王興昀

在現(xiàn)代意義上，“導(dǎo)演”一詞源自西方戲劇，隨著中西文化交流的加深，這一職業(yè)逐漸在中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)中嶄露頭角。自20世紀50年代起，在我國各類文藝演出團體中，導(dǎo)演制度開始逐漸確立。然而，盡管在多個藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)了眾多“名導(dǎo)”，曲藝導(dǎo)演的名字卻鮮有人知，似乎導(dǎo)演與曲藝之間的聯(lián)系不夠密切。

一、曲藝同導(dǎo)演的疏離與曲藝導(dǎo)演的在場

有論者認為，曲藝同導(dǎo)演的疏離受形制所限?！皩?dǎo)演”一職起源于西方戲劇，“負責把劇目搬上舞臺的人就是導(dǎo)演，他承擔美學(xué)責任、組織演出、挑選演員、再現(xiàn)文本、運用各種可行的舞臺手段”①，導(dǎo)演的出現(xiàn)是演出實踐的需求。隨著演出方式的不斷豐富，表現(xiàn)手段的增加，以及表演團體規(guī)模的不斷擴大，需要調(diào)度的音樂、舞美、燈光、服裝、道具以及裝置等劇場元素也在不斷增多，這就使得演出團體和機構(gòu)分工日益精細，各項職能分配也越發(fā)明確。傳統(tǒng)的以演員或編劇為中心的劇團體制已無法滿足排演的需求，因此需要有專人負責舞臺組織和調(diào)度，以及演員排練?！?9世紀70年代，德國梅寧根劇團率先采用導(dǎo)演，他們的演出轟動歐美劇壇。隨后，法國戲劇家安德烈·安托萬所創(chuàng)辦的自由劇院正式采用導(dǎo)演制度，從而奠定了導(dǎo)演在現(xiàn)代戲劇中的地位，開啟了一個新的戲劇時代?！雹趯?dǎo)演制度的確立使得導(dǎo)演在演出和劇團中起到核心作用。“導(dǎo)演是在戲劇中和表演者關(guān)系最為密切的一員，引導(dǎo)他們塑造他們的表演。當一出新的戲劇要排演時，導(dǎo)演和編劇的工作關(guān)系也非常密切。導(dǎo)演還要負責和其他制作部門通力合作，比如舞臺美術(shù)、服裝、燈光和音響設(shè)計等。導(dǎo)演每天產(chǎn)生的林林總總的構(gòu)想要實現(xiàn)，則需要與舞臺監(jiān)督不斷交流，并讓舞臺監(jiān)督從制作環(huán)節(jié)中的每個部門出發(fā)來考慮和確定演出與排練的進程。”③隨著20世紀電影工業(yè)化的推動，“導(dǎo)演”成為人們熟知的名詞。

“導(dǎo)演”一職傳入中國后，經(jīng)過一段時間的探索，在二十世紀三四十年代，戲曲導(dǎo)演逐漸從附庸走向獨立。特別是歐陽予倩先生在桂林自編自導(dǎo)的《梁紅玉》《木蘭從軍》《桃花扇》等桂劇，取得了明顯的藝術(shù)效果④。袁雪芬通過采用新編劇本、聘請編導(dǎo)，建立編導(dǎo)制度，并且身體力行地高度尊重編導(dǎo)，使得越劇從地方小戲發(fā)展成為具有獨特風(fēng)格的流行劇種⑤。1949年后，隨著戲曲改革的進行，現(xiàn)代意義上的導(dǎo)演制度開始在各戲曲演出團體中推行。

綜觀“導(dǎo)演”一職的起源，似乎會讓人誤以為“導(dǎo)演”只存在于那些演出需要調(diào)動多種元素的舞臺藝術(shù)門類中，曲藝短小精悍，輕便靈活，排練、演出較為簡單，甚至一個演員便能開展一場演出，使得人們認為曲藝缺乏對導(dǎo)演的需要，但在某種程度上，曲藝同“導(dǎo)演”之間始終關(guān)系密切。

