趙淑嫻

摘 要：“演奏實踐”這一術(shù)語如今越來越受現(xiàn)代學(xué)者們的關(guān)注，從字面對其進(jìn)行闡釋，在中國古代文學(xué)《宋史·理宗紀(jì)》中記載：“至我朝周敦頤、張載、程顥、程頤，真見實踐，深探圣域，千載絕學(xué)，始有指歸?！盵1]這里“實踐”是指實行；履行，用行動使成為事實。那么“演奏實踐”則指演奏家將文本的音樂符號轉(zhuǎn)化為音樂實體的過程。而在西方《新格羅夫音樂詞典》（1901）中，闡述該詞來自德文“Aufführungspraxis”，而與之相關(guān)聯(lián)的是“詮釋”一詞，《里曼音樂詞典》（Riemnns Musik-Lexikon）中闡釋“詮釋”一詞源自拉丁語“Interpretazione”，具有解釋之意，是指演出者將樂譜上的音樂呈現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：錄音；演奏實踐；風(fēng)格比較

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）06-00-03

如上文所述，無論中國還是西方，演奏實踐都需要從音樂文本入手進(jìn)而轉(zhuǎn)化。而若要追溯音樂樂譜文本則要從古希臘字母符號譜，到中世紀(jì)的紐姆譜，再到現(xiàn)代作曲家“精益求精”的樂譜。幾個世紀(jì)以來，樂譜的標(biāo)記已發(fā)生了翻天覆地的變化。但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初錄音技術(shù)的問世，使得演奏實踐研究產(chǎn)生了新的方向。錄音技術(shù)一勞永逸地將作品歸于一個確定的音樂形式上。對于演奏者來說，“二次創(chuàng)作”時所呈現(xiàn)的主觀“解釋”原則也受到了一些挑戰(zhàn)。

本文將對20世紀(jì)初至今不同演奏家對于同一作品音樂詮釋的不同風(fēng)格進(jìn)行探究，進(jìn)而對20世紀(jì)初錄音版本和當(dāng)下現(xiàn)代音樂錄音版本的差異作淺顯之談。

一、20世紀(jì)初的錄音技術(shù)發(fā)展環(huán)境

愛迪生的錫紙留聲機(jī)（1877）開啟了聲音復(fù)制的時代，為表演實踐的研究提供了一個重要的新型資料。在20世紀(jì)初的聲學(xué)錄音（acoustic recording）技術(shù)發(fā)展下，錄音室的環(huán)境非常簡陋，其與音樂家曾經(jīng)所熟悉的，寬敞明亮的音樂廳相差甚遠(yuǎn)。并且聲學(xué)錄音需要藝術(shù)家或演奏者在固定的錄音設(shè)備前表演，限制了他們的移動和表演的自由度，從而導(dǎo)致演奏者無法完全展現(xiàn)音樂作品的表現(xiàn)力和舞臺魅力。與此同時，由于當(dāng)時聲學(xué)錄音技術(shù)限制，聲學(xué)錄音無法準(zhǔn)確地捕捉音樂的細(xì)節(jié)和動態(tài)范圍，導(dǎo)致錄音總體質(zhì)量相對較差。這使得當(dāng)時的音樂錄音師無法客觀地完全還原演奏者及藝術(shù)家的音樂表現(xiàn)和真實感受，一定程度上限制了音樂的傳達(dá)和欣賞效果。在時間方面，由于當(dāng)時聲學(xué)錄音設(shè)備使用脆弱的介質(zhì)，無法實現(xiàn)長時間的連續(xù)錄制。錄音需要頻繁更換介質(zhì)，增加了錄制過程的復(fù)雜性和成本，這限制了音樂錄音的持續(xù)性和連貫性。以上種種問題都反映了20世紀(jì)初聲學(xué)錄音技術(shù)下客觀存在的限制性，使得聽眾從錄下的聲音中根本無法得知錄音室里音樂作品中的任何聲學(xué)特點。因此，在錄音技術(shù)還不成熟的20世紀(jì)初，大多數(shù)音樂家對錄音表現(xiàn)出一定的不適應(yīng)性。例如，拉赫瑪尼諾夫曾發(fā)表過“憎惡麥克風(fēng)”或者“恐懼紅色信號燈”之類的言論。[2]但于此不可否認(rèn)的是，20世紀(jì)初的聲學(xué)錄音技術(shù)仍然具有歷史意義，為當(dāng)時的音樂記錄和傳播提供了前所未有的機(jī)會，并為后來的錄音技術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。

