陳藝文 胡佳璇

［摘要］龔曉婷是中國(guó)現(xiàn)代著名的作曲家之一，她的音樂(lè)作品具有“詩(shī)意化”“寫(xiě)意化”的藝術(shù)特征，兼具了藝術(shù)性與鑒賞性。本文將以龔曉婷的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作為研究對(duì)象，結(jié)合龔曉婷的藝術(shù)經(jīng)歷、音樂(lè)理念等，提煉其鋼琴創(chuàng)作的重要特征，并圍繞三套鋼琴作品《即興曲六首——望舒詩(shī)選》《淡彩五幀》《賦格三首》展開(kāi)闡述。

［關(guān)鍵詞］龔曉婷；鋼琴；《淡彩五幀》；《賦格三首》

［中圖分類(lèi)號(hào)］J604［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0103-03

［收稿日期］2023-11-20

［作者簡(jiǎn)介］（陳藝文（1977— ），女，碩士，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授；胡佳璇（1999—）女，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（武漢 430079） ）

龔曉婷出生于音樂(lè)世家，具有極高的音樂(lè)修養(yǎng)。在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，龔曉婷曾師承徐振民、于蘇賢等著名教授，善于創(chuàng)作以山水風(fēng)光為題材的音樂(lè)作品，具有很強(qiáng)的復(fù)調(diào)寫(xiě)作能力，而留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷又為她帶來(lái)了國(guó)際化的音樂(lè)視野與包容的文化心態(tài)。這些中與西、古與今的元素交織碰撞，共同促成了龔曉婷音樂(lè)風(fēng)格的形成。在龔曉婷的音樂(lè)創(chuàng)作中，鋼琴作品占據(jù)了十分重要的地位。她曾于巴黎舉辦個(gè)人鋼琴作品音樂(lè)會(huì)，巴黎音樂(lè)學(xué)院教授評(píng)價(jià)其作品：“富有中國(guó)韻味的同時(shí)又巧妙地流露出法國(guó)式的浪漫，并嫻熟地融合了西方技法，能傾聽(tīng)到作者詩(shī)化的內(nèi)心世界?！笨梢?jiàn)，“詩(shī)樂(lè)結(jié)合”“情景交融”“中西合璧”是龔曉婷鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的顯著特征，本文將圍繞這三個(gè)特征展開(kāi)陳述。

一、詩(shī)樂(lè)結(jié)合

中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人戴望舒的詩(shī)歌受到19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的影響，氣質(zhì)纖柔、憂郁，給人以捉摸不透的意象，這與在法國(guó)留學(xué)期間深受印象主義音樂(lè)影響的龔曉婷不謀而合。于是，龔曉婷以戴望舒的同名詩(shī)歌為題材創(chuàng)作了《即興曲六首——望舒詩(shī)選》。在這套鋼琴作品中，龔曉婷全部采用極輕的力度，將個(gè)人情感及獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯與20世紀(jì)高度理性思維下的作曲技術(shù)相結(jié)合，賦予了現(xiàn)代詩(shī)歌一種全新的詮釋。下文中，筆者將通過(guò)詩(shī)樂(lè)結(jié)合之方式對(duì)該作品進(jìn)行分析。

（一）《雨巷》

《雨巷》是戴望舒最為出名的詩(shī)歌作品之一。詩(shī)中“丁香一樣的姑娘”是一個(gè)虛幻的藝術(shù)形象，詩(shī)人將自己心中淡淡的愁緒寄托在這樣的形象上，用象征性的意象來(lái)營(yíng)造抒情氣氛，具有中國(guó)古代婉約派詩(shī)詞的藝術(shù)特征。在鋼琴曲中，作曲家采用了特殊的節(jié)奏劃分形式，用虛線替代實(shí)線小節(jié)線，表示樂(lè)曲沒(méi)有固定的節(jié)拍。除此之外，作曲家還頻繁采用無(wú)調(diào)性的旋律寫(xiě)作手法，追求情感、精神方面的藝術(shù)共鳴。

（二）《不要這樣盈盈地相看》

原詩(shī)共有兩段，借深秋之哀景訴愁思之廣闊。雖寫(xiě)于現(xiàn)代，卻充滿了古典詩(shī)詞的意境，體現(xiàn)出一種含蓄、委婉之美。詩(shī)歌中“不要這樣盈盈地相看”共重復(fù)了三次，奠定了全詩(shī)傷感的基調(diào)。在鋼琴曲中，作曲家運(yùn)用了二聲部復(fù)調(diào)的寫(xiě)作形式，仿佛表現(xiàn)出兩個(gè)幽怨凄哀的情人正在訴說(shuō)著彼此纏綿的情意。不協(xié)和的音響對(duì)位又展現(xiàn)出復(fù)雜、深沉的內(nèi)心情緒，使人不由得被帶入詩(shī)意的意境之中。