“導(dǎo)演”不僅僅是一種職業(yè)稱謂，更是一種職能。本著“不求其名，但求其實”的態(tài)度，就會發(fā)現(xiàn)在悠久的曲藝發(fā)展歷史中，有許多人承擔著實際上的“導(dǎo)演”工作?！扒也徽f任何一個曲藝節(jié)目的排練和上演，由曲本選擇到唱腔設(shè)計再到舞臺美術(shù)的設(shè)置，都離不開藝人自身對于演出活動的自我組織與自我構(gòu)思。歷史上所有的曲藝藝人對于徒弟的口傳心授和排練指導(dǎo)，也都包含著實際上的導(dǎo)演功能?！雹尥瑫r，“更多的曲藝導(dǎo)演意識與思想，或者存在于許許多多有關(guān)曲藝表演的藝諺和藝訣之中，或者寄寓于優(yōu)秀的曲藝藝術(shù)家的創(chuàng)演實踐即節(jié)目排練的二度創(chuàng)作過程之中?！雹咭虼?，曲藝導(dǎo)演常處于“隱形的指揮者”地位，默默地為演出提供指導(dǎo)和支持，可謂“行修而名不彰”。

二、曲藝同導(dǎo)演的共贏與曲藝導(dǎo)演的作用

隨著時代的變遷，曲藝面臨著新的發(fā)展境遇，因此建立名實相副的曲藝導(dǎo)演職位變得尤為迫切。

首先，這是曲藝學(xué)科建設(shè)的必然需求。相較于其他舞臺藝術(shù)門類，曲藝在導(dǎo)演人才的培養(yǎng)上尚處于滯后狀態(tài)，這一點也在專業(yè)設(shè)置中反映出來。在新版《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》中，“藝術(shù)學(xué)”的“音樂與舞蹈學(xué)類”中包括了“舞蹈表演”“舞蹈學(xué)”“舞蹈編導(dǎo)”和“舞蹈教育”，在“戲劇與影視學(xué)類”中則有“表演”“戲劇學(xué)”“戲劇影視文學(xué)”“戲劇影視導(dǎo)演”和“戲劇影視美術(shù)設(shè)計”。相比之下，曲藝專業(yè)卻僅有“曲藝”一個專業(yè)名稱。盡管存在這些不足，但我們應(yīng)該意識到曲藝在專業(yè)建設(shè)方面仍有廣闊的發(fā)展空間，特別是隨著“曲藝”被列入《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》，曲藝專業(yè)的建設(shè)勢在必行。

其次，曲藝表演傳承需要改進。長期以來，曲藝一直保持著尊師重道的優(yōu)良傳統(tǒng)，師徒制度一直是曲藝藝術(shù)代代相傳的紐帶。然而，隨著時間的推移，師徒制的弊端逐漸顯現(xiàn)，其中最突出的問題之一便是門戶之見的存在。本來“師之所傳，弟子所受”，確保了曲藝傳承的完整性、獨立性和穩(wěn)定性，但也帶來了排他性。指導(dǎo)之責被局限在本門師徒體系的閉環(huán)之內(nèi)，甚至師父不允許學(xué)生反對或修正自己的藝術(shù)見解，學(xué)生對與自己師父相左的看法不論是非一概否定。于是徒弟只能受本人師父指導(dǎo)，師父嚴禁徒弟受他人指點，旁人更是不敢、不愿、不能指點別人的徒弟，長此以往，曲藝藝術(shù)特別是曲藝表演難免會受影響，固守傳統(tǒng)的師徒相授，難免對當下的曲藝演出有所局限。導(dǎo)演角色的出現(xiàn)可以改變這種局面，他們能夠突破師徒之間的隔閡，為演員提供更廣泛的指導(dǎo)和啟發(fā)，使演員能夠更全面地理解作品，接受多方面的指導(dǎo)，并提升自己的表演水平。同時，導(dǎo)演作為演員的一面鏡子，能夠及時、準確地讓演員認識到自身表演的優(yōu)缺點，從而鞏固優(yōu)勢、修正劣勢，推動曲藝表演經(jīng)驗的理論化。

