范豬狗的“半高腰門”“掛黑紗”“走滿月”等民俗習慣，似乎為溪鎮(zhèn)一地所獨有。這些風俗描寫為《文城》的江南想象，提供了生動鮮活的內部經驗。雖然作者深諳一地的風俗，并不表明他具備某種“代言”的合法性，但它至少意味著，創(chuàng)作者的視點、方法本身是從地域經驗的“內部”出發(fā)的。

即便如此，《文城》依然面臨一個重要的考驗，即如何講述“南方”（江南）及其經驗的問題。小說雖然借助外來人林祥福的視角進入溪鎮(zhèn)，并打開了與溪鎮(zhèn)有關的南方想象，但由于語言的“非透明性”以及書面表達的“轉譯”過程的存在，①語言的“非透明性”是指語言（尤其是普通話）在表征具體的地域性事物時所表現的不及物性特點。在這里，能指與所指并非一一對應的關系。特殊的語言形式在無法抵達的經驗、感覺等意義層面上會留白。對處于非特定經驗區(qū)域的接受群體而言，不論是對應物還是相關的生活經驗顯然都無法與其產生深層的互動。由于地域性的經驗本身是靠近身體的，因此必然需要以本土的腔調、語言（方言）、思維形式來傳遞。相關論述可參看拙文《晚近40年鄉(xiāng)土小說“語言問題”再認識》，《當代作家評論》2023年第5期。那些真正由溪鎮(zhèn)“內部”發(fā)出的聲音（溪鎮(zhèn)人的“腔調”），實際上被“屏蔽”在一套“精美且典雅”的敘述語言中。這種狀態(tài)的形成有兩個方面的因素。其一，真正意義上的“南方經驗”，顯然需要依靠表征自身的一套語言系統（即方言系統）來完成。這是因為，溪鎮(zhèn)作為一個文化意義上的存在，首先是一個不折不扣的方言世界。在這里，與“溪鎮(zhèn)”相關的所有經驗，都需要通過鄉(xiāng)村共同體內在的“腔調”展開、流布；其二，在文學書寫中，普通話書面語以北方方言為基礎的歷史事實，使得語言差異化較為明顯的“南方”作家，始終處于不利地位。這意味著，在同等條件下，南方作家對人物言語的處理，少有選擇的余地。正如格非所言：“閩南，粵、客家、吳方言區(qū)作家若要描寫人物的話語，必須先加轉換，亦即將人物話語翻譯為普通話?！雹诟穹牵骸段膶W的邀約》，上海：上海文藝出版社，2016年，第336、337頁。

在這種狀態(tài)下，林祥福其實終究還是一個外來者（所以即便他死后仍要還鄉(xiāng)）。溪鎮(zhèn)并非他真正意義上的故鄉(xiāng)，這是因為他本質上其實是以“看”（外在經驗），而不是以“是”（內在經驗）的身份進入溪鎮(zhèn)世界的。這里的關鍵信息是，余華正以一種寓言性的方式，在訴說自己的寫作處境。作為南方作家，真正屬于故鄉(xiāng)的經驗如何在有限的條件下得到創(chuàng)造性表達，這顯然不光是余華一個人碰到的問題。在更廣泛的層面上，南方經驗在語言書寫層面的先天不足，使得像余華一樣的南方作家，在“轉譯”那些難于用普通話表達的“南方”經驗時，不得不采取一種妥協、折中的方式。而“一旦作家意識到了‘翻譯’的存在，他必然會在敘事者講述話語、人物話語之間，做出自己的選擇，并尋求適當的平衡，以抵消或減少自己在語言方面的某種劣勢。如此一來，這樣的調整，就勢必在相當程度上，影響到作家的敘事安排和文體效果?！雹鄹穹牵骸段膶W的邀約》，上海：上海文藝出版社，2016年，第336、337頁。

余華對此有著清醒的認識。他說，“我在中國能夠成為一位作家，很大程度上得益于我在語言上妥協的才華。我知道自己已經失去了語言的故鄉(xiāng)，幸運的是我并沒有失去故鄉(xiāng)的形象和成長的經驗，漢語自身的靈活性幫助了我，讓我將南方的節(jié)奏和南方的氣氛注入北方的語言之中，于是異鄉(xiāng)的語言開始使故鄉(xiāng)的形象栩栩如生了。這正是語言的美妙之處，同時也是生存之道?！雹苡嗳A：《我能否相信自己——余華隨筆選》，北京：人民日報出版社，1998年，第143頁。黃錦樹在談及以馬華文學的“華文寫作”時也曾有著相似的感慨。他說，“對于中國之外的南方，在以華文書寫時面對的卻是蒼白貧乏嬌柔的白話文，以及被馴化的方言（及它族之語）”，因而在“失卻了可以直接摹錄的北方方言（語境）之后，不論是華文還是中文，都非常仰賴語言的技術”。①黃錦樹：《馬華文學與中國性》，臺北：臺北元尊文化出版社，1998年，第76—77頁。