二、音樂作品介紹

《Scherzo NO.1 in B minor，Op.20》這首作品是肖邦得知華沙爆發(fā)反沙俄武裝起義之后而作的，因此在音樂中涌現(xiàn)與迸發(fā)了從未有過的震撼人心的悲劇力量。舒曼曾評價此作品：“既然連玩笑都披上了黑紗，那么莊嚴(yán)又該穿什么服裝呢？”[3]的確，盡管這是一首諧謔曲，但在整首作品中充斥的是絕望與悲憤。接下來筆者將對利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）、弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz）、郎朗三者的錄音版本進(jìn)行比較。

三、《Scherzo No.1 in B minor，Op.20》三個錄音版本的分析

三個錄音版本的具體信息見表1所示。

（一）演奏家個性特征

由于個性氣質(zhì)、生活經(jīng)驗、社會環(huán)境、審美理念等差異，不同的演奏家形成了獨(dú)特而賦有個性化的音樂風(fēng)格。他們的音樂表演通過音樂獨(dú)有的形式——音響，展現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)力。作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，他們對旋律、節(jié)奏、速度、和聲等音樂表現(xiàn)要素的處理方式各異。同時，又融入了個人的審美經(jīng)驗與藝術(shù)觀念，從而使其音樂蘊(yùn)含了更深層的個人意義。本文在分析不同演奏家的錄音時，發(fā)現(xiàn)不同演奏家的個性特征對音樂詮釋的風(fēng)格有著巨大影響。

在錄音技術(shù)剛剛興起的時代，大多數(shù)的音樂家對錄音抱有“厭煩”情緒。比如，斯特拉文斯基在寫給朋友的信件中，他抱怨錄音過程沒完沒了地重復(fù)帶來折磨神經(jīng)的體驗，而同時代的很多演奏家也深有同感。但對于戈多夫斯基這位追求完美而易于緊張的人來說，即便是在音樂廳演奏，也會有著某種程度的拘束。靦腆和拘謹(jǐn)?shù)男愿裉卣饔绊懥怂难葑嘈Ч?，同時，在彈奏的力度上他也不會用力過猛，始終保持著一種文雅的風(fēng)度。

霍洛維茨的音樂演奏極富個人色彩，以至于任何聽過他演奏的人都能輕易地將他的音樂創(chuàng)作與其他演奏家的演奏區(qū)分開來。他十分善于使用斷奏，短促而扎實的音樂表現(xiàn)手法，也是霍洛維茨演奏作品時的一大特點。他的琴音靈動剔透，其左手運(yùn)用了特殊擊鍵方式使其音樂充滿一定沖擊力與獨(dú)特性。

中國演奏家郎朗的演奏風(fēng)格以極具個性化的表現(xiàn)力而被大家熟知，他性格的自信、樂觀、灑脫，導(dǎo)致其音樂風(fēng)格的豪放張揚(yáng)，也因此而受到廣大音樂愛好者的喜愛。

（二）版本時長及特點

從宏觀速度布局來看，最引人注目的是戈多夫斯基版本（總用時716”），他的演奏整體偏快，特別是他對于尾聲的處理，聽感上略顯倉促。相對而言，郎朗的演奏（總用時947”）更加具有音樂的方向性。他將情感處理得更加細(xì)膩、抒情，并且演奏速度較為緩慢。通過豐富的表情語言和身體動作完美地展現(xiàn)了音樂作為一種可觀賞藝術(shù)的視覺盛宴。他的演奏時長較長，作品中呈現(xiàn)出的個性化元素也最為豐富。此外，霍洛維茨（總用時828”）在第一樂段的a部分的演奏用時最多，用時47秒。在這版錄音中，他用了一種反常的慢速來演奏，聽感上極具個人色彩。