（三）《夢(mèng)都子》

詩(shī)歌全名為《夢(mèng)都子——致霞村》。詩(shī)歌中頻繁用第三人稱(chēng)“她”來(lái)代指詩(shī)人心中癡戀的愛(ài)人形象，以浪漫、婉約的語(yǔ)句表達(dá)出對(duì)愛(ài)人的深深迷戀以及對(duì)美好愛(ài)情的向往與癡迷。樂(lè)曲《夢(mèng)都子》運(yùn)用了較多的速度變化，節(jié)拍上依舊沒(méi)有限制，充滿浪漫、自由的旋律特點(diǎn)。作曲家運(yùn)用不同的裝飾音和多變的節(jié)奏營(yíng)造出復(fù)雜、矛盾的音樂(lè)感覺(jué)，并采用十二音技法組織音高，使音樂(lè)打破了節(jié)奏與傳統(tǒng)和聲的枷鎖，呈現(xiàn)出靈動(dòng)的色彩與十足的風(fēng)情。

（四）《樂(lè)園鳥(niǎo)》

這首詩(shī)采用了象征性的手法，作者將自己比作“樂(lè)園鳥(niǎo)”，而詩(shī)歌正是詩(shī)人的內(nèi)心獨(dú)白?！皹?lè)園鳥(niǎo)”四季晝夜不知疲倦地飛翔，就好像詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的苦苦追尋，詩(shī)句中出現(xiàn)的一連串的追問(wèn)表現(xiàn)出詩(shī)人矛盾的心境，亦使詩(shī)歌籠罩上一層迷霧般的色彩。在鋼琴曲中，作曲家采用了無(wú)調(diào)性技法進(jìn)行創(chuàng)作，并頻繁運(yùn)用了節(jié)拍的變化，使得“樂(lè)園鳥(niǎo)”這一音樂(lè)形象栩栩如生。在藝術(shù)風(fēng)格上，樂(lè)曲也與詩(shī)歌表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一，用固定音型、節(jié)拍轉(zhuǎn)換等手法與詩(shī)人復(fù)雜的心境相呼應(yīng)。

（五）《不寐》

全詩(shī)尚未提及一個(gè)“情”字，然而字字都在訴說(shuō)詩(shī)人的滿腔情意。不寐的夜晚，讓詩(shī)人心中萬(wàn)般惆悵，不由得寫(xiě)下這樣的詩(shī)句，以求從文字中獲得片刻的休憩。鋼琴曲《不寐》運(yùn)用音塊技術(shù)、散板與急板的速度變化，與詩(shī)中“眩暈”“短促”“消溶”等詞語(yǔ)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，運(yùn)用多樣的音樂(lè)材料與鋼琴明顯的高、低音區(qū)對(duì)比刻畫(huà)出繾綣、深邃的藝術(shù)形象，營(yíng)造出愁緒萬(wàn)千、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的情緒氛圍。

（六）《夜是》

原詩(shī)名為《夜》，詩(shī)中的夜是清爽而溫暖的，而詩(shī)人的情緒卻蘊(yùn)含著深刻的悲傷，此為“樂(lè)景襯哀情”的藝術(shù)手法。作曲家將鋼琴曲命名為《夜是》，與詩(shī)歌中“夜是……”這一命題相呼應(yīng)。樂(lè)曲中，作曲家沒(méi)有采用具體的、規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，而是用不斷發(fā)展音樂(lè)材料的方式，讓音樂(lè)情緒形成遞進(jìn)。在樂(lè)曲結(jié)尾，作曲家運(yùn)用了擴(kuò)大鋼琴音區(qū)的對(duì)比、縮緊音符時(shí)值和收攏和聲緊張度的方式將音樂(lè)推向高潮，將詩(shī)歌中的悲愴之情刻畫(huà)得淋漓盡致。

