韋拴喜 岳湘凡

收稿日期：20230711

基金項目：國家社科基金項目：身體美學(xué)的發(fā)展譜系與知識圖景研究（20XZX021）

作者簡介：

韋拴喜，副教授，碩士生導(dǎo)師，西安交通大學(xué)人文學(xué)院在站博士后，主要從事美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯?，Email：aesth@sina.com。

摘要：

在全球化語境下，作為中國美學(xué)之獨特形態(tài)的意境美學(xué)，與西方晚近興起的氣氛美學(xué)之間存在頗多可比照闡發(fā)、交流互鑒之處。在主客關(guān)系上，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)都打破了傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的思維方式，分別以“心物”模式和“身物”模式致力于審美主體與對象之間的間性關(guān)系的建構(gòu)；不過意境美學(xué)融入與運用了綜合的審美心理機(jī)能，側(cè)重審美活動中精神性體驗，將氣氛美學(xué)中建立在感知學(xué)之上的“自然之物”進(jìn)行了抬升和跨越，故作為意境美學(xué)基本單位的意象可以視為氣氛之物的形而上之維。正是由于以上關(guān)聯(lián)之處，一方面通感聯(lián)覺是兩種美學(xué)重要的審美生理心理基礎(chǔ)之一，另一方面作為審美范疇的“意境”和“氣氛”都處于不斷生成的狀態(tài)之中，因而審美主體獲得的美感體驗都是歷時性的情感體驗，是一種“綿延”的美感。同時，意境美學(xué)和氣氛美學(xué)都是在空間中進(jìn)行審美，共同關(guān)注意境與氣氛所營造的“虛實空間”。不僅如此，在情景創(chuàng)設(shè)、情調(diào)營造等方面，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)又可落實為一種共通的審美創(chuàng)造方案?；谝陨鲜聦崳谝饩趁缹W(xué)與氣氛美學(xué)之間進(jìn)行廣泛而深入的對話，既可為中西美學(xué)在交流互鑒中實現(xiàn)創(chuàng)新融合提供案例，還可在一定程度上激活中國古典美學(xué)的當(dāng)代價值。

關(guān)鍵詞：意境美學(xué)；氣氛美學(xué)；主體間性；通感；創(chuàng)造論美學(xué)

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：16738268（2024）02016509

“意境”之說始見于王昌齡的《詩格》，最早是一種文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)皎然的“取境”說、司空圖的《二十四詩品》以及劉熙載《藝概》中對詩之風(fēng)格的論述而逐漸發(fā)展，至王國維的改造和發(fā)揮，“意境”被確立為審美范疇。隨著古往今來諸多的文藝?yán)碚摷覍Α耙饩场眱?nèi)涵的不斷闡釋，“意境”理論越來越處于中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心地位，這使得“意境”既具有本體論層面的涵義，又呈現(xiàn)出一個包容開放的結(jié)構(gòu)，“意境美學(xué)”的基礎(chǔ)框架也由此形成。從意境一詞所生發(fā)的審美關(guān)系來看，意境美學(xué)的特征有三：其一，審美主體與審美對象之間的關(guān)系是主體間性的，表現(xiàn)為“心與物”的同一性；其二，“通感”的方法常常運用于意境的空間性審美之中，意境審美體驗是一種“綿延”的美感；其三，意境美學(xué)作為對人之存在進(jìn)行追問的本體論美學(xué)，不僅關(guān)涉主體對審美的感悟，而且更多表現(xiàn)為主體的審美創(chuàng)造，特別是在情景交融中“造境”。

與意境美學(xué)致力于以情感體驗來建構(gòu)心物合一、情景交融的審美世界殊途同歸，20世紀(jì)90年代，德國美學(xué)家格諾特·波默所倡導(dǎo)的氣氛美學(xué)作為一種新美學(xué)，將“氣氛”置于審美活動的中心，認(rèn)為美是氣氛的在場方式，給予了氣氛一個存在論上的定位，并力圖以感知學(xué)理論恢復(fù)鮑姆嘉通的感性美學(xué)傳統(tǒng)。同意境美學(xué)相似，氣氛美學(xué)也承認(rèn)審美主體與審美對象之間是一種居間性的關(guān)系?；诖耍瑲夥彰缹W(xué)的美感體驗也同樣圍繞著通感聯(lián)覺、空間性審美與綿延之美而展開。換言之，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)作為體驗論美學(xué)而非認(rèn)識論美學(xué)，都主張“介入”式的審美經(jīng)驗感知模式，即通過感同身受的沉浸式體驗，與對象達(dá)成渾然一體、物我不分、妙合無垠的境界。當(dāng)然，與意境美學(xué)更看重心物關(guān)系、偏于意識或精神體驗不同，氣氛美學(xué)更重視身物關(guān)系，強(qiáng)調(diào)眼觀、耳聞、身觸、鼻嗅等全部感官參與的源發(fā)性身體體驗。同樣作為一種體用不二的美學(xué)，氣氛美學(xué)也主張審美不僅是一種認(rèn)識，還表現(xiàn)為氣氛之物的布置；此外，這兩種美學(xué)都嘗試通過營造“沉浸式”的氛圍來進(jìn)行審美教育。

