［摘要］在德國(guó)馬克思主義哲學(xué)家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的希望美學(xué)視域下觀照圣詠的“花唱”（melisma）現(xiàn)象：它既是一種在本能沖動(dòng)的引力下迸發(fā)出的非理性聲音，又是在馬克思主義暖流的“屬人”理性制約下存在的“繪詞法”式的寓旨?！盎ǔ币云淦扑榈男问脚c“不成形”的樣態(tài)，成為容納主體散發(fā)“生命沖動(dòng)”的空間。因此，在希望美學(xué)的視域下，圣詠中的“花唱”現(xiàn)象蘊(yùn)藏著烏托邦潛能，并使之獲得“超音樂(lè)”的精神價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］希望美學(xué)；恩斯特·布洛赫；圣詠；花唱

［中圖分類號(hào)］J608［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0166-03

［收稿日期］2023-10-13

［作者簡(jiǎn)介］（陳蕓萱（1999—），女，華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（上海 200241）

西方早期音樂(lè)的“花唱”（melisma）現(xiàn)象無(wú)疑是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，它不僅可見(jiàn)于格里高利圣詠，還普遍存在于猶太教、東正教，以及阿拉伯、非洲等世界各地，幾乎有音樂(lè)傳統(tǒng)的地方都可以見(jiàn)到類似的身影。圣詠中的“花唱”指改變素歌中“每一音節(jié)演唱一個(gè)音符”的模式，變?yōu)椤懊恳灰艄?jié)演唱多個(gè)音符”（數(shù)量與音高均無(wú)特定要求）。現(xiàn)代人對(duì)“花唱”的理解普遍膚淺，往往將之簡(jiǎn)單視為即興或炫技的產(chǎn)物，或器樂(lè)發(fā)端的“墊腳石”，然而這種解釋無(wú)疑只觸碰到表象。本文將在德國(guó)馬克思主義哲學(xué)家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）希望美學(xué)的視域下，以希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen）的作品《萬(wàn)福尊榮》（Ave Generosa）為個(gè)案，觀照圣詠“花唱”現(xiàn)象背后所孕育的深刻哲學(xué)內(nèi)涵。

一、本能沖動(dòng)的引力

圣·奧勒留·奧古斯丁（Saint Aurelius Augustinas，354-430）在談及“阿肋路亞”的朱比勒（Jubilus）①時(shí)曾說(shuō)：“當(dāng)歡樂(lè)使一個(gè)人在朱比勒中感動(dòng)時(shí)，他會(huì)發(fā)出一些不屬于言語(yǔ)，也沒(méi)有實(shí)際意義的聲音，接下來(lái)爆發(fā)出一種無(wú)言的贊嘆，他似乎被歡樂(lè)所感動(dòng)，但卻無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)概括?！雹谶@即是說(shuō)，奧古斯丁把“花唱”視作一種由主體心靈感動(dòng)形成的自發(fā)行為，如同圣女大德蘭見(jiàn)到神秘異象后出神亂舞的行為，這源于古希臘神話中潘神（Pan）所崇尚的“神圣癲狂狀態(tài)”，也是密契主義（Mysticism）中的常見(jiàn)意象。

布洛赫認(rèn)同了奧古斯丁論述“朱比勒”中所蘊(yùn)含的主體狂喜，他尤為欣賞“花唱”的音樂(lè)，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這是“超越語(yǔ)言，完全崇高的表達(dá)”③，而非簡(jiǎn)單的裝飾與音符的彎繞，這與他的哲學(xué)理念息息相關(guān)。簡(jiǎn)而言之，布洛赫的美學(xué)旨趣高度推崇“本能沖動(dòng)”力量，當(dāng)人類本能在外在存在中展開(kāi)，就會(huì)形成不同的情緒反映，其中積極（趨向希望）的情緒有著無(wú)限向未來(lái)敞開(kāi)的力量，通過(guò)對(duì)這些本能層面的“未來(lái)維度”揭示，將導(dǎo)向他所理想的“烏托邦”。④

