龐海塵

老人們常說，“切莫遷墳，十遷九敗”。這句話表面上看是告誡年輕的后輩不要輕易遷墳，但實際上體現(xiàn)的是對逝者和喪葬文化的尊重。

在韓國恐怖電影《破墓》中，導(dǎo)演張宰賢以懸疑驚悚的視角呈現(xiàn)了韓國以及東亞的埋葬習(xí)俗和風(fēng)水文化，以破墓為引，勾連起朝鮮半島屈辱的殖民史，在立意與商業(yè)性上實現(xiàn)了雙贏。

目前，《破墓》已創(chuàng)下2024年韓國電影最高的票房開畫記錄，并在爛番茄網(wǎng)站上獲得了87%好評率。看來，即便是并不了解“Feng Shui”（風(fēng)水）的歐美觀眾，也無法拒絕“東方神秘學(xué)”的魅力。

不少國內(nèi)觀眾在觀看這部電影時，都會想到曾經(jīng)風(fēng)靡一時，由林正英主演的香港僵尸片。導(dǎo)演張宰賢在接受媒體采訪時也表示，《破墓》中的某些橋段是在致敬林正英。

只可惜，隨著林正英的去世以及香港電影產(chǎn)業(yè)的整體衰退，根植于中國風(fēng)水文化和道教傳統(tǒng)的這類影片也隨之淡出國人的視野。

當(dāng)韓國影視作品在輿論環(huán)境中再次被打上“文化輸出典范”的標(biāo)簽時，無法不思考一個問題：為什么韓國總能拍出這樣的作品？

成功的主旋律

將一個“捉鬼”的故事拍成2024年票房冠軍，是一種能力。

電影《破墓》的情節(jié)其實很簡單—一支由薩滿巫師、風(fēng)水師和入殮師組成的小分隊因為意外釋放了棺中的惡靈，以及棺下被施以法術(shù)的“僵尸”，被迫以命相搏。

雖然故事看上去十分老套，但當(dāng)化身為惡靈的人是日據(jù)時期的“韓奸”，戰(zhàn)斗力超群的“僵尸”是被用來破壞朝鮮半島運(yùn)勢的日本將軍時，這部電影在韓國便有了拿下高票房的潛力。

電影《破墓》采用章回體敘事，共分為六個章節(jié)，分別是《陰陽五行》《墓》《魂靈》《動土》《鬼》《鐵針》。其中，《動土》揭示了“棺下有棺”的暗線，《鐵針》則代表著這部電影的精神內(nèi)核。

“鐵針”來自韓國著名的都市傳說，具體是指在朝鮮日據(jù)時期，日本殖民者為切斷朝鮮半島的“地脈”，在朝鮮各地的名山要穴釘入鐵針。

導(dǎo)演張宰賢在宣傳這部電影時，就明確表達(dá)過自己的創(chuàng)作意圖—雖然韓國被外國勢力欺凌的歷史已結(jié)束，但造成的創(chuàng)傷和恐懼仍在，他希望以“破墓”來拔除韓國人心頭的那顆釘子。

在這一層面上看，這部電影會被國內(nèi)觀眾笑稱為韓國的“主旋律”電影，也不是沒有道理。

當(dāng)然，“主旋律”的內(nèi)里只是一方面，《破墓》之所以能引發(fā)觀影熱潮，離不開精良的制作工藝與頂流卡司的助陣。

早在電影上映前，金高銀和李到晛的“雙A”劇照就已在韓網(wǎng)瘋傳。在片中，兩人扮演的是一對薩滿巫師。當(dāng)你有機(jī)會看到穿著傳統(tǒng)服飾的金高銀在墳前跳大神作法，全身紋滿經(jīng)文的李到晛在一旁敲鼓誦經(jīng)時，你很難會對走進(jìn)影院說不。

除了新生代當(dāng)紅演員加持，《破墓》還請來了韓國國寶級男演員崔岷植飾演片中經(jīng)驗豐富的風(fēng)水師金尚德。當(dāng)他一臉嚴(yán)肅地勘探委托人祖父的“兇墳”時，觀眾也會不由自主地跟著屏息。

為了追求真實感，《破墓》大量使用了實景和真實道具。當(dāng)然，在每一個關(guān)鍵時刻，電影都有效地利用巧妙的鏡頭語言和恰到好處的音樂營造出一種壓迫感。

至于中國觀眾所看重的東亞民俗文化的展示，則是讓這種壓迫感帶上了一種讓人想抓耳撓腮感覺的關(guān)鍵元素，因為每一個生長在這片土地上的東亞人都能輕松讀懂那些邪性的恐怖象征。