一、主客關(guān)系的重構(gòu)：作為主體間性美學(xué)的意境美學(xué)與氣氛美學(xué)

一方面，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)打破了傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的思維方式，關(guān)注主體與對象（“我”與自然）之間的互通，由于在意境美學(xué)中融入并運用了綜合的審美心理機(jī)能，將氣氛美學(xué)建立在感知學(xué)之上的“自然之物”進(jìn)行了抬升和跨越，因而作為意境美學(xué)基本單位的意象超出了氣氛美學(xué)中氣氛之物的規(guī)定性。另一方面，雖然兩種美學(xué)建構(gòu)的審美關(guān)系都是主體間性的，但“意境美學(xué)”強(qiáng)調(diào)“心物”關(guān)系，“氣氛美學(xué)”則主張“身物”模式。

（一）意象作為氣氛之物的形而上之維

從審美結(jié)構(gòu)來說，“氣氛”與“意境”之間的間性關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在作為意境美學(xué)基本單位的意象可以視為氣氛美學(xué)中氣氛之物的形而上維度，這是將氣氛之物視為一種“類物象”的范疇進(jìn)行闡釋。學(xué)者王詩語認(rèn)為：“從氣氛美學(xué)的視域看中國的意境范疇，意境可視為一種氣氛；但從中國美學(xué)的意境范疇看氣氛，氣氛則對應(yīng)著三個次第層深的不同階段——物境、情境、意境?！保?］她較早發(fā)現(xiàn)了意境與氣氛兩種審美范疇的交叉之處。然而我們從組成這兩種美學(xué)的基本單位的意象與氣氛之物出發(fā)，認(rèn)為意象對應(yīng)著氣氛之物的最高層次。這是緣于氣氛之物旨在為日常生活的審美化、大眾藝術(shù)正名，而意象由于審美主體想象機(jī)能的融入，實現(xiàn)了從“自然之象”向“心象”的跨越和抬升。

雖然從氣氛與意境的生成上來看，意象與氣氛之物都關(guān)注情與景的交融，主張人與自然的審美統(tǒng)一，但不同于自然經(jīng)驗中現(xiàn)實顯現(xiàn)的“氣氛之物”，意象是主體借助想象等心理機(jī)能的綜合作用將“物象”升華而來的一種“心象”；并且從主體在“氣氛”或“意境”中被浸淫的程度來看，意象可以超越氣氛之物達(dá)到“心物融一”的境界，這是一種真正自由的境界。波默說：“確定的是，氣氛之物屬于自然的一個固定組成部分，盡管它是以通向自然的那種狹義的審美通道即藝術(shù)通道、以一種特別的方式而被揭示的，但它向來都是我們生活世界交往中的熟悉之物，并且被隨意地劃分給人們在自然這里所理解的東西。”［2］55由于這是藝術(shù)表現(xiàn)中的而非是被經(jīng)驗到的自然，因而在自然美學(xué)意義上恢復(fù)氣氛之物的合法性，把它作為一種獨特的自然現(xiàn)象加以論題化就十分必要?？梢?，氣氛之物在本體論的自然美學(xué)層面作為主體的實現(xiàn)是困難的，僅囿于氣氛性的自然現(xiàn)象之中，難以造就一種更深層的審美境域。追本尋源，這還是氣氛美學(xué)的身與物的審美關(guān)系決定的，畢竟身體與氣氛之物間的關(guān)聯(lián)是現(xiàn)實性的。由于心靈在審美活動中的缺席，由氣氛之物升華為氣氛之象的境界缺少了主體性的動因，作為審美主體的身體在與氣氛之物相遇時難免具有現(xiàn)場感，正如波默所說的在“浸入”抑或“反差”的審美體驗之中，“我”往往很難從氣氛的現(xiàn)時情景中抽出身來。

與之相反的是，意境美學(xué)中的物象往往可以在審美主體與審美對象的關(guān)系中上升為意象，這主要得益于審美主體綜合運用了感知、想象等心理機(jī)能。自然景物轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀?，需要?jīng)歷“眼中之物”到“心中之物”的過程，這不同于氣氛美學(xué)只停留在把氣氛之物接納進(jìn)審美經(jīng)驗之中，這里的氣氛之物仍然是外在于“我”的。意境美學(xué)中的“意象”同時亦是“心象”，不僅進(jìn)入了“我”的審美注意之中，而且其主體還以一種審美的態(tài)度來審視，這時的意象已逐漸內(nèi)化為審美主體的一部分，并上升至心物融一的境界。恰如楊恩寰所指出的中國古典美學(xué)中心與物的關(guān)系，我們在審美活動中“既看到‘物又看到‘心，并且強(qiáng)調(diào)‘心對‘物的包容與滲透”［3］。意象作為意境的基本單位，它的超越性也正在于此。需要強(qiáng)調(diào)的是，在意境美學(xué)中，由物象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀?，往往可以通過移情作用或內(nèi)模仿的方式來實現(xiàn)，繪畫美學(xué)即可視為其別具一格的踐行之道。南朝宗炳認(rèn)為繪畫應(yīng)該“應(yīng)目會心”，也如北宋郭熙所說：“山以水為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落?！保?］正是畫家通過移情將山水看作人的身體，因而真山水經(jīng)過畫家眼睛的觀照，并通過內(nèi)心的獨特營造而成為一種活的“意象”，得以生成一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏的意境。這也是梅洛龐蒂所說的：“世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身集聚、回到自身而在事物中得以誕生。”［5］

