［摘要］拉丁美洲民族的音樂發(fā)展雖然起步較晚，此前的研究也較少，但是近年來越來越多的研究者將目光投向拉丁美洲地區(qū)的音樂作品。《克里奧拉舞曲組曲》是吉納斯特拉早期的代表作品，這部作品體現(xiàn)了民族主義與20世紀演奏技法的融合，本文從作品的舞曲類型和20世紀音樂的寫作技法入手，對作品風格的把握、觸鍵的方式以及踏板的運用進行研究。

［關鍵詞］吉納斯特拉；《克里奧拉舞曲組曲》；鋼琴

［中圖分類號］J657［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0096-03

［收稿日期］2023-12-14

［作者簡介］（王譽津圣（2000—），女，沈陽音樂學院碩士研究生。（沈陽 110818））

一、關于吉納斯特拉及其創(chuàng)作藝術價值

阿爾伯特·吉納斯特拉（Alberto Ginastera）是20世紀最重要的阿根廷音樂家、教育家和社會活動家之一。他的創(chuàng)作不僅致力于挖掘傳統(tǒng)，更是敢于開拓創(chuàng)新，帶動了20世紀音樂創(chuàng)作的新方向。其早期鋼琴作品《克里奧拉舞曲組曲》作于1946年，這部作品中的每一首小曲都運用了不同的寫作方法，屬于承前啟后、變換豐富的創(chuàng)作風格，不僅能夠代表自己民族所獨有的風格，還能夠走在時代前列。

吉納斯特拉在音樂創(chuàng)作上主要有三個階段。

客觀民族主義是吉納斯特拉創(chuàng)作的第一個階段，鋼琴組曲《阿根廷舞曲》和1946年創(chuàng)作的《克里奧拉舞曲組曲》就是在這一時期誕生的。這一時期，通常是吉納斯特拉對阿根廷民間音樂元素的直接運用和改編。用吉納斯特拉的話說：“在第一階段，我稱之為‘客觀，我覺得有必要用一個阿根廷人來表達自己，同時用一個來自潘帕斯的人來表達自己?！?/p>

1947年至1957年是吉納斯特拉“主觀民族主義”時期。這一時期的創(chuàng)作思想更加深刻、結構更加復雜，更多地表達了吉納斯特拉內心的想法，他雖然保留了民族主義的風格，但在材料、節(jié)奏、旋律等方面都有不同程度的創(chuàng)新，體現(xiàn)了其創(chuàng)作技巧的進一步成熟。

新印象派是吉納斯特拉的最后創(chuàng)作階段，這個階段的創(chuàng)作受到歐洲“新維也納樂派”音樂的影響，大量采用十二音體系。吉納斯特拉曾對其音樂作品的分類作出了表態(tài)：其實并不存在三個時段，應存在兩個時段。他把第二個時期和第三個時期合并在一起，第一時期是有調性的和多調性的，而第二個時期是沒有調性的。

二、《克里奧拉舞曲組曲》的創(chuàng)作背景和演奏風格

（一）從歷史和人文角度來談論阿根廷音樂形成和發(fā)展

16世紀初期，伴隨著歐洲移民的大量涌入，使得阿根廷音樂在旋律、節(jié)奏和調式上主要受到歐洲音樂的沖擊，如阿根廷國粹“探戈”起初是上流社會無法接受的“下流”藝術形式之一，在傳入歐洲并加以改進后才有了現(xiàn)在的地位。在此基礎上，阿根廷也有了自己的民族樂曲，《克里奧拉舞曲》作為阿根廷民族舞蹈之一，有阿根廷“高楚牧人”獨特的韻律與旋律。吉納斯特拉將阿根廷民族音樂元素直接運用到了前期的創(chuàng)作之中，并且在秉承傳統(tǒng)之余，又一定程度地運用了20世紀的創(chuàng)作方法。吉納斯特拉早期鋼琴作品《克里奧拉舞曲組曲》分為6首小曲，整個創(chuàng)作體現(xiàn)出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代相交融的特點，將激情澎湃的潘帕斯草原之音躍然紙上。