正如有影評人表示，《破墓》的成功是“一種在極其成熟的工業(yè)體制下亞類型和主旋律之間的相互成就或者更進(jìn)一步形容為相互解放”，這樣的電影“的確只能誕生于類型片大國”。

當(dāng)韓國文化產(chǎn)業(yè)和國內(nèi)其他產(chǎn)業(yè)一樣，只能往外走時，在全球化時代下創(chuàng)作自由化的開啟也為其帶來了騰飛的機(jī)遇。

因此，在北京外國語大學(xué)亞洲學(xué)院副教授周曉蕾看來，與“文化輸出典范”這一標(biāo)簽相比，資本邏輯下高超的講故事能力，才是用來評價這部電影的更為恰當(dāng)?shù)姆绞健?h3>走出去

電影《讓子彈飛》中有一句流傳度很廣的臺詞—“掙錢嘛，生意，不寒磣”。

對于韓國影視業(yè)，以及涵蓋度更廣的“韓流”來說，也是同理。也正是因為長期在激烈的市場競爭中浸淫，韓國才可以慢慢生長出成熟的文化產(chǎn)業(yè)體系。

周曉蕾對南風(fēng)窗表示：“從上世紀(jì)60年代末開始，也就是樸正熙政權(quán)時期，韓國就已確立了‘往外走的國民共識。”

因為對于一個自然資源匱乏，只在勞動力資源上稍微占據(jù)比較優(yōu)勢的半島國家來說，“走出去”不僅是一種戰(zhàn)略，也是一種宿命。

當(dāng)韓國文化產(chǎn)業(yè)和國內(nèi)其他產(chǎn)業(yè)一樣，只能往外走時，在全球化時代下創(chuàng)作自由化的開啟也為其帶來了騰飛的機(jī)遇。

1987年的憲法改革是韓國民主化進(jìn)程中的里程碑式事件。也是在此之后，韓國政府逐步放寬了社會層面的諸多管制。在1996年，韓國修訂了相關(guān)法律并設(shè)立了媒體評級委員會，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了充足的發(fā)展空間。

也是在這一時期，“韓流”開始興起，并成為一種具有全球性影響力的文化現(xiàn)象。

雖然從目前來看，韓流的成功是一種踩在時代進(jìn)程上的戰(zhàn)略性成功。但其中的辛酸歷程，包括因為美韓自貿(mào)協(xié)定談判導(dǎo)致好萊塢大片大舉進(jìn)入韓國市場帶來的恐慌感，也許只有韓國文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者自己明白。這條路，歸根到底是韓國企業(yè)自己蹚出來。

當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)做出一定成績時，韓國政府才開始想要“入伙”。因此，在周曉蕾看來，自金大中政府時期開始推崇的“文化立國”戰(zhàn)略其實更像是在“蹭”熱度。

韓國前總統(tǒng)文在寅或許是最熱衷于將流行文化作為外交工具的國家領(lǐng)導(dǎo)人之一。他曾多次公開稱贊了BTS（防彈少年團(tuán)）的全球影響力，并讓BTS作為韓國的文化代表，隨自己參加聯(lián)合國大會。

此外，韓國也設(shè)有專門的政府部門來研究和推廣韓國的流行音樂、時尚、大眾娛樂、漫畫、卡通等文化產(chǎn)品，以此為韓國軟實力的增強(qiáng)“添磚加瓦”。根據(jù)韓媒報道，在2023年，它們拿下了超過1.5萬億韓元（約合12.17億美元）的預(yù)算額度。

但政府支持只是支持，這并非意味著他們能成功奪走屬于從業(yè)者的話語權(quán)。這也是為什么當(dāng)韓國政府努力與本國的文化產(chǎn)業(yè)拉近距離時，相關(guān)從業(yè)者更多地是在斟酌這種靠近是否會是一把雙刃劍。

SM娛樂公司的創(chuàng)辦人李秀滿，曾在2011年7月被韓國文化體育部部長鄭柄國授予“韓流”表彰。對于這一來自政府的肯定，當(dāng)時的他著實笑得有點勉強(qiáng)。

周曉蕾對南風(fēng)窗表示，李秀滿曾專門寫文章解釋過這件事，他當(dāng)時是擔(dān)心當(dāng)政府冠以國家名義進(jìn)行支持時，可能會給外國人帶來不好的印象。

這種擔(dān)心不無道理，這也是為什么自始至終韓國企業(yè)家都在努力確保自己才是“韓流”的構(gòu)建者。

痛

但這又引向另一個讓很多中國觀眾想不通的問題—為什么韓國文化產(chǎn)業(yè)迎合市場需求產(chǎn)出的作品，很多都帶有“文化輸出”的色彩？

要回答這個問題，也許要從韓國社會普遍存在的民族主義情緒及其背后深刻的歷史原因入手。

自朝鮮半島三國時期以來，各個王朝如高句麗、百濟(jì)、新羅以及后來的高麗和朝鮮王朝，都與中國有著密切的文化往來，這在當(dāng)時被視為一種正常的文化交流現(xiàn)象。