（二）“心物”與“身物”作為意境美學(xué)與氣氛美學(xué)的不同間性模式

20世紀(jì)90年代以來，主體性哲學(xué)逐漸暴露出一系列的局限性，學(xué)者弗萊德·R.多邁爾稱這一現(xiàn)象為“主體性的黃昏”［6］。過于推崇主體性使得原本作為主體的“我”把對世界的認(rèn)識視為一種對客體的把握，這種主客二分的決定論不僅在環(huán)境方面造成了人與自然關(guān)系的惡化，還使原本追求人之終極存在意義的人淪為了“異化的人”。由于過分追求主體性，人自身不僅喪失了主體性，還失去了作為自我存在本質(zhì)的“自由”，而審美恰恰就是人實現(xiàn)精神自由和獲得身心解放的重要方式。這樣一來，重建人與世界之間的良性關(guān)系，恢復(fù)以往被視為“人之本質(zhì)力量對象化”的客體世界的主體性地位就變得十分迫切。

“主體間性”（又譯作“交互主體性”）作為哲學(xué)本體論的轉(zhuǎn)向，最早由現(xiàn)象學(xué)之父胡塞爾提出。他把人作為一個世界對象而非自然物被經(jīng)驗到，同時又把他人經(jīng)驗為對世界而言的主體，于是他人同樣可以經(jīng)驗此世界［7］。按照胡塞爾的理解，這種“主體間性”實際上是“多樣性中的同一性”。實際上，突破以笛卡爾為代表的近代哲學(xué)主客二分的思維模式的并非僅是胡塞爾“主體間性”思想，主要是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“意向性理論”，況且胡塞爾的主體間性也并非只是認(rèn)識論意義上的，實際上也是存在論意義上的主體間性。意向性理論作為現(xiàn)象學(xué)的核心內(nèi)容，主體間性同樣也構(gòu)成了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一部分，兩種理論難舍難分，與其去執(zhí)著于探尋究竟是意向性理論突破了傳統(tǒng)認(rèn)識論范式，還是主體間性原則突破了既有的主客二分邏輯，倒不如暫時在此擱置已有判斷，以現(xiàn)象學(xué)還原的方式回到學(xué)界關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的一般定義上來。迄今為止，現(xiàn)象學(xué)界普遍同意“現(xiàn)象學(xué)是研究我們的意識生成及構(gòu)造的學(xué)科”，這就是說，由“意向活動”與“意向?qū)ο蟆彼鶚?gòu)成的“意向行為”其實是突破近代哲學(xué)二元論模式的“元關(guān)系”，我們意向活動中的構(gòu)造關(guān)系才是真正打開主客二分模式大門的鑰匙，因為現(xiàn)象學(xué)的意向性與主體間性是結(jié)合在一起的，也就是說，正是現(xiàn)象學(xué)所貢獻(xiàn)的意向性視域才達(dá)到了對“存在”之本真意義的體驗。

中國傳統(tǒng)文化歷來重視建立人與世界平等的對話和交往關(guān)系，如老莊哲學(xué)中的“天人合一”“物我同構(gòu)”“逍遙與齊物”等宇宙觀，特別是表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的“意境”說，可被視為中國傳統(tǒng)主體間性思想的獨特表征。楊春時也認(rèn)為，“出于主體間和諧的主體間性哲學(xué)，中華美學(xué)提出了獨特的意象和意境概念”［8］。需要指出的是，中國美學(xué)中的“意境”注重“心”與“物”內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，這個“物”不是抽象的，是自然情景?！靶膶W(xué)”在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中占有重要地位，因重視“心靈”的審美作用，故“心學(xué)”受到文論家的關(guān)注。意境一詞的合用始于唐代王昌齡，他在《詩格》中主張“詩有三境，意境為三”，認(rèn)為意境“亦張之于意，而思之于心，則得其真矣”［9］173，強(qiáng)調(diào)“心”在塑造意境時的重要作用。元代方回認(rèn)為，“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠(yuǎn)而心未嘗不近；治其心而不于其境，則跡與人境近而心未嘗不遠(yuǎn)”［10］，將心與物的聯(lián)系提到了“心境”層面。清代王國維認(rèn)為境界（意境）并非僅僅是對景物的觀照，而是“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”［11］10，這同樣將是否能把主體的“心意”表達(dá)出來作為文藝有無境界的標(biāo)準(zhǔn)之一。在審美活動中，“我”以審美的態(tài)度來觀照世界，世界變成了同我相同的主體，目遇之“物色”悉收于心，故而意境生成于此情狀，即“外師造化，中得心源”。正如宗白華所言：“因為這意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源和‘造化接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機(jī)的攝影?！保?2］審美主體與審美對象通過“心與物”的契合和交融，達(dá)到“心境同一”的境界，這時主體“忘我”、客體也消退了作為“物”的屬性，二者在審美的境界中互為主體，人與世界進(jìn)行著平等和睦的相處和對話，實現(xiàn)了“物我”的真正自由。