（二）阿根廷民族音樂在掌握作品演奏風格方面的作用

1.旋律線條處理

對于吉納斯特拉來說，其作品所反映出的和弦附加音使個人色彩更明顯，凸顯創(chuàng)作前沿性。吉納斯特拉通常把由幾個三和弦與一個四度音程所組成的和弦一起運用，就三和弦而言，兩個大三和弦疊合的形式用得比較多。而和弦碰撞形成的特殊旋律線則成了作品旋律中體現(xiàn)出的主要特征，使得樂曲具有很強的現(xiàn)代氣息。下面，筆者以三首旋律性較強的作品為例，對旋律演奏進行剖析。

①第一首“非常弱的小柔板”是一首旋律優(yōu)美的小品。此曲速度較慢，“長—短—長”的節(jié)奏型顯示樂曲擺動的“探戈”風格。作品自然流動的旋律讓人仿佛置身阿根廷的鄉(xiāng)間，聽到在不遠的地方響起了鄉(xiāng)村小調。吉納斯特拉在沿用傳統(tǒng)作曲技法基礎上，采用二度級進創(chuàng)作技法，使得作品現(xiàn)代感十足，在第8小節(jié)后面的兩個拍子中出現(xiàn)了清晰的曲調，右手高聲部二度和三度音程更進一步地帶動了曲調的發(fā)展。第11小節(jié)分解和弦使用緊密，旋律情感也開始豐富，演奏時音色需飽滿些，第12小節(jié)所有旋律為柱式和弦，音量雖然是極弱的，但也要有強烈的結束感，力量控制在指尖，下鍵之后站穩(wěn)保證音色穩(wěn)定。開頭主題和結尾變化重復體現(xiàn)出克里奧拉民族所特有的音樂特點，主題材料雖然進行了變體，但最后卻保持著一貫的風格并平穩(wěn)地回歸到原主題上。

②就第三首“如歌的小快板”而言，該小品有一種淡淡的憂傷情緒，吉納斯特拉不采用固定節(jié)拍來加強舞蹈律動感，而是采用由6/8和5/8構成的復合節(jié)拍方式。在第5小節(jié)到第9小節(jié)增加了中聲部的旋律，其跨度比較大，左右手體現(xiàn)了一唱一和，構成了一個反差很大的樂句，因此演奏應強調強與弱的反差。演奏者要突出右手的高聲部和左手的高聲部的主題。中段旋律雖然有明顯的起伏，但是呼吸比較一致，演奏時又稍顯匆忙，然后進入再現(xiàn)部演奏，緩慢地恢復了寧靜。

③以“平靜而富有詩意的”為例，筆者認為它是一首帶有神秘色彩和異域風情的抒情小品，速度較慢，也是筆者十分喜愛的一首小曲。該作品左右A音奏響大六度音并結合變化音級進運用，凸顯20世紀現(xiàn)代技法，按樂譜標注的“due pedali”，需加弱踏板，用“印象主義”特有的撫鍵奏響，帶有神秘的異域風情。右手倚音始于第1小節(jié)，增加了該作品表現(xiàn)主義的特色，第18至21、26至27小節(jié)中左手長時值所保持的長琶音與踏板相配合，演奏中為了突出右手旋律聲部，就要運用手腕和胳膊的力量將樂句拉長，猶如空谷回音，反映出如泣如訴的感覺。

2.掌握節(jié)奏律動

這些小品雖然比較簡短，但是變化很大，通過同一節(jié)奏型、和聲以及旋律的變化，加強了旋律展開的緊湊感，推動樂曲前進。這一變化以富有阿根廷民族風情之節(jié)拍律動而突出，并且跳出了傳統(tǒng)寫作手法，節(jié)奏型大多為六分之一的典型舞蹈韻律，同時各種混合型韻律穿插于各部分之間，以反映舞蹈律動并突出情感的轉換。

第二首“鄉(xiāng)村風味的快板”采用了“馬蘭波”舞曲的節(jié)奏，該作品節(jié)奏快，八六拍?！榜R蘭波”舞曲屬于阿根廷民族舞蹈中男性表演的舞蹈，具有粗獷豪放的特點，就像奔跑在潘帕斯草原上的駿馬一樣，因此呈現(xiàn)出了與第一首完全不同的音樂風格。1—4小節(jié)中右手并沒有落在正拍上，左手重音則集中在第一、四拍中，左右手輪流強調重音，加上連線、空拍使得旋律很有律動感，在演奏中要注意切分音的律動感，強調正拍。

