摘要：藝術人類學主張從跨學科、跨文化的全局性角度對藝術進行研究，不止研究藝術本身，還要結(jié)合社會文化、歷史背景、創(chuàng)作者及其他相互關聯(lián)的人群及市場，多角度、全方位地對藝術進行探索，實現(xiàn)對藝術更全面的解讀。這對當今中國的水彩創(chuàng)作也提供了新的發(fā)展方向，本文基于藝術人類學視域下，對水彩的情境創(chuàng)作、藝術創(chuàng)作、表達創(chuàng)作進行探討，以期為水彩藝術的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

關鍵詞：藝術人類學；水彩創(chuàng)作；情境創(chuàng)作；藝術創(chuàng)作；表達創(chuàng)作

中圖分類號：J215文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）06-000-03

中國水彩藝術經(jīng)過百余年的探索和發(fā)展已經(jīng)有了不小成就，但是發(fā)展到今天卻出現(xiàn)了困頓的局面。藝術人類學是個新的研究理論，旨在以全人類、全文化、全社會的角度研究藝術，揭示其背后的文化內(nèi)涵。在藝術人類學視域下進行水彩的創(chuàng)作思考，可以從全新的角度尋求水彩藝術發(fā)展的新可能和新方向。

一、藝術人類學概述

藝術人類學是一門跨學科的研究，涉及心理、社會、藝術、歷史等眾多學科[1]。其研究的對象是藝術的，但研究的視野和方法卻是人類學的，藝術人類學的研究較多地吸收了人類學的田野工作方式，因此其研究具有實踐性、經(jīng)驗性較強的特點。藝術人類學的研究領域涉及地理空間、時間歷史、社會分層、社會文化等，它關注藝術品的制作、展示和意義等方面，并在一定的社會文化背景中分析藝術品的地位及功能。藝術人類學研究藝術的社會文化環(huán)境，關注藝術作品對社會關系、認知方式等的反映和塑造。正如易中天所說，“藝術在本質(zhì)上是人的確證”，因此藝術人類學除了研究藝術本身之外，還研究“人”，研究藝術和“人”之間的相互聯(lián)系，也就是藝術品背后的有關群體，包括藝術家角色本身及其創(chuàng)作過程，還包括觀眾對藝術品的理解和解讀，往上延伸至市場、展覽機構、收藏機構的研究。

藝術源于文化，所有文化都會產(chǎn)生藝術，不同的社會背景和文化歷史會對藝術產(chǎn)生不同的解讀和思考，對藝術的創(chuàng)造、欣賞是全世界所有人類共有的審美直覺[2]。隨著全球化的推進，人類之間的各種文化、藝術相互滲透聯(lián)系，以往的藝術傳統(tǒng)被解構和重組，形成新的藝術文化形態(tài)，因此藝術人類學關注藝術的全球性、全人類性以及社會性與文化性，以跨越歷史語境和社會文化的角度，從整體出發(fā)，關注藝術、社會、文化之間的關系。

二、水彩創(chuàng)作的定義和特點

（一）水彩創(chuàng)作的定義

水彩創(chuàng)作是作者以水為媒介，調(diào)和繪畫顏料進行藝術創(chuàng)作。水彩創(chuàng)作有其自身獨有的語言藝術，并不采用傳統(tǒng)的繪畫形式、結(jié)構圖等，而是以水為媒介，對顏料進行不同程度的稀釋與融合，勾勒不同的色彩形態(tài)。水與色的濃淡配比不同，使色彩呈現(xiàn)出變化萬千的形態(tài)，實現(xiàn)不同繪畫效果的展現(xiàn)。

水彩創(chuàng)作是作者借用水彩這一載體，向他人傳達自己思想和語意的表達。水彩顏料是透明的，因此會使水彩畫表現(xiàn)出明快的感覺。水的比例在水彩畫中至關重要，作家在創(chuàng)作的過程中，利用水的流動性來創(chuàng)作出自然灑脫或朦朦朧朧的意境[3]?！八迸c“色”是作家進行水彩創(chuàng)作的基礎語言，兩者共同作用，相互協(xié)調(diào)，達到作家想要表達的意境。水彩因其透明的特性所以覆蓋性差，在創(chuàng)作時不能反復描繪，也不能做大面積修改，在此基礎上，水彩創(chuàng)作就要求作者掌握嫻熟的繪畫技巧，從而準確鋪色、疊色。一旦出現(xiàn)著色失誤，基本沒有辦法修改，所以，繪畫者要不斷練習，提高對顏色準確性的把握，以便能夠精準上色，創(chuàng)作出自己想要表達的意境。