事實上，與意境美學(xué)相同，氣氛美學(xué)作為一種生態(tài)學(xué)意義上的“新美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“我”與“世界”的關(guān)系也是主體間性的。波默承認(rèn)“氣氛”是主客之間的居間狀態(tài)，介于環(huán)境質(zhì)量與處境感受之間，“為了賦予有關(guān)氣氛的談?wù)撘院戏ㄐ?，為了克服氣氛在存在論上的無定位性，我們必須把氣氛從主、客二分中解放出來”［2］20。因而對把“物”視為規(guī)定性和封閉性的傳統(tǒng)的物的存在論予以反駁，并建立以“迷狂”作為物自身在場的方式就成為必然。在波默看來，物的性質(zhì)不再是與他物進(jìn)行區(qū)別、劃定界限的方式，它拋棄了原本作為對象性的屬性，也不再需要在與主體的關(guān)聯(lián)中才被賦予，而是獨立走出自身的屬性，即“物的迷狂”，它可以被身體在場地覺察到，因為“身體哲學(xué)克服了、至少部分地克服了我們上面在主、客二分的背景下所指明的氣氛的不確定狀況”［2］18。正是這種“身與物”之間的主體間性，在氣氛之中“我”具身性地觸及到物，“我”走向物的同時物也走向“我”。波默所提倡的處身性是一種身體經(jīng)驗的在場，承西方哲學(xué)一脈往往只關(guān)注意識而忽略心靈的偏見，“心靈”的審美作用在此仍然是缺席的。波默強(qiáng)調(diào)：“某物被經(jīng)驗到，毋寧說是因為主體與出自對象的東西之間的一種共同塑造活動、合作和共同協(xié)作的結(jié)果。”［2］217他肯定了在審美活動中，“我”與“物”之間的交互性，在存在論意義上彼此互為主體，“物”作為主體可以不依附于他者，是生成中而非被給予的物，因而它的意義具有了不確定性。波默“通過回歸‘感性認(rèn)知來復(fù)興鮑姆嘉通的最初構(gòu)想，既是為了消解與主體彼此外在的對象，又是為了走出主體以呈現(xiàn)自身的現(xiàn)實性”［13］。

二、通感、“綿延”與虛實空間：作為體驗論美學(xué)的意境美學(xué)與氣氛美學(xué)

除以上關(guān)聯(lián)外，氣氛美學(xué)與意境美學(xué)的相通之處還體現(xiàn)為以下幾方面。第一，無論是意境感受還是氣氛體驗，通感都是二者重要的審美生理心理基礎(chǔ)之一。第二，作為基本審美范疇的“意境”和“氣氛”均處于不斷生成的狀態(tài)之中，因而審美主體獲得的美感體驗都是歷時性的，是一種“綿延”的美感。第三，意境美學(xué)和氣氛美學(xué)都是在空間中進(jìn)行審美，關(guān)注意境與氣氛所營造的“虛實空間”。

（一）通感作為意境審美和氣氛體驗的生理心理基礎(chǔ)

通感一直是中國意境美學(xué)別具一格的審美體驗方式。作為一種審美心理特征，通感亦表現(xiàn)出人類審美的生理學(xué)共性。意境美學(xué)不同于西方古典美學(xué)的審美靜觀論，其審美主體在意境中常常是視覺、聽覺、嗅覺甚至觸覺并用，是身體感官的全身性投入，且表現(xiàn)為一種感覺之間的互通和流動性，并非如康德所說的“知性不能直觀，感官不能思維”。錢鐘書指出：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限?！保?4］這正指向了通感的生理發(fā)生機(jī)制。意境美學(xué)中的通感主要體現(xiàn)為情與景的交融，即心、目、耳等身體感官與意境中意象群的觸動，這在中國古典詩歌傳統(tǒng)中有著豐富的表現(xiàn)形態(tài)。李白的“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”就描述了詩人在江城五月時，偶然聽到《梅花落》一曲仿佛看到了冬天梅花飄落的景象［15］。高適的“借問落梅凡幾曲，從風(fēng)一夜?jié)M關(guān)山”則是詩人在邊塞的戍樓中忽聞《梅花落》的曲調(diào)時所寫，詩人沒有實寫眼前的景象，而是用一句“從風(fēng)一夜?jié)M關(guān)山”，“虛寫”了剛才聽到的這首樂曲仿佛已經(jīng)在頃刻間借著風(fēng)一夜間傳遍了關(guān)山［16］。兩首詩都是從聽聞《梅花落》一曲的“實境”出發(fā)，由于受到審美主體的情感觸動而在聯(lián)想和想象中生成一種“虛境”，也可以說一個是“近景”，另一個是“遠(yuǎn)景”；一處是聽覺，另一處為視覺。這正是通感修辭的表現(xiàn)，從而在詩人筆下生成一個幽邃的意境。