綜上，《即興曲六首——望舒詩(shī)選》恰如其分地描繪出了戴望舒詩(shī)中的情境和氛圍，也表達(dá)出龔曉婷理性之下的真摯情感，體現(xiàn)出詩(shī)樂(lè)結(jié)合的相互作用。與此同時(shí)，作曲家將詩(shī)意以及高度理性的創(chuàng)作思維用極為融洽的方式在這部作品中進(jìn)行藝術(shù)碰撞，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與西方現(xiàn)代作曲技法實(shí)現(xiàn)了一次完美的融合。

二、情景交融

《淡彩五幀》創(chuàng)作于龔曉婷的大學(xué)時(shí)期，是其具有代表性的一部鋼琴套曲。該曲運(yùn)用了五個(gè)帶有指向意義的“情景”作為標(biāo)題，分別為“雪”“潺”“霞”“煙”“蹀”。這些標(biāo)題只采用一字結(jié)構(gòu)，卻令此情此景躍然紙上，彰顯了音樂(lè)作品高雅的藝術(shù)基調(diào)，同時(shí)表現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水文化的喜愛(ài)之情?！兜饰鍘凡粌H能使聽(tīng)眾看到五幅斑斕的水彩畫(huà)作，亦能激起聽(tīng)眾心中的陣陣漣漪。下文中，筆者將分別對(duì)這五首作品進(jìn)行闡述。

（一）《雪》

《雪》，原名《雪夢(mèng)》，三段曲式，是作曲家在踏雪時(shí)，被陽(yáng)光映射在雪上發(fā)出的晶瑩光線觸動(dòng)靈感而作的。樂(lè)曲由具有流動(dòng)性的十六分音符構(gòu)成，展現(xiàn)出線性的旋律特點(diǎn)。其中，左右手分別為互相輝映的兩條旋律線，時(shí)而此起彼伏、時(shí)而交織纏繞，又采用了交替的羽、角調(diào)式，使得音樂(lè)展現(xiàn)出獨(dú)特的光澤度與清透感，很好地描繪出“雪”寧?kù)o、皎潔的特質(zhì)。

（二）《潺》

《潺》，帶再現(xiàn)的二段曲式，樂(lè)曲主題運(yùn)用了民族五聲羽調(diào)式，頗具中國(guó)風(fēng)味。作曲家用八分音符的分解和弦模仿清冽的水聲，左右手相互配合演奏使音樂(lè)旋律極具流動(dòng)性，整首樂(lè)曲風(fēng)格清新、明朗，具有傳統(tǒng)中式山水風(fēng)格音樂(lè)的特點(diǎn)。

（三）《霞》

《霞》，自由的三段曲式，樂(lè)曲綜合了有調(diào)性、無(wú)調(diào)性、多調(diào)性技術(shù)，用色彩豐富的和弦描繪出一幅絢麗奪目的霞景圖。在這首樂(lè)曲中，主題動(dòng)機(jī)是縱向四、五度疊置的和弦，它具有濃烈、絢爛的音響特點(diǎn)。而后又采用由縱轉(zhuǎn)橫的敘述方式貫穿全曲，使音樂(lè)意象虛實(shí)結(jié)合，好似彩霞中變幻莫測(cè)的光影變化。

（四）《煙》

《煙》，三段曲式，樂(lè)曲用重復(fù)的、環(huán)抱式的六連音模仿煙霧繚繞的形象，多采用級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)相結(jié)合的長(zhǎng)線條旋律營(yíng)造出一種虛無(wú)縹緲的意境。在連接段中，連續(xù)進(jìn)行的平行四、五度雙音音程讓音樂(lè)逐漸偏離調(diào)性，成為樂(lè)曲極具特點(diǎn)的段落。在聆聽(tīng)這首樂(lè)曲時(shí)，聽(tīng)眾也仿佛進(jìn)入了一個(gè)周身迷霧的秘境之中。

（五）《蹀》

《蹀》，指“舞蹈”之意，樂(lè)曲為帶再現(xiàn)的三段曲式。作曲家使用大量的柱式和弦以及附點(diǎn)、切分等富有動(dòng)力的節(jié)奏型表現(xiàn)舞者舞蹈時(shí)熱情的腳步聲，無(wú)調(diào)性的手法及頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)奏使音樂(lè)展現(xiàn)出青春活潑的特質(zhì)。在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，無(wú)論演奏者還是聽(tīng)眾都會(huì)被密集的節(jié)奏與逐漸加厚的和聲點(diǎn)燃，想要隨之律動(dòng)起來(lái)。