在這一理論指引下觀照希爾德加德的《萬(wàn)福尊榮》中的“花唱”，以第一段第三句在“materia”（壤）⑤上的“-a”音節(jié)為例（見(jiàn)譜例1），可見(jiàn)由幡（virga）⑥與足下點(diǎn)（pes subpunctis）⑦組成的花唱。從上述對(duì)記譜后的音樂(lè)形態(tài)描述中，可見(jiàn)兩類音符的分離：幡可被視作“-a”音節(jié)的“一音節(jié)演唱一音符”的主體構(gòu)成，而足下點(diǎn)則可被視為它的附屬構(gòu)成。從對(duì)該圣詠記譜方式的拆解中，可以發(fā)現(xiàn)足下點(diǎn)的“花唱”顯然不是這段音樂(lè)構(gòu)成所必需，只留枝干單音也完全不影響吟唱的順暢進(jìn)行。這不是孤例，下句中的“que”（是）、“placuit”（喜悅）均是如此。因而可推論“花唱”在圣詠中是一種非結(jié)構(gòu)必需的存在。

就“花唱”的樂(lè)音本身來(lái)看，其中同樣存在著非理性的因由。同樣以“materia”上的“-a”音節(jié)為例（見(jiàn)譜例2）⑨，這段“花唱”是一串連續(xù)下行，猶如人類伸懶腰時(shí)自然發(fā)出的“呻吟”后的下行尾音。這種聲音的發(fā)出不受個(gè)體意識(shí)控制，換言之，人們從未設(shè)想過(guò)要在放松的狀態(tài)下發(fā)出聲音，也未設(shè)想過(guò)要發(fā)出怎樣的聲音，但在個(gè)體間卻有驚人的相似性，這源于該聲音的發(fā)出受制于人類原始本能。另外，這種“呻吟”似的聲音還具有一種無(wú)規(guī)律性，這是無(wú)意識(shí)發(fā)出的聲音，人們不會(huì)故意控制它的長(zhǎng)短、走向，因而在記譜后的圣詠中隨處可見(jiàn)“轉(zhuǎn)向”（-a音節(jié)上e2-d2-e2上行后突然轉(zhuǎn)向下降）、“突變”（que音節(jié)上g1-e1三度小跳，毫無(wú)緣由地成為該句的最低點(diǎn)）、“迂回”（-it音節(jié)上a1-b1-a1的迂回徘徊）等現(xiàn)象，這均是“花唱”樂(lè)音展示出的非理性沖動(dòng)。

“花唱”樂(lè)音所展現(xiàn)的本能沖動(dòng)可能會(huì)遭受質(zhì)疑：人們照搬已經(jīng)被撰寫(xiě)下的樂(lè)譜記錄演唱，這是一種典型的“埃及式”僵化行為⑩，如何能展現(xiàn)主體沖動(dòng)的力量呢？事實(shí)上，圣詠的“花唱”不是天然存在，而是在主體能動(dòng)的創(chuàng)造下才得以誕生的B11，“本能沖動(dòng)”的引力是圣詠“花唱”得以成形的原因。現(xiàn)代人的眼光或許已經(jīng)無(wú)法再理解帶有這種宗教熱忱的非理性激情，但卻是自中世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)家寫(xiě)作無(wú)數(shù)圣詠與贊美詩(shī)的根源，也正是信仰激情帶來(lái)的本能沖動(dòng)行為（如愛(ài)德華茲所說(shuō)“情感是促使人行動(dòng)的泉源”B12）。換言之，主體在創(chuàng)作這些帶“花唱”的圣詠時(shí)就是充滿激情的，因?yàn)椤耙魳?lè)是聲音從內(nèi)心迸發(fā)出來(lái)”B13，所以說(shuō)“花唱”是主體本能沖動(dòng)引力下的產(chǎn)物就不足為奇了。