最后，曲藝作品的創(chuàng)作需要導(dǎo)演的參與。導(dǎo)演是作品的詮釋者，他們通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造對作品進行二度創(chuàng)作，從而更好地表達作品的主旨內(nèi)涵。曲藝通常是以演員的一己之力去認識、表演作品，難免會陷入“關(guān)門造車”之中，有了職責明確的導(dǎo)演，更有利于曲藝精品的打造。曲藝導(dǎo)演對作品的把控可以分為3個方面，首先是單一曲藝作品，駱玉笙曾談及在拍攝曲藝影片時，導(dǎo)演對演員的輔助，“3個月的拍攝工作，使我在藝術(shù)上受益匪淺，不僅懂得了電影演員的甘苦，也加深了對作品思想內(nèi)容的深入理解。我唱了二十多年的《劍閣聞鈴》都是在舞臺上一氣呵成。通過拍電影，導(dǎo)演把76句的唱詞分成80個鏡頭，逐段逐句地講解、啟發(fā)，才使我懂得了唐明皇思念楊貴妃，不光是悲，還有悔、恨、怨等多種的復(fù)雜感情”⑧。在現(xiàn)實生活中，許多演出作品不僅不是傳統(tǒng)段子，甚至不是演員自己創(chuàng)作的。在這種情況下，僅依靠演員的個人理解和表演，作品的演繹往往無法達到理想狀態(tài)，這就需要導(dǎo)演和演員合力挖掘作品的演出風(fēng)貌。其次是影像作品，視頻影像的表演方式與劇場演出有所差異，照搬劇場的演出方式可能會影響視聽作品的視覺觀感，難以收獲觀眾的青睞，這就需要導(dǎo)演對作品有視覺表現(xiàn)力的把握。例如，早年的電視評書錄制，導(dǎo)演“他不僅要熟悉本子，還要了解演員的性格，分析每位演員在藝術(shù)上的風(fēng)格特點，長處和不足，這樣才能在錄制中揚長避短，演員的一個動作、一個手勢、一個眼神都要細心安排，有目的地呈現(xiàn)出來”⑨。審片時，“發(fā)現(xiàn)一句話、一個動作上的紕漏，修改、補拍、制作就得花費幾個小時?！雹庥辛嗣鞔_的導(dǎo)演角色，作品的打磨過程將更加系統(tǒng)化和專業(yè)化。最后是曲藝劇類，曲藝劇類的演出需要調(diào)動不亞于戲劇、戲曲演出的資源，這就更需要專職的導(dǎo)演，這方面的實踐探索較為豐富。如近年來大受好評的《望紅臺》《紅杜鵑》《三教街四十一號》《鹽阜往事》等曲藝劇以及《湖南陜北同報告》等曲藝聯(lián)唱，無一不是設(shè)有專職導(dǎo)演?？傊?，導(dǎo)演不僅能夠?qū)蝹€作品進行精細化的把控，還能夠在影像作品和曲藝劇類作品的創(chuàng)作中發(fā)揮重要作用，他們的介入可以幫助演員理解作品的深層含義，提升演出質(zhì)量，使作品更具觀賞性和藝術(shù)性。

三、曲藝同導(dǎo)演的結(jié)合與曲藝導(dǎo)演的培育

曲藝導(dǎo)演的培養(yǎng)可以借鑒其他舞臺藝術(shù)門類的經(jīng)驗，取長補短，因地制宜，走出符合曲藝自身特點的曲藝導(dǎo)演之路。

首先，曲藝導(dǎo)演應(yīng)以專責為先。在許多國營的舞臺藝術(shù)演出團體中，以往設(shè)有專職的導(dǎo)演，他們的人員和經(jīng)費主要來自政府資助。然而，如今的曲藝演出團體大多是民營性質(zhì)，經(jīng)濟上自負盈虧，因此設(shè)立專職導(dǎo)演并不現(xiàn)實。但我們可以探索由專人或幾人合作承擔演出指導(dǎo)責任，必須明確演出指導(dǎo)責任者的職責，以避免權(quán)責不明。

