朱 樂

(蘭州交通大學 文學院,甘肅 蘭州 730070)

20世紀,城市與鄉(xiāng)村作為兩重物理空間,不僅指向了兩種不同的社會結(jié)構(gòu),更代表了兩種不同的文明形態(tài),即發(fā)展意義上的縱向時間軸。文學創(chuàng)作中,城市與鄉(xiāng)村的二元對立則常以性別符碼的形式出現(xiàn)。[1]在全球化與市場經(jīng)濟進一步深化的90年代,城鄉(xiāng)之間的大規(guī)模人口流動得到鼓勵,與此同時,以戶籍制度為中心的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對社會生產(chǎn)力的束縛也日益顯著。作為一種社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的人口流動引發(fā)了社會各界的討論熱潮。其中,女性流動人員雖然在流動人口總量上僅占據(jù)一小部分,但相較于男性農(nóng)民工形象,影視小說作品以及新聞報道中的“打工妹”形象往往更加突出且更具話題性?！按蚬っ谩边@一兼具性別、階層、城鄉(xiāng)等交叉身份要素的女性形象成了剖析轉(zhuǎn)型期社會文化與性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的重要棱鏡。

一、社會轉(zhuǎn)型期“打工妹”形象的嬗變

正如鮑曼關(guān)于“現(xiàn)代性”的論述,相較于沉重堅固的“現(xiàn)代性”,即偉大的協(xié)定時代(great engagement),在偉大的分離時代(great disengagement),資源、材料、員工的自由流動、靈活調(diào)整將會帶來更大的增值收益,“現(xiàn)代性”表現(xiàn)為“流動的現(xiàn)代性”[2]?！按蚬っ谩币辉~的出場語境正是中國沿海地區(qū)蓬勃發(fā)展的新型開發(fā)區(qū)?！按蚬っ谩币话闶侵笍霓r(nóng)村到城市企業(yè)打工的年輕女性,其中也包括從事家政服務(wù)、保潔、餐飲、娛樂業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)的農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)女性務(wù)工人員?！按蚬ぁ币辉~揭示了該群體的勞動性質(zhì)具有臨時性、流動性、難以被保護等特征,與之同構(gòu)的“外來妹”“農(nóng)民工”等名詞的出現(xiàn)與傳播則旨在強化打工者非城市居民的身份存在,即以“素質(zhì)”為評判標準將其塑造成文化層低、生活習慣差且暗含危險的群體形象,于城鄉(xiāng)之間、東西部之間建立一道隱形卻頑固的樊籬。澳大利亞學者杰華批評道:“‘素質(zhì)’已經(jīng)被用來映射一種在貧窮‘落后’的內(nèi)地農(nóng)村與城市和沿海省份之間社會和經(jīng)濟分化的地理學,這些分化非但沒有通過市場取向的改革而得到緩解,而是在80和90年代的中國變得更加赤裸裸?！盵3]正如雷蒙德·威廉斯關(guān)于“文化與社會”的理論闡釋,階級的隔閡使得即使身處同一個時代的人們對生活的感知、體驗與態(tài)度也是不同的,立場差異則會帶來視角的差異。在快速的城市化進程中,情感解構(gòu)的分裂與矛盾復雜多元,但“城市視角”似乎先驗地限定了“打工妹”進城形象的塑造范式。

“打工妹”群體的命名與書寫作為一種觀察方式一方面揭示了雇傭勞動力這一市場經(jīng)濟視閾下新興勞動主體的出現(xiàn),即從詞語的變遷展現(xiàn)社會發(fā)展的變遷;另一方面,還指向一種泛化的身份象征,即基于城鄉(xiāng)二元分化結(jié)構(gòu)之上的分層想象,性別身份的指認則隱含著將城鄉(xiāng)矛盾轉(zhuǎn)換為性別敘事的可能性。