在西方美學(xué)史上，對通感一詞的明確提出見于亞里士多德的《心靈論》（又譯為《靈魂論》），亞氏認(rèn)為通感中存在點狀的統(tǒng)一“共感”。在波默的新現(xiàn)象學(xué)里，通感主要被引入他的氣氛美學(xué)之中，作為氣氛感受的特征之一。波默反對把通感視為不同感覺之間的共同體，來試圖尋找感官的間性特征，認(rèn)為通感并非是帶有特殊經(jīng)驗的感官，而是一種總體的感受狀況。他指出：“通感既不凌駕于其他的感覺之上或者說是一種并列的感覺；它也不是在各個感覺資料之間結(jié)構(gòu)性的交叉網(wǎng)絡(luò)，以此而產(chǎn)生某種隱喻，或者是通過隱喻而產(chǎn)生的?！保?7］107波默肯定通感是一種交互質(zhì)量，但它不應(yīng)該用某種感官的質(zhì)來命名，他進(jìn)一步推斷出有關(guān)通感的知識可能來自“實踐者”，但不是生理學(xué)或心理學(xué)，因為感性知覺可以抵達(dá)包括覺察自身在內(nèi)的廣闊領(lǐng)域。在波默看來，通感比構(gòu)成知覺的個別感官性的特征更為根本，而這恰恰是氣氛感受的特征；由于氣氛感知具有獨立性，“從一個基礎(chǔ)性的感知方式而言，即一種初始狀態(tài)的總體，其中氣氛最初只是在一個個性化的方式中，而且只能是這樣才能被感知到，這就表明諸如像顏色、音質(zhì)以及氣味之類的最初是以通感方式被感知到的，就像它們有助于營造出一個溫暖的氣氛、明亮的氣氛或者也可以是舒適的、優(yōu)雅的以及與之類似的其他氣氛”［17］109。總之，波默的通感既不同于洛克等人傳統(tǒng)的感覺基礎(chǔ)主義，也非固定的心理學(xué)特征，而是指向“感知學(xué)”理論；它關(guān)聯(lián)于赫爾曼·史密茨的身體覺察，即氣氛的處境感受是一種通感。

（二）“綿延”作為意境美學(xué)與氣氛美學(xué)美感體驗的特質(zhì)

不論是氣氛美學(xué)還是意境美學(xué)，審美主體在兩種美學(xué)中都可以感受到一種“綿延”的美感。一方面，綿延的美感指向?qū)徝乐黧w的心理特征，表現(xiàn)為持續(xù)性的美感體驗。對于意境感受來說，例如在欣賞山水畫時，審美主體全身心地沉浸其中，“我”同時被意境構(gòu)成的氛圍所環(huán)繞，實現(xiàn)了畫中山水與“我”融一，主體之“我”的心靈與山水畫達(dá)到了同形同構(gòu)的境界，審美主體在屏息凝神之中仿佛有一番“生氣”游于畫幅之上，以至于“我”在抽脫于意境而進(jìn)入現(xiàn)實之維時，情感余味還保留在心，一種綿延的美感使我常懷常念。同樣，對氣氛的美感體驗也帶有持續(xù)性的特征，不過與意境美學(xué)不同，此時我們的感知和情感之間仍有間隔，人與氣氛處于一種感知對象的關(guān)系之中，“我”可以通過感知處身性地察覺到物的在場，氣氛作為主客居間性的東西，對它的感知就建立在“我極”之上。正如波默所言：“到目前為止，我們只是把研究限定在視覺情景之中，在這個情景中，在感知中作為感知者的人以某種確定的方式在他所處的環(huán)境中產(chǎn)生了共鳴，并且由此而陷入在某種情緒中?！保?7］90由此可知，人在持續(xù)性的情感氣氛中，想要覺察到自我的處身性或者與此情景分離出來，則需要通過自覺地“體現(xiàn)”或“逼迫”才可以實現(xiàn)。