二、繪詞法的寓旨

布洛赫的哲學(xué)體系觀念中引入了馬克思主義中的“暖流”的概念來(lái)寓旨“激情與情感”的領(lǐng)域，并稱其是一種“生命沖動(dòng)”。他認(rèn)為宗教中存有“烏托邦文化剩余價(jià)值”，可以通過(guò)“暖流”將之拯救出來(lái)。但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)如果只憑借本能行事是一種“動(dòng)物性”暖流，在缺少人類理性的引領(lǐng)時(shí)，難以向未來(lái)的“烏托邦”的方向涌動(dòng)。音樂(lè)作為一種被他著重強(qiáng)調(diào)的、具有“內(nèi)在烏托邦精神”的藝術(shù)形式，自然不能全憑本能。

純粹研究“花唱”中的音符是不足夠的，歌詞也是其中不容忽視的共同構(gòu)成。如上所述，“花唱”是本能沖動(dòng)引力下的產(chǎn)物，但它不是全憑本能的，它會(huì)在特定音節(jié)上進(jìn)行“呻吟”，但文字的理性依然體現(xiàn)著“屬人”的制約。換言之，“花唱”是一種人為控制下的沖動(dòng)，而非全憑本能的“嘶吼”，這是一種另類的繪詞法寓旨，也是“屬人暖流”的體現(xiàn)。之所以另類，是因?yàn)樗⒉幌袢羲箍病さ隆て绽祝↗osquin des Prez，約1450—1521）的繪詞法那樣，以音樂(lè)表達(dá)詞意，想象著模仿外部事物；更不是克萊芒·雅內(nèi)坎（Clément Janequin，約1485—1558）那種對(duì)現(xiàn)有聲音的提取與擬態(tài)。“優(yōu)良的繪詞法，所再現(xiàn)的不止表面的意象與情感”，更是在“文本形象之上添加一個(gè)真實(shí)的音樂(lè)意象”B14，圣詠中的“花唱”也存在這種既受文字理性制約，又高于文本的寓旨意象。

在《萬(wàn)福尊榮》中的第二段（見(jiàn)譜例3、4）“superna”（至高處）詞上，出現(xiàn)了全曲的最高點(diǎn)a2（盡管不唯一），顯然不是本能沖動(dòng)的偶然巧合，而是有理智制約的能動(dòng)。在該詞上，“su-”音節(jié)采取了三音的“花唱”，而“per-”音節(jié)采取了雙音“花唱”，其中使用了一個(gè)輕而短的“羽”（quilisma）B15。對(duì)照句意，Nam hec superna infusio in te fuit（圣水從至高處傾于你），很容易理解“花唱”之中音符向下傾倒的姿態(tài)，并有兩點(diǎn)細(xì)節(jié)值得稱贊：花唱a2-g2-e2從二度到三度，模仿“傾倒”動(dòng)作由重力勢(shì)能帶來(lái)的加速度；d2使用了紐姆符頭中的羽，模仿“傾倒”觸物后的濺出回彈。這并非簡(jiǎn)單句意的機(jī)械還原，更是蘊(yùn)含著音樂(lè)自有的表現(xiàn)力在其中，雖然能如上述詮釋中，在外部世界找到一個(gè)合理物象解釋，但這一解釋并非唯一的。音樂(lè)所傳遞出的鮮活微妙的動(dòng)感，高于文字蒼白的“所指”內(nèi)涵，這就是“花唱”繪詞所具有的寓旨。

但隨之衍生兩個(gè)問(wèn)題，“繪詞行為”與“本能沖動(dòng)”矛盾嗎？它是不是無(wú)人性設(shè)計(jì)的精巧造物？“花唱”中的繪詞無(wú)法摒棄“暖流”而全憑理性所造，如果沒(méi)有人類主體激情的注入，容易描繪出機(jī)械靜觀的寓旨。例如，用程式化規(guī)則來(lái)復(fù)刻“從至高處傾倒”的動(dòng)作，只會(huì)使用“級(jí)進(jìn)下行音階”的樂(lè)音來(lái)機(jī)械模仿。如上這種細(xì)致入微的寓旨，沒(méi)有激情力量的人是無(wú)法洞察的，更是難以仿制的。