第五首“諧謔曲”為全組音樂中節(jié)奏變化很大的一首，從標題上看，該作品呈現(xiàn)出詼諧幽默的格調，吉納斯特拉最初標記了四三拍到八六拍之間的節(jié)奏，后夾雜著混合拍子，其節(jié)奏復雜多樣。開頭前四個小節(jié)在左、右手上使用不同的節(jié)奏，在“加托”舞曲中使用頻率最高的是八六拍與四三拍組合。演奏者應掌握演奏過程中不同速度的轉換，保持相同單位的節(jié)奏，把握好每一小節(jié)的有力拍子，踏板還應起著突出重拍而又能繼續(xù)旋律的作用。

3.強弱力度比較

《克里奧拉舞曲組曲》的各個樂章從內容到旋律再到力度對比都有著嚴格的聯(lián)系，雖包含于一首作品之中，但風格各異。筆者認為，作品中各個樂章間總體的強弱力度反差表現(xiàn)為弱—強—弱—強，第一小曲從“pp”入手，彈奏力度偏弱，2其后第二小曲則由極強的“音塊”開始，富有舞曲之力，第三首小曲就像舒緩的小曲來緩沖，第四首小曲帶有印象主義式的縹緲之感，然后用迅速有力的諧謔曲收尾。

三、《克里奧拉舞曲組曲》典型舞曲的運用

這六首舞曲是以不同的音樂符號來標注的，并非具體民間舞蹈形式之名，因為其舞蹈形式并不簡單地拘泥于一種形式。特殊的歷史文化背景使得阿根廷音樂幾經交融和翻新，呈現(xiàn)出“混血”的現(xiàn)象。筆者認為，作品中不同樂章采用的旋律與節(jié)奏型都反映出阿根廷民族音樂風格的典型性“混血”特征。

（一）節(jié)奏的特點2

漢斯·馮·彪羅（Hans von Bulow）曾說過：“首先有節(jié)奏，節(jié)奏是構成音樂的直接元素”。節(jié)奏是該作品最主要的特點，但難點在于怎樣對待這些節(jié)奏型，怎樣將異域風情的不同特征在鍵盤中表現(xiàn)出來，這是這部分主要的研究內容。

第一首小曲在節(jié)奏上多用“長—短—長”的節(jié)奏型，體現(xiàn)出“探戈”搖擺的風格，這種特殊的節(jié)奏型從作品的一開始就表現(xiàn)了阿根廷民間音樂風格，旋律演奏可以搖擺一些，右手旋律聲部加左手伴奏聲部八六拍節(jié)奏類型，賦予作品舞曲特殊旋律性。筆者認為，第二首是把舞曲風格表現(xiàn)到了極致。該小曲具有更快速、更繁復的韻律。它短小精悍而又快速，卻充分地體現(xiàn)了這一舞蹈元素切分節(jié)奏復雜多樣的特點。這就要求演奏者必須有非常準確的節(jié)奏感，雙手配合必須協(xié)調，特別是左手帶有裝飾音的第一拍子，主音應與右手第一拍子和弦對正。為了突出語句的潔凈，演奏盡量不用踏板。

（二）使用慢板

第三首小曲10—12小節(jié)中，5/8拍和6/8拍交替出現(xiàn)，使得音樂旋律進行有律動感和張力。復合節(jié)拍讓稍顯生澀的旋律音調拉近了人與人之間的關系?？死飱W拉民族的即興變化音階把“印歐”音階點綴得更絢麗、更復雜，這和西方浪漫主義晚期旋律調式的發(fā)展是一致的，當時為了追求調式音階多樣化，在世界上尋求獨特的民族調式音階乃至精心設計出新穎的人工調式較為相似。

所以，從《克里奧拉舞曲組曲》中不難看出，吉納斯特拉把現(xiàn)代和聲手法與民族舞曲巧妙結合起來。通過對作品典型特征的分析，筆者發(fā)現(xiàn)該作品中的每支小曲都代表了不同風格，都是時代的典型。

四、《克里奧拉舞曲組曲》整體性的把握技巧

在這一部分，筆者通過對全曲主要特征的概括，并結合其獨特的音樂和舞蹈風格，以小曲間的連接來證明該作品二度創(chuàng)作的難點所在。作品的整體性是一個非常重要的因素，演奏者要想精彩地演繹出一部作品，就一定要掌握作品的整體性。