另一方面，這種綿延亦指作為美學(xué)范疇的意境與氣氛是一個動態(tài)結(jié)構(gòu)，二者處于不斷生成的狀態(tài)之中，是一個廣闊的美感空間，體現(xiàn)為審美活動具有的無限生命力。柏格森也論述了“綿延”觀念，他從自己的生命美論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個體生命在時間之中的無窮創(chuàng)造，同時美也在不斷生成的過程中［18］。意境作為主客觀同一的產(chǎn)物，由于不同的審美主體對物投入的情感和理解各不相同，因而由意象群構(gòu)成的意境往往具備一定的張力，表現(xiàn)為意境既是一個穩(wěn)定的域，又可以在體驗中生成。正如學(xué)者寇鵬程所言：“意境就是提供給人的可以再想象、再創(chuàng)造的空間的大小，就是審美意象運載量伸縮張力的大小，如果言外、畫外還有無窮的意蘊，自然意境就很大?！保?9］當(dāng)然，意境具有的流動性并不意味著意境概念的泛化，它的內(nèi)涵仍然具有穩(wěn)定性。同樣，氣氛所渲染的也是一個生成中的空間，此間的氣氛尚未形成，只是一個氣氛化的事件。在波默看來，氣氛除了可以帶給我們情感上的觸動之外，似乎只能具有客觀性，當(dāng)氣氛沒有被感受的時候，它的呈現(xiàn)是不能被完全確定下來的［2］51?？梢姡祟悓夥栈录母惺茉跊]有感知主體進(jìn)行處身性的覺察之前仍然是一個未定的場域。只有通過對氣氛中的事件在存在論上進(jìn)行追問，氣氛才得以在空間中被確定下來，成為與人共有的現(xiàn)實性。

（三）虛實空間作為意境美學(xué)與氣氛美學(xué)生成的獨特場域

事實上，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)還包括審美的空間性維度，即二者共同生成一種“虛實空間”。意境作為“意”與“境”的有機(jī)結(jié)合體，既有主體心意層，也有物象層。此外，東漢許慎還從字源學(xué)視角認(rèn)為“境，疆也”［20］，這指向了境的空間性。在我們看來，意境的空間性審美，一方面是指審美體驗在意境所構(gòu)筑的空間中發(fā)生，另一方面則是指意境中的場域之美是重要的美感來源，它們是同一過程的兩個面相。意境的場域之美主要源于人與自然之間的審美關(guān)系。古風(fēng)認(rèn)為意境的本質(zhì)是人與自然的審美統(tǒng)一［21］，而自然界本就是一個地理空間，是人類以審美實現(xiàn)自由存在的場所，正如海德格爾所言：“嚴(yán)冬的深夜里，暴風(fēng)雪在小屋外肆虐，白雪覆蓋了一切，還有什么時刻比此情此景更適合哲學(xué)思考呢？”［22］他將人的存在從天國拉回到現(xiàn)實的土壤之中，強(qiáng)調(diào)人處于大自然這樣的空間場域下，“雖然充滿勞績，但還詩意地棲居”，這其實就是指向了人與自然的審美統(tǒng)一，亦是意境生成的虛實空間。事實上，這種虛與實交織的氣氛域不僅出現(xiàn)在文學(xué)作品里，還常出現(xiàn)于電影藝術(shù)中：“影片中反復(fù)出現(xiàn)的可視性物象既是實體的又是表意的，具有多義性和隱喻意味，正是這樣虛實相生的開放性表意使得作品深具復(fù)調(diào)特征。”［23］

與之相關(guān)聯(lián)的是，波默的氣氛美學(xué)也認(rèn)為氣氛所營造的虛實空間是審美體驗不可缺少的一部分。學(xué)者張晶也認(rèn)為氣氛具有空間性，其間充塞著一種情感基調(diào)［24］。波默認(rèn)為：“氣氛顯然是通過人或物身體上的在場，也即通過空間來經(jīng)驗的。”［2］19因而他將氣氛視為一個我們從中受到感染的空間，認(rèn)為它是一種不確定的空間性的擴(kuò)散［17］47。如前所述，氣氛可以帶給人一種綿延的美感，并處于居間性的狀態(tài)；只有當(dāng)我們在感知中覺察到氣氛化的對象時，氣氛才得以在空間中被確定下來。這也就意味著與意境美學(xué)相同，空間同樣是氣氛存在的場所，作為物在場的領(lǐng)域，也正是這種氣氛具有的空間性使得氣氛同時具有了客觀現(xiàn)實性。除此之外，氣氛的場域之美還表現(xiàn)在作為制造美學(xué)的氣氛美學(xué)中。在波默看來，不論是建筑還是舞臺布置，都是一種場景化的氣氛，都是身體性在場的空間。同樣，光和聲音也是空間性的，作為可以充滿空間的氣氛之物，二者通過照亮或音響的方式賦予空間一定的氣氛，進(jìn)而改變?nèi)藗兡撤N身體性在場的狀態(tài)。

三、意境與氣氛的現(xiàn)實營造：作為創(chuàng)造論美學(xué)的意境美學(xué)與氣氛美學(xué)