無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作還是其他文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作，情景交融都是十分常用的藝術(shù)手法。龔曉婷的鋼琴作品以形象的、具有指向性的標(biāo)題將聽(tīng)眾先音樂(lè)一步帶入音樂(lè)情景之中，具有先發(fā)制人的意味。作曲家巧妙地將現(xiàn)代化的音樂(lè)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中高潔、典雅之意象合二為一，頗具“陽(yáng)春白雪”的藝術(shù)特征。由此可見(jiàn)，龔曉婷在鋼琴創(chuàng)作中對(duì)“情景交融”“寓情于景”的駕馭已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。

三、中西合璧

《賦格三首》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，包含《伊犁舞》《b小調(diào)賦格》《F大調(diào)賦格》三首賦格作品，其中僅有《伊犁舞》是標(biāo)題作品。在這三首賦格作品中，龔曉婷運(yùn)用了豐富的對(duì)位技術(shù)與復(fù)調(diào)手法，在聲部數(shù)量、音樂(lè)篇幅與賦格結(jié)構(gòu)上采取了由簡(jiǎn)到繁、逐步遞進(jìn)的排列形式，在音樂(lè)主題設(shè)計(jì)上也皆不相同。這三首賦格作品集中體現(xiàn)了龔曉婷不俗的復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)，亦反映出她意圖將西方復(fù)調(diào)技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素相融合的理念與巧思。下文中，筆者將對(duì)賦格作品《伊犁舞》的“中西合璧”之特點(diǎn)進(jìn)行分析，并介紹《b小調(diào)賦格》《F大調(diào)賦格》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作技法。

（一）《伊犁舞》

《伊犁舞》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，在1992年“中國(guó)少年兒童鋼琴作品比賽”中獲獎(jiǎng)。在這首作品中，作曲家在完整的二聲部賦格框架下進(jìn)行了個(gè)性化的創(chuàng)作，使音樂(lè)既具有格律感又有較高的可聽(tīng)性。在主題創(chuàng)作上，作曲家將旋律大調(diào)音階進(jìn)行修改，將原本的上行不變、下行降六七級(jí)的旋律大調(diào)音階改為上行降六七級(jí)、下行還原，使其具有獨(dú)特的異域風(fēng)格；同時(shí)作曲家運(yùn)用了富有動(dòng)力性的前八后十六、前附點(diǎn)等節(jié)奏，讓音樂(lè)充滿載歌載舞之感。

《伊犁舞》的創(chuàng)作充滿了奇思妙想與偶然性。龔曉婷并沒(méi)有去過(guò)新疆，只是在創(chuàng)作中偶然想起了“伊犁”這個(gè)名字，在她的心里，新疆是一個(gè)神奇又美麗的地方，那里的人民能歌善舞、性格淳樸，因此她情不自禁地對(duì)新疆展開(kāi)了想象，并創(chuàng)作出這首《伊犁舞》。在創(chuàng)作時(shí)，她既沒(méi)有使用新疆的地方音調(diào)，也沒(méi)有去伊犁實(shí)地采風(fēng)，而是完全憑借自己的想象創(chuàng)作出了這樣一首獨(dú)具匠心的音樂(lè)作品?？梢?jiàn)音樂(lè)之所以謂之“音樂(lè)”，其魅力就源于無(wú)窮的想象空間與身臨其境般的感染力、傳達(dá)力。龔曉婷的《伊犁舞》是將西方復(fù)調(diào)技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合的典范，亦體現(xiàn)了音樂(lè)中情景交融的意境。

（二）《b小調(diào)賦格》

《b小調(diào)賦格》為三聲部，運(yùn)用了大量模仿以及密接合應(yīng)技術(shù)，材料上緊緊圍繞主題進(jìn)行分裂、擴(kuò)充、倒影等，樂(lè)曲中采用大量一對(duì)多、一對(duì)切分、二重復(fù)對(duì)位等對(duì)位技術(shù)，在體裁、結(jié)構(gòu)及形式上都恪守傳統(tǒng)賦格規(guī)則，具有規(guī)整性、技術(shù)性的風(fēng)格特點(diǎn)。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，賦格主題從高聲部進(jìn)入，隨后將主題向下作純四度嚴(yán)格移位，高聲部為固定對(duì)題。第二次主題于低聲部進(jìn)入，中聲部為固定對(duì)題，結(jié)束后有兩小節(jié)的小結(jié)尾，再后為補(bǔ)充呈示。中部由三個(gè)間插段構(gòu)成，作曲家用主題材料在高、中聲部作密接合應(yīng)，利用模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)、倒影、卡農(nóng)模仿等多種手法，將音樂(lè)發(fā)展至高潮。再現(xiàn)部主調(diào)開(kāi)始回歸，并在最初呈現(xiàn)時(shí)的高聲部再現(xiàn)，最后加入一段尾聲，對(duì)主題材料進(jìn)行回顧并結(jié)束全曲。