事實上,20世紀80年代中后期到90年代初期,作為社會新生事物的“打工妹”形象仍然代表了一種積極進取的正向意義,典型例子如上映于1984年的劇情片《黃山來的姑娘》,安子的“尋夢人”故事等[4]。隨著消費文化的深入,“消費與性別”才悄然替代“階層”成為建構(gòu)打工妹主體身份的主要途徑。也就是說,“像城里女人一樣生活”成為眾多年輕農(nóng)村女孩夢想城市的根本動因。不同于生產(chǎn),“消費”(consumption)的基本定義是指人們通過對商品、服務(wù)的購買滿足自身欲望的消耗行為。消費行為的目的不是對生產(chǎn)、生活做出的必要投資以期獲得相應的回報,“消耗”本身即為消費的目的,具體包括物質(zhì)或精神層面的享受、建立社會聯(lián)系或社會區(qū)別、獲得名聲、快感和欲望的滿足等多種形式。商品符碼的操控力量如同一條無法分隔的意義鏈條,不但帶來了“物的豐盛”,同時起到標記身份認同的作用。也就是說,消費文化的分化傾向能夠展示不同群體之間的個性化選擇與差異化特質(zhì)。[5]通過消費,“打工妹”幾乎能夠?qū)崿F(xiàn)一種在生產(chǎn)領(lǐng)域難以跨越的社會身份,一份將個體融入“現(xiàn)代化”經(jīng)驗的寶貴尊嚴。

與此同時,由于這樣的消費以自我裝扮、休閑娛樂等享受型消費為標準程式,導致報刊、通俗文學以及影視作品中充斥著打工妹的艷情故事,形象塑造往往存在審美單一、偏枯等問題。據(jù)考證,“消費”的詞源是拉丁文consumere,本身即有“消耗、吞噬、浪費、花費”等負面含義。[6]疊加社會性別文化對女性的凝視與規(guī)訓,在市場經(jīng)濟高度深化的90年代逐漸凝結(jié)成一種城市/鄉(xiāng)村、文明/落后的性別化敘事傾向?！稄U都》里的小保姆柳月、《傷痛故土》里“我”的侄女月萍、《月子彎彎照九州》里的羅蘭、《家園何處》里的何香婷、《哭泣游戲》的黃紅梅等農(nóng)村少女都是在城市男性的勸誘下從被動、游移走向了主動、自愿,最終內(nèi)化消費社會交易原則,走向墮落。羅崗、劉麗在論文《歷史開裂處的個人敘述——城鄉(xiāng)間的女性與當代文學中個人意識的悖論》中指出,從鐵凝《哦,香雪》到方方《奔跑的火光》,城鄉(xiāng)之間的女性形象完成了從“精神”到“身體”的塑造轉(zhuǎn)軌,市場經(jīng)濟對個人的掠奪使得從“共同體”意識中解放出來的主體反而淪為了被動的“人力資源”[7]。戴哲進一步論述了90年代以來文學作品中的鄉(xiāng)村女性形象與“性”的隱喻關(guān)聯(lián),認為“香雪—英芝—杜秀蘭”呈現(xiàn)出從“民工”到“女民工”再到“小姐”的嬗變軌跡。[8]

20世紀80年代初期,《哦!香雪》仍然講述了一個農(nóng)村女孩因為火車的到來對城市充滿向往的溫情故事。但到了90年代,隨著大眾對“城市”的想象逐漸從文明與秩序演變?yōu)榛靵y、危險、物欲橫流,“香雪”的向往由此變得可疑(1)鐵凝在一篇創(chuàng)作談里曾經(jīng)說道:“火車的到來,火車的‘溫柔的暴力’使未經(jīng)污染的深山少女的品質(zhì)變得可疑。沒有這些機械文明的入侵,貧苦的香雪將永遠清純透頂?shù)目蓯?。”見鐵凝:《文學·夢想·社會責任——鐵凝自述》,《小說評論》2004年第1期。。面對火車“溫柔的暴力”,“香雪”被點燃的個人意識被解讀為深層次的欲望匱乏,進而造成某種城鄉(xiāng)之間進退兩難的生存處境。更重要的是,當引領(lǐng)鄉(xiāng)村女性意識覺醒的關(guān)鍵詞從“知識”“文明”轉(zhuǎn)向了“金錢”“消費”,以情感關(guān)系為主要載體的啟蒙故事很快便會演變成以女性身體為中心的性敘事,少女的品質(zhì)自此走向負面。同樣,社會轉(zhuǎn)型期,啟蒙敘事陷入失語,原本扮演精神啟蒙者的外來男性搖身一變成為引誘純情少女出賣身體與靈魂的魔鬼“撒旦”。故事情節(jié)轉(zhuǎn)換為:不甘心現(xiàn)狀的年輕女孩受到某一外來男性的誘惑決心逃離現(xiàn)有生活,卻因此走上了沉淪的深淵。正如“素質(zhì)”話語之于城鄉(xiāng)分化事實的潛在遮蔽,事實上,《哦!香雪》對城市文明的美化之所以合理就在于敘事的遺忘機制和壓抑機制抹去了其中不平等的一面,即鄉(xiāng)村與城市之間因先賦性因素造成的階級不平等,以及“鉛筆盒”與“金圈圈”之間的象征不平等,也就是知識動機與物欲動機之間的不平等關(guān)系。[9]香雪的“特別”在于激發(fā)鄉(xiāng)村夢想城市的動機并非物質(zhì)層面的滿足,而是更為正當?shù)闹R動機,也就是相信知識能夠改變命運的單純愿望。因此,當香雪對火車的態(tài)度從“害怕”轉(zhuǎn)為“新奇”時,作者意圖講述的是一個農(nóng)村姑娘終于克服了城鄉(xiāng)之間的身份界限,勇敢擁抱文明世界的勵志故事。對比發(fā)表于2001年的《奔跑的火光》,強烈的物欲動機或許早已暗示了農(nóng)村姑娘英芝的故事必然以悲劇收尾。