第一首樂曲的末尾末音按譜面標出，作為無限延長結束音可在完全收住后重新開始第二首樂曲，但不可因無限延長而停滯于兩支舞曲間太久。

第二首樂曲中最后一個結束音沒有了，接下來第一首的音則緊隨而來，與前面的樂曲表現(xiàn)了完全不同的格調。第二末句向上以“sff”力度為終點，有力而簡單，留足時值之后馬上開始第三首小曲，彈奏時應對這一對比反差作出快速反應。

第三首如歌的旋律與第二首的粗獷豪放不同，演奏中應快速轉變思維模式，在末聲結束后可在延音記號處換氣、緩慢開啟第四首小曲。第四首小曲雖緩慢，但是每一小節(jié)的裝飾音都不能夠占據(jù)正拍的位置，在彈奏過程中旋律也不能夠因緩慢而停滯不前。最后一個和弦與高八度屬于音微弱且深的關系，演奏者要緩慢地觸鍵，以銜接第五首，這里音樂情緒要開始改變，這樣才能更好地進入后兩首中。第五、六首“Coda”中間空拍了個八分音符，很短，末句左右手相間向上，又與低音區(qū)遙相呼應，以慷慨收尾。

五、20世紀音樂風格對作品音色處理及觸鍵的影響

在吉納斯特拉的創(chuàng)作生涯中，創(chuàng)新性風格與民族音樂元素的融合為作品錦上添花，演奏者在觸鍵和音色處理上有以下體現(xiàn)。

第一，客觀民族主義風格和主觀民族主義風格是吉納斯特拉音樂上民族性的體現(xiàn)，是對阿根廷民歌的直接運用，體現(xiàn)在慢速樂章和快速樂章上。恰卡雷拉、加托舞、馬蘭波等民族風格在快板樂章中不斷體現(xiàn)，使作品節(jié)奏熱情奔放，因此演奏時應準確把握節(jié)奏。

吉納斯特拉的慢板樂章最典型的是對單音的模仿，這種手法通常把一個音進行加花變奏，在形式上與16世紀的浪漫曲有幾分相似，由兩個聲部平行三度構成，是一種慢速、三拍子的樂句短小的形式，演奏者要注意音樂的連貫性，在踏板的配合下使音樂的線條連起來，還要給聽眾以強烈的聽覺刺激。

第二，新印象派風格是吉納斯特拉以現(xiàn)代派創(chuàng)作風格為主的階段，在作品中不難看出有大量二度級進關系以及變化疊加的純四度、純五度，這種相對不協(xié)和的音色要求演奏者控制好音色的處理、要注意雙手貼鍵彈，使用“撫鍵”的奏法突出旋律聲部，使演奏者在較弱的音色下演奏出多層次的音色。例如，第四首“平靜而富有詩意的”是一首具有搖籃曲風格的慢板舞曲，每一小節(jié)的處理都是從A音開始，伴有“前倚音”，作品整體的力度是弱的，配合弱踏板的使用，使音樂空靈飄渺、極具印象主義風格。

通過對該作品的研究得到如下結論：一方面，對于組曲的演奏除各曲本身的表演有待推敲外，曲與曲之間的直接聯(lián)系也是不容忽視的。這些相連之處，或是繼續(xù)、或是換氣、或是直接相連，均有不同，在演奏中應加以重視。另一方面，關于銜接之處如何處理的問題，每一首樂曲的首尾均需經過精心的設計，在練習過程不僅要進行反復操練，更重要的是對作品民族風格的準確掌握，唯此才有可能準確地表現(xiàn)出作品的意義。2.6mm

結語

《克里奧拉舞蹈組曲》涵蓋的音樂內容和創(chuàng)作手法是十分豐富多彩的，每個部分都有它獨特的音樂個性。這離不開吉納斯特拉優(yōu)秀的創(chuàng)作才華，他在傳統(tǒng)民間音樂的基礎上融入嫻熟的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，尤其是對民間舞曲素材的運用和創(chuàng)新使其作品極具地方民族色彩，豐富了民族音樂文化的同時，也使我們充分感受到了阿根廷民族音樂的特色與魅力。

參考文獻：

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[4］林宜穎.淺析吉納斯特拉的音樂特點[J.藝術家，2020（7）：69.）

（責任編輯：李瑤）