意境美學(xué)和氣氛美學(xué)不僅是一種體驗論美學(xué)，也是一種創(chuàng)造論美學(xué)。這是因為意境與氣氛這兩種美學(xué)體驗都是一個情景交融的過程。意境的營造需由“造象”升華為“造境”，而氣氛美學(xué)中氣氛之物的布置也是情景的創(chuàng)造。不論是氣氛還是意境，這兩種審美活動都滲透了審美創(chuàng)造觀念，我們可以進(jìn)一步地在“沉浸式”的氛圍中美育。

（一）“只緣身在此境中”：從“造象”到“造境”

意境是由意象群構(gòu)成的一種審美境界，但構(gòu)成意境的“象”既非意象之間的簡單相加，也非陳望衡所說的“意境是意象的高級形態(tài)”［25］，而是如亞里士多德所指出的：整體應(yīng)是大于部分之和的關(guān)系。這源于組成意境的各部分意象是一個有機(jī)體。中國古代美學(xué)中有著豐富的“尚象”傳統(tǒng)，自《周易》中的“立象以盡意”到劉勰的“神用象通”，“象”一直是古代美學(xué)關(guān)注的范疇之一。意象作為“心物”融一的產(chǎn)物，對物象的營造起基礎(chǔ)性作用。王昌齡較早談?wù)摿艘饩车膭?chuàng)造問題，將詩之境界劃分為物境、情境和意境三個部分，其中物境是最基本的單位。他認(rèn)為，“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心”［9］172，這里的物境就是指物象構(gòu)成的境界。王昌齡強(qiáng)調(diào)了物象從眼中之象到心中之象的跨越，并認(rèn)為意境的形成最先始于基本的物象之境的營造。

物象之境屬于“寫境”范疇，而我們所說的意境卻是通過“造境”得來的。王國維指出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”［11］4他把造境視為理想派的藝術(shù)表現(xiàn)法則，但事實上，寫境與造境是同一過程的兩個不同階段。意境的創(chuàng)造無不是從寫自然之物開始，由物象經(jīng)過主體心靈的獨特構(gòu)造而鑄就的一種審美之境。需要指出的是，中國古代對“象”的運用與“相”是相同的。朱志榮認(rèn)為，“象”與“相”在自古到今的漢語中是通用的，“如果用象指人，傳統(tǒng)則經(jīng)常用‘像，偏于擬象，如‘塑像‘雕像等，漢字簡化后曾經(jīng)都用‘象來表達(dá)”［26］。因而在此意義上，我們可將修辭學(xué)或面相學(xué)的方法納入意境創(chuàng)造中。吳禮權(quán)也認(rèn)為：“意境創(chuàng)造的途徑，除了運用特定的修辭手法建構(gòu)相關(guān)修辭文本之外，在中國古典文學(xué)作品特別是詩、詞、曲、賦等韻文作品的創(chuàng)作中，還有一種常見的方法，就是通過使用具有某種特定意象的名詞，也能為作品創(chuàng)造某種意境?！保?7］像日本俳句中的“季語”，中國古代詩歌中運用的特定物象詞，譬如“柳”“月”“梅花”“羌笛”等。藝術(shù)家借助修辭學(xué)賦予物象特定的文化涵義，使物象不再僅屬于自然意義上的存在，還表現(xiàn)為心靈的“意向性”構(gòu)造，即意象。而意象作為“屬人”的形式，由此被打上了主體情感的烙印，為意境的營造開辟了道路。

（二）情景的創(chuàng)造：“氣氛之物”的布置

波默多次宣稱，自己的新美學(xué)、即建立在感知學(xué)之上的氣氛美學(xué)是制造美學(xué)，認(rèn)為審美的工作就在于氣氛的制造。在我們看來，這同樣可視為一種創(chuàng)造論美學(xué)。氣氛美學(xué)的氣氛營造得益于通過布置氣氛之物進(jìn)而實現(xiàn)情景的創(chuàng)造，氣氛之美是氣氛之物的在場方式。波默認(rèn)為氣氛美學(xué)就是借助經(jīng)營對象來制造氣氛，“審美工藝的意義就在于賦予事物、環(huán)境或者也包括人以這種讓某物從中發(fā)出的特性”［28］。他打破傳統(tǒng)物的存在論，將物的屬性理解為物自身的迷狂，因而氣氛美學(xué)構(gòu)建制造美學(xué)的企圖得以實現(xiàn)；出于對日常生活審美化的呼應(yīng)，我們談?wù)撐枧_、建筑、聲音以及光等其他場景性的審美工作成為現(xiàn)實。楊震也認(rèn)為波默“苦心孤詣把美學(xué)定位在‘氣氛這個結(jié)點上，澄清它的‘類物性，說明它不是主體一廂情愿的心理產(chǎn)物，而是來自某種外在情景的情感震動，是為了把美學(xué)帶出主觀主義的歷史囹圄，朝向更為廣闊的‘審美工藝領(lǐng)域”［29］。由此，通過氣氛的制造將感知者與被感知對象拉入到共有的現(xiàn)實性之中。