（三）演奏手法的對比

本曲的引子部分是兩個完全不協(xié)調(diào)的和弦，宛如兩個巨大的驚嘆號，為整個曲子創(chuàng)造出了一絲緊張不安的氛圍。戈多夫斯基演奏引子時，較為中規(guī)中矩，且有急促與“草率”之意；霍洛維茨演奏引子時，將音樂從強(qiáng)音（ff）過渡到更強(qiáng)的音（sf），力度對比鮮明，使得音響連貫而又緊湊。郎朗演奏的節(jié)奏最為自由，兩個和弦的“驚嘆號”變成了一問一答。樂句的銜接間帶有部分的漸慢或突強(qiáng)，同時通過節(jié)奏的加緊或收放，增強(qiáng)了音樂的動態(tài)性特征。在呈示部，郎朗演奏速度很快，旋律不斷攀升，爆發(fā)力極強(qiáng)。戈多夫斯基發(fā)展同樣激烈。然而霍洛維茨演奏呈示部時呈現(xiàn)出格外嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)模式，引子部分的顆粒性較強(qiáng)，力度對比富有戲劇性。戈多夫斯基和霍洛維茨均強(qiáng)調(diào)了左手和弦的進(jìn)行，并且重音的處理十分精巧。而郎朗自由熱情的演奏風(fēng)格賦予了這首諧謔曲新的生命。

從74小節(jié)開始，整體的音樂變得惶恐不安，戈多夫斯基的演奏貫徹了其一開始的急促風(fēng)格，好似要將情緒推向最高點。高低聲部、三個八分音符所組成的旋律線形成了一種對峙的效果，而主旋律則隱藏在高音部的最高音中，使其音樂力不斷凝聚上升，后又慢慢回落。而霍洛維茨的演奏并沒有一度地追求音樂的速度，而是在音與音之間設(shè)計一些意料之外的休止與停頓。音符的演奏變得靈動純粹，少了些緊湊感，突出左手的重音演奏，與戈多夫斯基的版本形成了鮮明對比。而郎朗則以他華麗的演奏方式和超高技藝，將半踏板以及顫音踏板（Flutter Pedal）靈活地混合應(yīng)用。

肖邦在展開部旋律的寫作時模仿了對巴赫復(fù)音音樂的不同聲部間的模仿，使一個聲部產(chǎn)生了兩種不同的音響。右手高音部看似只有一個聲部，但事實上大指為旋律，小指為伴奏，演奏者必須把音色區(qū)分出來，讓右手表現(xiàn)出兩個聲部的效果。[4]這一部分，演奏最為突出的是霍洛維茨，中聲部的持續(xù)音自始至終都存在。

尾聲部分的情緒迸發(fā)將音樂推向頂峰，不斷出現(xiàn)的fff力度符號將一個個強(qiáng)烈而尖銳的和弦奏響連續(xù)重復(fù)了九次。在“con brio”的指引下，音樂以活力積極的方式下行，然后以半音階的上行作為終結(jié)，宛如狂風(fēng)一般，以輝煌的姿態(tài)結(jié)束了整個曲子。然而在本曲最后八小節(jié)的六個和弦的演奏，戈多夫斯基彈奏得相當(dāng)急促，頻繁運(yùn)用緩急重音的手法，給人們的聽覺帶來了明顯的伸縮變化。相比之下，霍洛維茨和郎朗演繹的音符節(jié)奏與時值則比較嚴(yán)謹(jǐn)，更偏于標(biāo)準(zhǔn)化。