在這個意義上，《文城》選擇以規(guī)范的敘述語言“轉述”南方小鎮(zhèn)的內部經驗，實出于無奈。這其中，與“轉述”相關的語言經驗及其意義損耗、偏移，不無遺憾地宣布了作家在對地方經驗的提取中所遭遇的言說困境。如此看來，作為能指符號的“文城”，最終落實到真實可感的南方“溪鎮(zhèn)”，由此也成為余華嘗試突破的一種隱喻。

四、感性氛圍及其敘事“增補”

這種突破似乎可以從小說的“正補”結構來看。事實上，“溪鎮(zhèn)”這一“不穩(wěn)定”的意義空間之所以呈現出一種“感性”氛圍，正與余華有意識的“增補”密不可分。②這里的“增補”即后結構主義文學批評所謂的supplement，它指的是一種文本自身的“補足”。按照張旭東的說法，它的“大致意思是任何東西都是不完整的，任何文本、概念都有補足的余地，可是補足并不能把文本補充完整、完滿，而是在補足的過程帶入一種異質的甚至顛覆性的東西”。參見張旭東：《如果上海開口說話——〈繁花〉與現代性經驗的敘事增補》，《現代中文學刊》2020年第5期。在這里，所謂“增補”即“Supplement，本質上指向的是文本的內在延伸，任何文本本身都具備這樣的特點?！熬褪钦f，它們似乎會自己做增量，通過闡釋改變原本似乎是穩(wěn)定、明確的意義。增補之后可能出現更多的增補和修改，并沒有絕對的完整、封閉的意義系統。隨著新的信息、新的讀解出現，我們可以不斷就這個文本提出新的問題，它在不斷的增補過程中也變得越來越豐富、越來越有歧義性?！雹蹚埿駯|：《如果上海開口說話——〈繁花〉與現代性經驗的敘事增補》，《現代中文學刊》2020年第5期。《文城》的文本結構上，即有正篇和“補篇”的基本設定。

相較《文城》正篇風暴、匪禍的災變（傳奇）敘事，補篇中出現的靜謐祥和的敘事氛圍和樸素意象，以及其所勾連起的日常經驗，更多營造出一種感性氛圍。在這里，“補篇”實際上正對整個故事形成了一種“增補”。從文學書寫的形象譜系來看，《文城》不僅成為承載“文學中的南方空間”這一“大文本”中的意義增補，同時，經由小說而打開的那個開放的結構，與小說本身遠未完成的“補篇”，實際上也在相互補充的故事內容上，不斷產生全新的意義“延展”。在這個層面上，余華小說系統中那些不斷重復的故事“剪影”，其實也可以被視為是對那個頗不穩(wěn)定的南方“小鎮(zhèn)”（同時也是余華畢生都魂牽夢縈的故鄉(xiāng)）的敘事性增補。

這種增補實際上正與余華在敘事層面意欲拓展的“南方”經驗密切相關。林祥福的幻想凝固在歷史“風暴”爆發(fā)前的那一刻，并隨著這場突如其來的風暴同時終結，“與其說感傷地標識了一個時代終結（嚴格講是一種不能適應時代而最終被時代所淘汰的生存方式的瓦解），不如說它強化了一種雖已在現實中消失，但仍然為當下提供意義和理解的可能性的情感框架和幻想視點?！雹軓埿駯|：《在時間的風暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第2期。溪鎮(zhèn)作為普遍意義上的“南方”，本身正為這種情感視點提供了充足的表征空間，它如同一個周轉靈活的“減震器”，經由這個“減震器”作用的溪鎮(zhèn)空間，其內部的日常不論遭受多么巨大的外在沖擊，都會被這個穩(wěn)定的體系和框架緩沖、吸收、轉化，并始終葆有它的原始意義。

因此，當遭遇災變的歷史經驗以及人物自身的異質性感受，一并被林祥福帶入到這個頗具感性氛圍的、“再平衡”（風暴、匪禍過去）了的意義空間中時，溪鎮(zhèn)——這個象征著“南方”想象的寓言形象，便成為余華不斷追問寫作意義的“原點性”存在。如此一來，小說中原本存在的南方經驗及其表征的“語言問題”，由此被轉化成為一個“敘事問題”，即如何將這個形象通過象征化的寓言形式表征出來。余華正是借助這種敘事形式，以將《兄弟》中的那些不斷重復的“故事剪影”，放置在溪鎮(zhèn)這一穩(wěn)定的空間內部，繼而使得這些重復的故事剪影在為《文城》注入新的“感覺”的同時，為小說增補了獨特的意義空間，并在形式層面完成了對普遍意義上的南方經驗及其所構建的想象性文本的敘事模式、象征框架、寓言體系的系統性重構。