當然,這一敘事轉(zhuǎn)向不僅發(fā)生在“城鄉(xiāng)之間”,安子的“深圳夢”與《曼哈頓的中國女人》里的“美國夢”實際上殊途同歸。由于二者均致力于將強勢文化與弱勢文化的沖突轉(zhuǎn)換為男/女性別敘事,以便自然化“進化論”神話下關(guān)于成功的曖昧能指,反而真實地刻畫了社會轉(zhuǎn)型期人們對政治、社會、經(jīng)濟生活中發(fā)生的重要變遷的情感反應及態(tài)度立場。社會學家孫立平指出,90年代中期以后,我國社會已經(jīng)形成較為明顯的斷裂結(jié)構(gòu),也就是說地理意義上的不同地區(qū)由于經(jīng)濟發(fā)展的速度差異處在完全不同的發(fā)展時期,例如上海這樣的大都市已處于后工業(yè)文明時期與國際市場接軌,但大部分的農(nóng)村地區(qū)仍然處于農(nóng)業(yè)文明時期。[10]在區(qū)域虹吸效應的作用下,“愛情”與“金錢”的等價交換迅速得到普及。于是,嫁給一個城里男人作為一種職業(yè)規(guī)劃、現(xiàn)實出路、人生保障,幾乎成為打工妹們能夠?qū)崿F(xiàn)階級跨越的最便捷途徑。類似的農(nóng)家女形象包括《不要和陌生人說話》中的徐靈,《富萍》里的富萍、《明惠的圣誕》里的明惠、《傻女香香》里的香香、《保姆》里的翁惠珠、《廢都》里的柳月等。

社會的急速變化,一方面被當作文明進步、生機活力的象征,另一方面還意味著失控、沖動、危險、對利益的最大限度追求。于是,科技、經(jīng)濟的發(fā)展不平衡使得地理意義上的空間被賦予了“時間”的概念,現(xiàn)代社會對“速度”的推崇在鼓勵“越界”的同時,也將其與多重非理性元素緊密相連。不難發(fā)現(xiàn),相較于80年代追求精神價值的鄉(xiāng)村女性形象,90年代的城鄉(xiāng)書寫更傾向于將女性的物欲與身體作為敘事焦點。“性別化”不僅作為一種內(nèi)容平面(故事)、敘事陳述,更被視為一種自然化的隱喻關(guān)系,一種表達平面(話語),以期平衡、解釋、轉(zhuǎn)移因急遽的社會經(jīng)濟變化造成的負面影響。

二、城/鄉(xiāng)之間的性別化想象認同

在另外一篇關(guān)于《哦!香雪》的重讀文章里,梁盼盼指出“鉛筆盒”和“金圈圈”的象征不平等不僅代表了精神與物質(zhì)的高下之分,同時內(nèi)含“去性別化”和“女性氣質(zhì)”的隱秘區(qū)分。[11]也就是說,精神與“去性別化”被歸入同一意指集合,物質(zhì)與“女性氣質(zhì)”被視為想象相近的道德化標識,即“金圈圈”的誘惑同時意味著物質(zhì)對精神心靈的腐蝕以及金錢對女性身體的連環(huán)收繳。其中,作為潛在輿論支撐的社會期望是這樣的:艱苦樸素才是農(nóng)村姑娘應有的理想品質(zhì),這與安分守己的農(nóng)村美德相契合,對物質(zhì)生活的迷戀、對女性特質(zhì)的關(guān)注往往意味著可疑的城市道德正在滲透,暗示了香雪的純情品質(zhì)即將受到“玷污”。再如小說《廢都》里的小保姆柳月將全部工資用來置辦新衣服而不是寄給農(nóng)村父親的行為,不僅招來了城里“主人”的譴責,更成為她“愛慕虛榮”的明證,并為此后嫁給市長殘疾兒子的情節(jié)埋下了可信伏筆。