舞臺設(shè)計藝術(shù)被波默視為把氣氛從主觀性中解放出來的重要方式，它超越傳統(tǒng)的舞臺裝飾，讓氣氛在此成為唯一客觀性的東西，使舞臺場景中的演員、觀眾、布景等可以傳達(dá)給我們一種共有的氣氛。在建筑攝影中，波默認(rèn)為，建筑作為凝凍時間的藝術(shù)，其中包含著氣氛之物所營造的“情調(diào)空間”，建筑師的任務(wù)在于通過構(gòu)造來保存氣氛。而光和聲響同樣屬于氣氛的營造者，二者共同作為身體在空間中的在場而發(fā)光發(fā)聲。除此之外，氣氛美學(xué)認(rèn)為面相也是氣氛之物，這就與意境美學(xué)中的“相”（或“象”）有了關(guān)聯(lián)之處。波默所說的面相不僅是自然面相，也包括了人的面相，面相可視為事物外在的形式特征。波默認(rèn)為人的面相并非是指人的內(nèi)外本質(zhì)的關(guān)系之別，而是氣氛性的總體印象，“面相學(xué)所推斷出的特征并非一個人那隱藏著的本質(zhì)或本性，而是出自這個人的氣氛規(guī)定性”［2］184。這是源于面相具有的圖像現(xiàn)實性，面相通過改變自身的身體狀態(tài)或行為而發(fā)生變化，因而這也可以視為氣氛之物的布置。

（三）在“沉浸式”的氛圍之中美育

氣氛美學(xué)與意境美學(xué)作為重視體驗和參與的美學(xué)，還發(fā)揮著審美教育的功能，這主要表現(xiàn)在二者為美育的開展創(chuàng)造了情景條件。朱志榮認(rèn)為：“審美活動的過程，就是一種審美的感化，就是美育?！保?0］可見美育工作滲透于意境與氣氛的體驗之中，是一場潤物細(xì)無聲式的對心靈的潤澤。人處于意境與氣氛的場景之中，這一方面可以培養(yǎng)我們的審美觀，提高我們的審美和感受能力；另一方面，使我們可以在“意境”和“好”的氣氛之中感受內(nèi)心深處的“激動”。也正如楊恩寰所指出的：“審美教育運行機(jī)制作為一種有機(jī)組合的動態(tài)結(jié)構(gòu)，具有不同的層次和水平，所取得的審美教育功能、效應(yīng)，同樣具有不同層次和水平，如感官的培育，性情的陶冶，人格的塑造，心靈的超升，等等?！保?1］對意境美學(xué)而言，美育的實現(xiàn)與意境之中的自由體驗有關(guān)，美育正應(yīng)以此為契機(jī)，通過生動的情景再現(xiàn)，還原或再造意象，使受教育者在超越時空的維度中洗滌心靈、實現(xiàn)精神升華。與之相同，氣氛美學(xué)中美育的開展則需在現(xiàn)實或擬象場景中布置氣氛之物，從而渲染空間效果，使觀者被氣氛侵襲，在氣氛化的實現(xiàn)中完成審美美育任務(wù)。

四、結(jié)語

綜上所述，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)作為中西美學(xué)中兩種不同的審美范式，彼此既有聯(lián)系又顯示出一定區(qū)別。一方面，意境范疇作為中國美學(xué)的核心，強(qiáng)調(diào)心與物之間的關(guān)聯(lián)，通感、綿延與虛實空間可視為意境的特征，同時意境還是一種創(chuàng)造論意義上的審美理論，意境的創(chuàng)造是從“造象”到“造境”。另一方面，氣氛美學(xué)作為當(dāng)下正蓬勃發(fā)展的新美學(xué)，作為一種制造美學(xué)，它異于以往的認(rèn)識論美學(xué)，關(guān)注氣氛的營造。氣氛美學(xué)中的氣氛之物是身與物之間的關(guān)聯(lián)，而意象可以視為氣氛之物的形而上維度。除此之外，氣氛美學(xué)與意境美學(xué)的審美特征表現(xiàn)出一致性，氣氛美學(xué)中氣氛之物的布置同樣也是情景的創(chuàng)造。值得一提的是，意境美學(xué)與氣氛美學(xué)中都滲透了美育的觀念，營造沉浸式的氛圍可視為二者別具一格的審美實踐之道?？傊瑢σ饩趁缹W(xué)與氣氛美學(xué)進(jìn)行整體視野下的比照和互釋，既有助于人們找出兩種美學(xué)之間的差異和相通之處，又可促進(jìn)意境與氣氛理論在當(dāng)下的多元發(fā)展，以期豐富意境美學(xué)與氣氛美學(xué)的應(yīng)用性和闡釋效能。

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（編輯：李春英）