（四）彈性速度的分析

“彈性速度”（Tempo Rubato），原文的意思為“被奪去的時間”（Stolen Time）?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》解釋為：“一種演奏方面的現(xiàn)象，在一個短時間內(nèi)不顧及嚴(yán)格的拍子，在某個音符或某些音符中奪取的時間在后面給以補(bǔ)償[5]?！备鶕?jù)音樂的進(jìn)行適當(dāng)增減速度，從而使得音樂更加自由，具有歌唱性。也就是這種彈性速度，讓演奏者可以根據(jù)自己的理解酌情處理樂句之間的緊密聯(lián)系。戈多夫斯基的rubato處理在樂句演奏的劃分上，似乎并未按照譜面的演奏標(biāo)記，將兩個樂句的劃分變?yōu)橐粋€長句。在裝飾音部分，似乎更傾向于古典風(fēng)格的演奏風(fēng)格。而霍洛斯茨的處理相較于其他兩位較為快速，中聲部的旋律的演奏最為突出，旋律不斷地高揚(yáng)，直至最高音?G，隨即突然漸慢。裝飾音的處理的延遲演奏，突出了情感的表達(dá)。而郎朗總體偏于抒情緩慢，有一種漸入云層之感，與前段的搖籃曲形成呼應(yīng)。這一部分裝飾音的彈奏，郎朗處理得較為自由，出現(xiàn)了一些左右手的錯置對位。

不同作曲家對于rubato的處理有所不同，慢—漸快—推向高點，使音響效果富有張力。而有些演奏家“傾囊訴說”，緩緩道來。由此說明，音樂是感性的產(chǎn)物，每個人有自己的認(rèn)知處理方式。

（五）音色處理的分析

由于戈多夫斯基版本錄音為20世紀(jì)初，當(dāng)時錄音技術(shù)不夠成熟，同時錄音師要求演奏家需要極度克制音響的強(qiáng)弱對比，從而導(dǎo)致戈多夫斯基錄音版本的音色層次感和強(qiáng)弱對比不夠鮮明。而在霍洛維茨和郎朗的錄音中，對比明顯，高音音色較為清脆，而低音音色則更為厚實和深沉。在三位演奏家的表演中，霍洛維茨在音色的特殊處理方面表現(xiàn)得尤為明顯，處理最弱音時，他甚至能使其弱到你幾乎無法聽清，但又在微弱中顯現(xiàn)出來。這需要出色的鍵盤控制力?？梢哉f在音色的控制程度上，霍洛維茨是無人能超越的。

四、結(jié)束語

本文通過對肖邦《Scherzo No.1 in B minor，Op.20》作品不同錄音版本的聆聽，分析從20世紀(jì)初至今，三位具有跨時代代表性意義作曲家的音樂詮釋，進(jìn)而對20世紀(jì)初錄音版本和當(dāng)下音樂錄音版本的差異作淺顯之談。在戈多夫斯基的錄音中能夠聽見較多的匆忙的短音符和過多點綴的節(jié)奏，從而在聽覺感知上總會產(chǎn)生一些認(rèn)為演奏處理缺乏控制的“錯覺”。而這些在其后霍洛維茨和郎朗的版本中都得到了明顯的克制。在旋律方面，如裝飾音的彈奏，會以輕巧快速的方式彈奏。而當(dāng)代的演奏家則更加偏向于彈性速度的演繹。楊健老師總結(jié)20世紀(jì)初的音樂時說：“在20世紀(jì)初，那些被稱為緩急重音或不均衡的節(jié)奏等傳統(tǒng)演奏，似乎更像是一種古老的敘述方式，當(dāng)代的聽眾習(xí)慣漸漸無法十分清楚地解讀其中的表現(xiàn)含義?！盵6]對于20世紀(jì)初錄音的研究，可以讓我們對當(dāng)代演奏風(fēng)格中的精確性、規(guī)范性傾向特征進(jìn)行反思，從而也為未來的演奏實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了全新的視野。

參考文獻(xiàn)：

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[5]謝承峯.論彈性速度的廣義概念與應(yīng)用[J].藝術(shù)評論，2015（08）：94-96.

[6]楊健.20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因——基于計算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究結(jié)果概述[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2008（03）：104-112.