在以《廢都》為標志的90年代小說中,“物欲——女性氣質(zhì)——性化身體”完成了象征轉(zhuǎn)換,“性別化”故事框架起到了自然化城鄉(xiāng)之間不平等權(quán)利關(guān)系的話語作用。于是,男性視角下的“打工妹”形象被想象成貪婪的被動身體,性別身份與底層身份的耦合反而加劇了這一形象的性化塑造。同理,農(nóng)村女性進入城市的道德正當性往往表現(xiàn)為人物形象的“去性/性別化”上,即強調(diào)該角色的女性特質(zhì)不再鮮明,不具備性吸引力且缺乏物質(zhì)欲望。通常可以簡化為兩種類型:一是吃苦耐勞的農(nóng)村婦女形象,能夠為城市生活提供必要的照料價值或承擔其他底層工作,如王安憶《保姆們》中的醫(yī)院保姆群像,《富萍》里的船工們;二是勇于挑戰(zhàn)自我的奮斗者形象,通過無性別的智識價值或勤勉品質(zhì)實現(xiàn)階級跨越,如以安子為代表的“明星級打工妹”。

更為復雜的問題在于,女性特質(zhì)的召喚并非只是來自消費社會的外界形塑,同時也是一種漸次內(nèi)化的性別規(guī)訓。出于對女性特質(zhì)的關(guān)心、男性化的恐懼,性別成了“打工妹”建構(gòu)自我身份認同的重要因素。被喚醒的性別意識兼具管理規(guī)訓和自我約束兩重效應。潘毅在對深圳工廠女工考察研究后指出,工廠的女性化現(xiàn)象源自一種馴服、忍耐的生產(chǎn)品格需求與女性特質(zhì)的認同想象,廉價的女性勞動力是深圳經(jīng)濟騰飛的主要依靠,由此創(chuàng)造出基于全球化與性別問題的勞動性別分工。[12]馬春花談道:“新雇傭勞動力的去階級化的性別化塑造,還意味著它必然是一個像女性般溫順可控的自然主體?！盵13]“溫順可控”同時意味著被動,不具備威脅的服從品質(zhì)。

“性別”這一高度敏感且與現(xiàn)代性話語密切關(guān)聯(lián)的界面常被當作彰顯社會新變的表征路徑,也就是說女性形象的象喻功能遠大于性別范疇。正如前文提到的“虹吸效應”,由于我國城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的長期存在,中心城市釋放的巨大“虹吸效應”必然導致鄉(xiāng)村的空心化與邊緣化,城/鄉(xiāng)之間的性別化想象作為一種不言而喻的雙向認同,一方面支撐經(jīng)濟發(fā)展、人口流動的迅猛勢頭,另一方面卻在吊詭地維系或者說建構(gòu)某種分層樊籬。性/性別化的女性勞動力整合了底層與女性的雙重語義編碼,并利用“溫順可控”的女性特質(zhì)掩蓋了階級矛盾、城鄉(xiāng)分化的客觀事實,進而消解了“底層”敘事暗含的抗爭動力。從故事講述的層面來看,敘事將城/鄉(xiāng)敘事與社會性別秩序、社會性別文化聯(lián)系起來,用更自然、安全的性別代替階層敘事,呈現(xiàn)出城市男性形象與農(nóng)村女性形象的對立修辭模式。