（二）水彩創(chuàng)作的特點

水彩創(chuàng)作具有包容性。水彩畫藝術形式獨特，它的創(chuàng)作過程幾乎包含其他繪畫藝術的大部分基礎性畫法，在表現(xiàn)特征上和其他繪畫藝術有相似之處。進行水彩畫創(chuàng)作所需的基本繪畫技巧、繪畫理念、繪畫思維等，也是繪畫這一大門類所需的基礎知識，因此水彩創(chuàng)作也是美術研究的關鍵。水彩在繪畫基礎、表現(xiàn)特征上與其他繪畫門類相互貫通，展現(xiàn)了其強大的包容性。

水彩創(chuàng)作具有情感性。藝術來源于生活，水彩創(chuàng)作的過程就是作者進行情感表達的過程，最終產(chǎn)生的畫作也是作者想要表達的最終情感。水彩創(chuàng)作展示的是作者對自身及其與周圍其他事物的關系在心理和態(tài)度上的綜合感受，是情感的顯性表達。作者通過對水與色的運用，將自己的情感直接或間接地“書寫”在畫中，從而引發(fā)作者與欣賞者之間思想和情感上的共鳴。留白或模糊是水彩創(chuàng)作常用的手法，這種手法能夠極大程度上擴展人們的想象空間，給人無盡的遐想和思考，由于水彩創(chuàng)作不受傳統(tǒng)繪畫線條的限制，因此能將顏色與留白的魅力發(fā)揮到極致。水彩創(chuàng)作引發(fā)的情感共鳴因人而異，作者和欣賞者在生活經(jīng)歷、情感體驗、美術基礎等方面各有不同，因此不同的欣賞者會對作者的同一畫作產(chǎn)生不同的審美體驗。

水彩創(chuàng)作具有認知價值。水彩創(chuàng)作需要作者通過觀察、思考、操作幾個方面配合來共同完成。從觀察的角度來說，既有主動性觀察，也有敏感性觀察。水彩創(chuàng)作的觀察是一種有目標有計劃的觀察活動，是作者和欣賞者站在不同視角的同一種觀察活動[4]。作者要具備觀察的能力和技巧，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美和細節(jié)，以積極主動地觀察和理解周圍的事物并對其關系進行整理加工，通過創(chuàng)作將現(xiàn)實生活進行藝術化展現(xiàn)。而欣賞者則通過對畫作的觀察感受作者對現(xiàn)實生活的思考。

水彩創(chuàng)作具有創(chuàng)造性。水彩的繪畫效果因為水的參與，本身就帶有一定程度的不確定性。水彩因其獨特的畫法從而激發(fā)作者對顏色表現(xiàn)形式的不斷探索，作者會在創(chuàng)作過程中嘗試用新的繪畫手法及元素去表達自己的情感觀念。水彩創(chuàng)作沒有局限性，作者的不斷探索能夠在極大程度上提高水彩創(chuàng)作的創(chuàng)造性，使水彩的表達更加多元化，進而提高作品的審美價值。

三、藝術人類學視域下的水彩創(chuàng)作分析

（一）情境創(chuàng)作

藝術人類學強調(diào)藝術與社會的聯(lián)系，在情境中把握行動和思維的統(tǒng)一。如果水彩作品的情境創(chuàng)作只停留在現(xiàn)有視角，勢必無法有新的發(fā)展。藝術人類學強調(diào)實地情境，重視“他者”文化實踐邏輯。情境是整體的，由社會生活中的許多方面相互聯(lián)系而構成，對人的解讀要放在一定的情境中才能更到位[5]。藝術的情境審美要從社會文化、歷史背景、地理條件等諸多方面進行綜合研究才能不斷發(fā)展成具體的情境審美觀。藝術人類學視域下的水彩創(chuàng)作，需要結(jié)合人類學的田野工作法，通過對田野的長期深入來對“他者”文化進行全面思考。田野工作法可以使工作者借由對不同文化的親身體驗，來體會文化差異帶來的新思考，以此去除可能帶有的地域刻板印象或文化偏見。田野工作法讓觀察者很容易了解被觀察者的思想和文化觀點。水彩創(chuàng)作中的采風寫生與田野工作法有相似的地方：田野工作的研究主體通過實際參與、居住、體驗被研究對象的生活，以當事人的視角和社會觀念理解社會文化及其背后的行為意義，從主觀與客觀等多方面的角度理解其文化內(nèi)涵并對當?shù)匚幕M行梳理和闡釋。而水彩寫生的問題則在于只以第三方的角度去分析其他文化，沒有將“本我”融入該采風的情境中，沒有打破創(chuàng)作主體與情境之間的隔閡，造成文化及情境上的割裂。