但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，朝鮮王朝開始面臨著內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻問題。其中，中日甲午戰(zhàn)爭的爆發(fā)更是清楚地展現(xiàn)了日本對朝鮮的控制野心。在那個時期，與近代中國一樣，是民族意識覺醒的關(guān)鍵時期，朝鮮的知識分子同樣在積極尋求建構(gòu)本國民族認(rèn)同的方式。

也是在這一時期，事情開始走向一種難以把控的方向，這也是為何后來的韓國多次會因為“文化挪用”的問題與中國民間陷入爭端。

“由于朝鮮民族的文化是跟中國的文化緊密纏繞在一起的，這在根本上制約了朝鮮人意圖通過利用傳統(tǒng)文化建立起民族象征的可能性?！敝軙岳傧蛴浾呓忉尩?，“因此，當(dāng)時的民族主義者就主張必須與中國文化劃清界限，并做出了很多非常極端的事情，包括重寫歷史?！?/p>

只是這種強(qiáng)行建立起民族自主性的努力，在日本殖民者成功入侵后變得支離破碎。

周曉蕾表示，在近代之前，朝鮮一直主張中原的文化是先傳入朝鮮，然后再由朝鮮傳播到日本。因此，他們對日本一直持有一種文化上的優(yōu)越感，但這種感覺在日本殖民時期遭到了絕對的粉碎。

正因為從未真正“清算”過這些親日派，韓國人一直懷有一種恨意。在周曉蕾看來，《破墓》真正想講的故事，其實是沒有成功徹底去殖民化的痛。

更讓韓國人感到憤怒的是，這種屈辱感持續(xù)到了今天。

雖然日本在二戰(zhàn)中選擇投降，使朝鮮半島從長達(dá)36年的殖民統(tǒng)治下獲得“解放”，但好景不長，美蘇兩國馬上把朝鮮半島一分為二。

在冷戰(zhàn)時期，美國選擇扶持韓國，來對抗來自北方的“共產(chǎn)主義威脅”以及處理內(nèi)部的政治混亂，韓國一些有實力的親日派因其技能和資源而被重新吸納進(jìn)新政府和經(jīng)濟(jì)體系中。

其中，最為典型的便是警察系統(tǒng)，他們在日據(jù)時期，主要承擔(dān)著抓捕獨(dú)立運(yùn)動者以及共產(chǎn)黨人的工作。

也是因為受美國的蔭蔽，隨著時間的推移，一部分親日派的后代甚至通過各種合法經(jīng)濟(jì)活動融入了韓國社會，成為了商業(yè)、文化及政治界的重要人物。當(dāng)然，也有人成功利用家族的資源和網(wǎng)絡(luò)，將業(yè)務(wù)拓展至海外甚至是舉家移居海外。

這也是為什么在《破墓》中，請求主角幾人破除家族詛咒，將自己的“韓奸”祖父火化的委托人有能力一擲千金，可以在美國住在如同宮殿的房屋中。

正因為從未真正“清算”過這些親日派，韓國人一直懷有一種恨意。在周曉蕾看來，《破墓》真正想講的故事，其實是沒有成功徹底去殖民化的痛。

這種痛，在韓國總統(tǒng)尹錫悅上臺后變得更為凸顯。因為在尹錫悅看來，加強(qiáng)韓美同盟是“鞏固韓國外交的中心軸”，為迎合美國，他甚至不惜主動對日“伏低做小”，以換取與美國拉近戰(zhàn)略距離的可能性。

2023年3月6日，為重啟日韓兩國元首的“穿梭外交”，尹錫悅政府宣布，將由韓國政府設(shè)立公共賠償基金，從韓國私人領(lǐng)域籌集資金，向被日本殖民者強(qiáng)征為勞工的韓國受害者支付賠償。這種退讓被韓國最大在野黨抨擊為“最屈辱、最可怕的時刻”，這也使尹錫悅的支持率在2023年首次跌破30%。

對于尹錫悅來說，韓國“必須擺脫‘如果不清算歷史就無法推進(jìn)未來的合作這種思維”，但對于更多的韓國人來說，這一歷史帶來的是難以下咽的苦楚。這種苦楚即便被反復(fù)咀嚼，也要被看到。

只是，更痛的現(xiàn)實是，即便是在擁有相當(dāng)創(chuàng)作自由度的韓國，這種恨最后也只能靠斬殺來自日本的“僵尸”去宣泄。