（三）《F大調(diào)賦格》

《F大調(diào)賦格》為四聲部，采用了雙主題賦格形式，兩個(gè)主題之后各自有對(duì)應(yīng)的展開(kāi)、間插段，并在再現(xiàn)部分兩者結(jié)合再現(xiàn)。全曲運(yùn)用了模仿以及密接合應(yīng)技術(shù)對(duì)音樂(lè)主題進(jìn)行展開(kāi)，材料緊緊圍繞主題進(jìn)行分裂、擴(kuò)充、倒影等，展現(xiàn)了作曲家多樣化的復(fù)調(diào)手法運(yùn)用以及嚴(yán)絲合縫的復(fù)調(diào)寫(xiě)作邏輯。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，樂(lè)曲形成兩個(gè)完整的主題與展開(kāi)模式。在第一呈示部中，主題分別從高、中聲部進(jìn)入，并伴有兩個(gè)固定對(duì)題，答題由低音聲部進(jìn)入，形成典型的賦格曲呈示部。中部由三個(gè)間插段構(gòu)成，多次運(yùn)用密接合應(yīng)手法，利用主題材料作變形與模進(jìn)。第二呈示部調(diào)性為屬調(diào)，使用第二主題，風(fēng)格與第一主題形成互補(bǔ)。中部由四個(gè)間插段構(gòu)成，采用了倒影的發(fā)展手法，并加入新的自由對(duì)題，使音樂(lè)產(chǎn)生相當(dāng)豐富的變化。全曲再現(xiàn)部回歸主調(diào)，雙主題的材料開(kāi)始合并，并且中、次中聲部形成隔拍模仿，對(duì)主題材料進(jìn)行了完整的再現(xiàn)。

《賦格三首》中既有充滿中國(guó)化特征的賦格小曲，又有嚴(yán)格按照西方賦格體系創(chuàng)作的賦格作品，龔曉婷將這兩種不同風(fēng)格的賦格曲合并為《賦格三首》進(jìn)行發(fā)表，展現(xiàn)出其開(kāi)放包容的音樂(lè)態(tài)度。除了《賦格三首》，《即興曲六首——望舒詩(shī)選》《淡彩五幀》等鋼琴音樂(lè)作品同樣大量運(yùn)用了20世紀(jì)西方的作曲技法，而音樂(lè)內(nèi)核始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相連。對(duì)龔曉婷而言，“中西合璧”是她鋼琴創(chuàng)作的重要手段，也是她音樂(lè)創(chuàng)作的活力源泉。

結(jié)語(yǔ)

自古以來(lái)，詩(shī)詞、音樂(lè)、繪畫(huà)、意境是可以融為一體的四種重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，這四種藝術(shù)形式看似不同實(shí)則意合，均追求空靈、高遠(yuǎn)、淡雅的審美形象。在龔曉婷的鋼琴作品中，“詩(shī)樂(lè)結(jié)合”“情景交融”的手法為其音樂(lè)的內(nèi)核提供了源源不斷的滋養(yǎng)，使音樂(lè)到達(dá)一種空靈縹緲的意境；而“中西合璧”的方法又使西方作曲技法成為其音樂(lè)創(chuàng)作的外在組織形式，助推了音樂(lè)形象的塑造并豐富了音樂(lè)的文化內(nèi)涵。龔曉婷希望能在序列音樂(lè)的框架下尋找到能夠表現(xiàn)出中國(guó)意韻的元素，無(wú)論是詩(shī)意還是畫(huà)意，或者是其他文藝形式，最終都要化為自己的語(yǔ)言，將它用樂(lè)音表達(dá)出來(lái)，這才是她所追求的藝術(shù)效果。領(lǐng)悟美、追求美、創(chuàng)造美的藝術(shù)追尋在龔曉婷的創(chuàng)作理想中可見(jiàn)一斑。只有通過(guò)不斷的嘗試與探索，音樂(lè)才會(huì)蘊(yùn)含經(jīng)久不衰的生機(jī)與歷久彌新的魅力，正是這種孜孜不倦的追尋成就了作曲家龔曉婷，也成就了她音樂(lè)創(chuàng)作中的“詩(shī)情畫(huà)意”。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）