藝術人類學的田野調(diào)查正是對此缺點的彌補。藝術人類學的田野調(diào)查強調(diào)“本我”的在場性，藝術家既是觀察的主體，又是文化踐行的主體。藝術人類學視域下的水彩創(chuàng)作要注重文化、事件、情感、“他者”“本我”的共同在場，才能對情境表象所蘊含的實際精神內(nèi)涵做深入剖析并進行理解。例如，作家郭世杰在進行《界》的創(chuàng)作時，多次深入工廠內(nèi)部體驗，并和工廠的工人深入交流探討，此時的作者不再是一名身處局外的觀察者，而是工廠勞動的實際參與者，對當?shù)毓S及其相關歷史文化有了更深入的了解和思考，以此來進行的水彩創(chuàng)作就更能體現(xiàn)工業(yè)文明的發(fā)展帶來的城市創(chuàng)傷。

由此可見，藝術人類學視域下的水彩創(chuàng)作，要求作者深入實際情境，以主動、開放的心態(tài)融入各種不同文化情境中，通過實際參與深入了解一定情境所展示的文化表征和背后的精神內(nèi)涵。只有主動參與，主動體驗，才能對不同的文化背景有全面的思考，在此基礎上進行的水彩創(chuàng)作才能更好地展示文化內(nèi)涵，提高作品的藝術價值。

（二）藝術創(chuàng)作

水彩藝術是由西方引入的，經(jīng)過百余年的探索已經(jīng)形成了自己的理論體系，加上中華文化的長久滋養(yǎng)和熏陶，已經(jīng)形成了具有中國傳統(tǒng)特質(zhì)的藝術特色。但是水彩藝術創(chuàng)作發(fā)展到今天卻出現(xiàn)了停滯和困頓的局面。究其原因，還是因為藝術創(chuàng)作理念仍然較為落后，且故步自封，沒有采用新的理論思想來指導水彩藝術創(chuàng)作的新發(fā)展。目前，大部分的水彩創(chuàng)作依然形式老舊，作畫題材單一，模板化嚴重，對風景只是機械地再現(xiàn)，或者過分依賴圖片，缺乏創(chuàng)新精神。藝術人類學強調(diào)全社會性、全人類性和全文化性，即對藝術的賞析品鑒要跨學科、跨文化、跨地域，這樣才能對藝術作品有全面的認識。水彩的藝術創(chuàng)作在困頓的局面下想要尋求新的發(fā)展，就要將格局放大，目光放遠，吸收其他文化及其藝術形式的經(jīng)驗，實現(xiàn)對中國水彩的藝術創(chuàng)新[6]。

水彩藝術創(chuàng)作要尋求新的發(fā)展，就不能對客觀物體原封不動地描摹和照搬，過度依賴素材本身，要追求藝術作品的非再現(xiàn)性，在藝術創(chuàng)作過程中融入自己的思考和創(chuàng)造，避免作品的空白空洞，華而不實。其他繪畫種類的繪畫技巧也可以應用到水彩創(chuàng)作中。例如，畫家陳流，將油畫的繪畫技法運用到水彩創(chuàng)作中，使水彩作品呈現(xiàn)出油畫般厚重、濃郁的視覺效果。其作品《浮生若夢》虛構了一個個人物形象，卻因油畫技巧的運用而傳達出荒誕、超越現(xiàn)實之感，這個作品不是對客觀世界的機械反應，而是一種獨特精神世界的再現(xiàn)，由此而引發(fā)的精神震撼和共鳴就達到了極高的境界。藝術創(chuàng)新還可以在繪畫材料的創(chuàng)新運用上做文章。水彩常用材料是毛筆、水彩顏料、留白液等，但是新材料的創(chuàng)新使用可以使作品呈現(xiàn)出出乎意料的畫面效果。例如，畫家劉壽祥善用丙烯和馬克筆輔助作畫，丙烯作畫面打底能夠增添畫面的厚重感，馬克筆則能彌補水彩深色無法沉淀的缺點；甚至瀝青、高錳酸鉀等看起來和繪畫創(chuàng)作完全不相關的物品也可以用來進行創(chuàng)新型運用，以實現(xiàn)不同的畫面效果，增添水彩創(chuàng)作的趣味和表現(xiàn)可能。但要注意的是，在借鑒其他文化或運用其他材料進行創(chuàng)作時，要充分注意兩者的融會貫通和貼合程度，避免形式大于內(nèi)容，以致藝術人類學視角下的藝術創(chuàng)作流為花架子。