其次，曲藝導(dǎo)演應(yīng)以專業(yè)為先。曲藝導(dǎo)演應(yīng)盡量從有曲藝從業(yè)經(jīng)驗或?qū)η囉猩钊肓私獾娜酥羞x拔，讓專業(yè)人士從事專業(yè)工作，并加以重視培養(yǎng)，這一點已經(jīng)被眾多知名戲曲導(dǎo)演驗證。同時，應(yīng)謹慎選擇跨界執(zhí)導(dǎo)，不同舞臺藝術(shù)門類具有不同的藝術(shù)風(fēng)格，雖然跨界執(zhí)導(dǎo)可能會取得奇效，但也存在許多不盡如人意的情況。跨界導(dǎo)演應(yīng)主動加強對曲藝的了解，例如，關(guān)士杰進入北京市曲藝團后，為了研究曲劇音樂，虛心向曹寶祿、譚風(fēng)元學(xué)習(xí)單弦演唱技巧，并拜單弦名家榮劍臣為師學(xué)習(xí)演唱技藝？，這些經(jīng)歷為他后來執(zhí)導(dǎo)曲藝劇、建立導(dǎo)演制度打下了基礎(chǔ)。

再次，曲藝導(dǎo)演應(yīng)以熱愛為先。曲藝導(dǎo)演必須對曲藝懷有深厚的熱情，需要具備敏銳的藝術(shù)感知和豐富的藝術(shù)靈感，但如果缺乏對曲藝的熱愛，則難以成為合格的曲藝導(dǎo)演。正如在其他舞臺藝術(shù)門類中所證明的，許多本科導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)生未能從事導(dǎo)演工作，而一些跨專業(yè)考研的人卻成功進入導(dǎo)演行業(yè)，其中一個重要原因就是熱愛。

最后，曲藝導(dǎo)演應(yīng)以協(xié)作為先。導(dǎo)演并非“教師爺”，有人認為“越看不見有他，他越是個好導(dǎo)演”。導(dǎo)演和曲藝作者、曲藝演員之間應(yīng)該是相互協(xié)作的關(guān)系。對于作品，導(dǎo)演應(yīng)尊重作者的創(chuàng)作意圖，不應(yīng)隨意篡改作品；對于演員，導(dǎo)演應(yīng)給予他們再創(chuàng)作的空間，不應(yīng)強行壓制演員。同時，作者和演員也應(yīng)尊重導(dǎo)演的藝術(shù)見解，只有導(dǎo)演、作者和演員之間相互尊重，共同努力，才能達到良好的合作效果。

注釋：

① [法]帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社，2014年出版，第203頁。

②施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，中國傳媒大學(xué)出版社，2006年出版，第133頁。

③ [美]埃德溫·威爾遜：《認識戲?。ú鍒D第11版）》，朱拙爾、李偉峰、孫菲譯，四川人民出版社，2019年出版，第117頁。

④ 董建、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社，2004年出版，第176頁。

⑤劉厚生：《推陳出新十題》，《文藝研究》，1980年第1期。

⑥吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年出版，第407頁。

⑦吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年出版，第407頁。

⑧ 駱玉笙：《曲藝界的良師益友——憶宋振庭同志》，《曲藝》，1985年第12期。

⑨ 宮欽科：《給評書演員“過電”的人——記編輯李喜元、導(dǎo)演王大海》，《曲藝》，1988年第1期。

⑩宮欽科：《給評書演員“過電”的人——記編輯李喜元、導(dǎo)演王大?！罚肚嚒?，1988年第1期。

崔長武、薛曉金：《北京曲劇五十年》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2002年出版，第45頁。

（作者：天津市藝術(shù)研究所副研究員）

（責任編輯/邵玉茹）