三、破碎與希望

當(dāng)成片的“花唱”密布在圣詠中，它并不會(huì)編織出一張精巧的織物，而是成了布洛赫口中不成形的“地毯”——“自鳴的歌唱”。換言之，這種以本能沖動(dòng)為引力，并由“屬人暖流”控制涌動(dòng)的音樂(lè)，仍然是一種不成形且破碎（filigrane）B16的事物。

習(xí)慣古典時(shí)代的精致音樂(lè)后，再看《萬(wàn)福尊榮》無(wú)疑會(huì)感到強(qiáng)烈的不適應(yīng)，首先難以找到一個(gè)統(tǒng)一凝練的主題或動(dòng)機(jī)，其次會(huì)感到音樂(lè)過(guò)分徘徊與冗長(zhǎng)，相比莫扎特時(shí)代規(guī)整的句式與“歌唱性”的旋律（那種有著明確旋律線條、良好的起伏與高低點(diǎn)設(shè)置的旋律），圣詠無(wú)疑是未經(jīng)雕琢的，它更像是一種未經(jīng)深思熟慮的即興發(fā)揮，或者喋喋不休的傾訴，從這個(gè)意義上會(huì)被認(rèn)為是一種不成形產(chǎn)物?！盎ǔ痹谶@其中帶來(lái)了“破碎”感，將音樂(lè)拆成一個(gè)個(gè)的小片段，將詞語(yǔ)中的個(gè)別音節(jié)拉得冗長(zhǎng)使之難以辨識(shí)，使得這“不成形”的產(chǎn)物更加面目全非。

但在布洛赫希望美學(xué)的框架下，上述的評(píng)價(jià)絕不是一種貶義措辭，而是一種積極的褒揚(yáng)，他首先肯定了這種歌唱的意義：“在簡(jiǎn)單、靜止的旋律線裝飾中，在這些圣詠真正置于大教堂般的堅(jiān)固性中，歌曲對(duì)會(huì)眾的意義可能比我們這些置身于宗教狂喜之外的人所能想象到的要大”B17，因?yàn)椤案杪暷軌蚍糯笞钗⑷醯?，最讓人無(wú)法把握的躁動(dòng)與渴望”B18。成形而精致的歌聲，無(wú)一例外是通過(guò)后天音樂(lè)訓(xùn)練所獲得的，而受訓(xùn)之人在無(wú)意中已經(jīng)遭受“規(guī)訓(xùn)”（福柯語(yǔ)），布洛赫稱其為“封閉的歌曲”，雖然精致有形，但不僅本性遭受制約，甚至可能被馴化為文化工業(yè)的零件（阿多諾語(yǔ)），難以燃起涌動(dòng)與沖破的愿望?！盎ǔ钡钠扑樾詣t是未經(jīng)“規(guī)訓(xùn)”的體現(xiàn)，或換言之，具有極大包容性的“花唱”（尤其是圣詠中的“花唱”相比巴洛克時(shí)期返始詠嘆調(diào)的“加花”），成為容納主體力量自由散發(fā)沖動(dòng)的空間，其中正蘊(yùn)藏著可被拯救的潛在“希望”，即藝術(shù)作品中所具有的“烏托邦潛能”B19，這是極為難能可貴的，也是在希望美學(xué)視域下觀照“花唱”現(xiàn)象所具有“超音樂(lè)”的精神價(jià)值。

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[8］The Benedictines of Solesmes，The Liber Usualis [M.New York： Church Music Association of America，1961.）

注釋：

①朱比勒（Jubilus）又稱“歡欣”，指在格里高利圣詠中“阿肋路亞”（alleluia）的末尾“亞”（-ia）音節(jié)上所演唱的花唱旋律。通常，首先由領(lǐng)唱者演唱不帶花唱的“阿肋路亞”，朱比勒在合唱團(tuán)重復(fù)跟唱時(shí)才加入，因而多由合唱團(tuán)演唱。

②?轉(zhuǎn)引自Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.201.

③?同上。

④?王峰.布洛赫“希望美學(xué)” 的內(nèi)在結(jié)構(gòu)[J.華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004（2）：70-71.