（三）表達創(chuàng)作

藝術表達和藝術創(chuàng)作離不開人這一主體，這也是藝術人類學所強調(diào)的核心。藝術的表達涉及人類的社會文化、歷史經(jīng)驗、生活經(jīng)歷、內(nèi)心情感，且這些因素靈活多變、各有不同，有極大的差異性，因此對藝術表達的研究應該從多個角度出發(fā)。水彩創(chuàng)作在實質(zhì)上是對人的表達，而人所處的社會環(huán)境復雜，因此水彩的表達創(chuàng)作要從人的社會歷史環(huán)境、文明體系、內(nèi)在情感出發(fā)，進行全面、綜合、立體的多角度表達。

當前我國的水彩創(chuàng)作雖然技藝純熟，但是表達內(nèi)容卻空洞單調(diào)，缺乏個性和表現(xiàn)力，沒有真情實感，這正是對不同社會文化、不同學科領域了解太少的結(jié)果。藝術是思想的表達，沒有深層次的思考，創(chuàng)作出的作品自然淺顯沒有內(nèi)涵。創(chuàng)作一個具有藝術價值的繪畫主題，前期需要畫家圍繞主題進行深入的觀察、親身體會，了解其文化表征背后的隱藏意義，再結(jié)合自己的生活經(jīng)驗進行全面的思考，才能準確理解主題的文化內(nèi)涵。在這之后的表達創(chuàng)作，才能真正有深度、有層次、有文化價值。畫家要通過對各領域各學科的不斷了解和積累，在實踐中逐漸形成獨屬于自己的表達語言，構建自己的語意系統(tǒng)和符號表征，從而實現(xiàn)個性化的表達創(chuàng)作。例如，畫家鄧涵，其作品多用象征的手法來表達一些精神內(nèi)核，畫面看似荒誕卻又能引發(fā)欣賞者的深入思考。再比如陳堅的畫作，其表達方式并不是平鋪直敘，而是以平凡的角度為切入點，在平凡中融入自己的精神感悟，一改傳統(tǒng)水彩作品的“小情趣”，將人引入大歷史觀的思考中，他的水彩畫作能夠帶給人強大的精神震撼和內(nèi)心力量?？傊?，表達創(chuàng)作要從藝術人類學的角度出發(fā)，從人物、事件背后進行探討，才能使作品的表達更具力量[7]。

四、結(jié)束語

水彩藝術的發(fā)展需要我們拓寬視野，對不同社會文化背景的人類進行學習、探索，在情感、精神上互相交流互相理解。只局限于現(xiàn)狀的水彩藝術是不完整的，會使水彩藝術逐漸落后于時代，只有打破圈層界限、學科界限，以全局性的視野與其他學科、其他社會文化多交流，實現(xiàn)多元要素的融會貫通，在全局視野下對水彩藝術重新思考，才能對水彩創(chuàng)作有更全面、充分的感知，從而使水彩藝術煥發(fā)新的生機與活力。

參考文獻：

[1]廖明君，王永健.跨學科的藝術人類學研究——廖明君教授訪談[J].民族藝術，2023（05）：121-129.

[2]葛易航.俄僑經(jīng)驗與哈爾濱早期水彩畫[J].美術，2021（06）：140-141.

[3]潘江龍.中國水彩藝術的變遷歷程及文化建構[J].文藝爭鳴，2021（09）：205-208.

[4]于衍敏.淺析當代語境下的水彩藝術創(chuàng)作[D].湖北美術學院，2022.

[5]佘春艷.水彩藝術的中國本土化探析[J].流行色，2021（12）：106-107.

[6]郭世杰，劉瑩，李曉琴.藝術人類學對中國水彩藝術發(fā)展的影響研究[J].藝術評鑒，2018（24）：49-50，67.

[7]葛易航.瑩瑩白雪入畫來——探求水彩風景的地域之美[J].美術觀察，2020（05）：150-151.

作者簡介：常佳瀅（2000-），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，從事水彩藝術研究。