⑤?materia拉丁詞義：事物、物質(zhì)、組成事物的材料的根本，多形容木材、藤蔓等。tu materia sanctitatis句譯為“你是圣潔之壤”。

⑥?幡（virga）是最常見(jiàn)的五類紐姆單音符之一，與點(diǎn)（punctum）功能相同，常用于紐姆符組合中的單音，該譯法源自拉丁詞根。其他譯法如音譯“維爾加”（見(jiàn)伍維曦翻譯霍平著《諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)：中世紀(jì)音樂(lè)》，2018），另有“劃線”“棍棒”等。

⑦?足下點(diǎn)（pes subpunctis）是一種紐姆符的擴(kuò)展形式，即在subpunctis（下/點(diǎn)）前增加一個(gè)pes（podatus，足）。punctis就是點(diǎn)（punctum）的變形，但是加了sub詞綴，變成了連續(xù)下行的音符。雖然符頭與下降（climacus）的菱形（rhombus）樣式相似，但由于它并非純粹下降形態(tài)，因此不能稱為climacus，而是自成一種擴(kuò)展。上述命名緣由是筆者的推測(cè)，但音符的命名與分類方法可參見(jiàn)美國(guó)儀式音樂(lè)聯(lián)盟（Church Music Association）于1961年編纂的《常用歌集》（The Liber Usualis）。

⑧?此處使用紐姆譜例，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)線譜譯譜后，難以直觀呈示兩者分離狀態(tài)，幡的短符桿形狀是一個(gè)很明顯的信息。除此之外，紐姆譜對(duì)音節(jié)中的音符組織、表情符號(hào)等有著五線譜無(wú)法完全翻譯的暗示細(xì)節(jié)，筆者認(rèn)為這就是時(shí)至今日，四線紐姆仍未完全被五線譜同化的原因。

⑨?為便于識(shí)讀，本譜例使用譯譜后的五線譜。但根據(jù)紐姆譜的識(shí)讀方式與譯譜規(guī)則，五線譜不對(duì)應(yīng)確切音高，只標(biāo)示音高相對(duì)關(guān)系，如同首調(diào)記譜，因此該譯譜僅供參考。

⑩?布洛赫將音樂(lè)分為埃及式、希臘式與哥特式三類，“埃及式”即是一種僵化的體現(xiàn)，詳見(jiàn)二手文獻(xiàn)：《聆聽(tīng)恩斯特·布洛赫音樂(lè)哲學(xué)中的烏托邦》（Listening for Utopia in Ernst Bloch's Musical Philosophy）。“埃及”指代僵化并非布洛赫的獨(dú)創(chuàng)，類似的論述可見(jiàn)于黑格爾《美學(xué)》與羅素《西方音樂(lè)史》等。

B11（ 音樂(lè)存在方式是十分復(fù)雜的，如羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden）對(duì)音樂(lè)的演唱、感受，樂(lè)譜之間非同一性的討論，樂(lè)譜記載與演唱均不能完全代表音樂(lè)，只是構(gòu)成意向統(tǒng)攝的一個(gè)側(cè)顯，“產(chǎn)生的源頭存在于作者的創(chuàng)作活動(dòng)中”（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2012年，第113頁(yè)）。

B12（ [美喬納森·愛(ài)德華茲.宗教情感[M.楊基譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2013：8.

B13（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music[M.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.1.

B14（ 同上，p.220。

B15（ 羽（quilisma）是最常見(jiàn)的五類紐姆單音符之一，音譯為“基利斯馬”，它向上緊貼在后一個(gè)紐姆符之前，通常采用一種輕而短的演唱方式，不可在此音上停滯。

B16（ 彼得·帕爾默在英譯本中采取了filigrane的英語(yǔ)譯法，指精致易損的事物，實(shí)際上在布洛赫論著中的用詞均為durchbrechen，即德語(yǔ)中“破碎”的含義，在他早期的論著《烏托邦精神》與晚期的論著《希望的原理》中，大量使用該詞。

B17（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.2.

B18（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.67.

B19（ 樓逸秋.布洛赫大眾文化“烏托邦潛能”理論試探[J.中國(guó)文學(xué)研究，2022（1）：36.）

（責(zé)任編輯：金方建）