此外,從性別研究的角度來看,對“打工妹”性別身份的召喚還意味著社會性別秩序的自然化,即在市場經(jīng)濟全面深化的20世紀90年代,以男性利益為主導的價值排序、父權(quán)制文化結(jié)構(gòu)正在迅速浮出。這是一種既要女人覺醒又要女人沉睡的男性話語(2)原文如下:“這樣一種既要女人覺醒又要女人沉睡的話語,為男性造就了完滿的意識形態(tài)神話,而給女性帶來的卻只能是自我分裂——如果她還堅持這份自我的話?！币娒蠍?、戴錦華:《浮出歷史地表:現(xiàn)代婦女文學研究》,北京大學出版社2018年版,第39頁。。因“性”而“別”的內(nèi)在矛盾以及將“愛”和“性”視為建構(gòu)女性主體身份的關(guān)鍵因素必然會造成女性的分裂困境。就像柳月在出嫁前對莊之蝶所說的那樣:“是你把我、把唐宛兒都創(chuàng)造成了一個新人,使我們產(chǎn)生了新生活的勇氣和自信,但你最后卻又把我們毀滅了!”[14]莊之蝶“創(chuàng)造”新人柳月的過程也是將其納入西京權(quán)色交易網(wǎng)的過程。性資源作為社會權(quán)威性資源之一,對性資源的占有體現(xiàn)的正是男性主體的社會權(quán)力位置。因此,男人之間的權(quán)力關(guān)系變更常表現(xiàn)為女人的交換,也就是性資源的轉(zhuǎn)移。莊之蝶等文化名人的沉淪大致可以總結(jié)為從美女環(huán)繞到門可羅雀的權(quán)力旁落過程。父權(quán)制作為一種根深蒂固的社會文化結(jié)構(gòu),不但塑造了男性的思維習慣,同樣束縛著女性的身份認知。比如《生活秀》的來雙揚,看似干練潑辣、獨立自主,實際上努力維系的仍然是父權(quán)制主導的家庭秩序,這也是驅(qū)使她將服務(wù)員九妹“介紹”給房管局局長殘疾兒子的根本動因。

性/性別化書寫策略不但適用“打工妹”故事,同樣常見于其他底層女性形象的塑造。90年代中后期,在市場經(jīng)濟殘酷的競爭機制下,下崗潮來襲。下崗女工形象隨之發(fā)生了從“去性別化”到“性別化”的轉(zhuǎn)軌?；蛘哒f,階層被當成了一種“裝扮”作為凸顯、豐富性別身份的有效注腳,如李佩甫《學習微笑》里的劉小水、范小青《城市歌謠》里的錢梅子、畢淑敏《女工》里的浦小提等女工形象在下崗后遭遇的生活困境及突圍路徑,均被歸結(jié)為性別身份、性存在這一單向視角。

總體而言,性別化敘事策略至少起到了三方面的閱讀效果:一是制造觀賞性的欲望場景;二是突出底層女性勞動者被貶損、被侮辱的苦難經(jīng)歷,引發(fā)讀者同情;三是將權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)換為性別關(guān)系,確保市場經(jīng)濟話語的合法性。當性/性別成為建構(gòu)打工妹身份的主要因素,性別分工自然而然成了其他不平等關(guān)系的自然掩體。這些女孩兒會遭遇悲慘境遇的原因便會被歸結(jié)為兩種可能,一是不可抗拒的命運,二是日漸膨脹的欲望。就第一種可能性而言,指向受難的女性形象對同情機制的觸發(fā)。第二種可能性的邏輯基礎(chǔ)則是“物欲——女性氣質(zhì)——性化身體”之間的象征轉(zhuǎn)換。鐘雪萍強調(diào),將婦女問題等同于女性特質(zhì)和性存在,忽略性別關(guān)系與階級或其他變量的復雜聯(lián)系是這一時期文化轉(zhuǎn)向的重要特征。[15]于是,從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)到繁華都市的單向旅程被詮釋為蓬勃欲望對純情身體的馴服故事,打工妹的“墮落”則被轉(zhuǎn)化成因為貪婪走向自我迷失的社會道德危機。

三、立場差異與“打工妹”主體位置

20世紀90年代,王安憶發(fā)表了取材于女子監(jiān)獄采訪記錄的《白茅嶺紀事》,還包括《妙妙》《我愛比爾》《米尼》等中短篇小說。雖然作者有著敏銳的時代觸感,注意到了社會轉(zhuǎn)型期“小鎮(zhèn)娜拉”這一典型形象的涌現(xiàn),但是由于立場差異,仍然未能摒棄成見,轉(zhuǎn)向多元觀察視角,即從“娜拉”們的文化經(jīng)驗出發(fā)建構(gòu)其主體位置。也就是說,城市精英立場阻礙了深度理解的可能性,迫使寫作停留在了想象的安全邊界。正如楊慶祥的批評所示,王安憶的寫作由于無法擺脫知識分子精神之塔的建構(gòu),在現(xiàn)實原則和審美原則之間常常傾向于后者,從而失去了觸摸人性深處的機會。[16]這一點從作者為什么選擇白茅嶺作為采風地點便可窺探一二:“第一,這里一定集中了最有故事的女人;第二,這里的女人沒法拒絕我們提出的任何問題?！盵17]但事實上,采訪過程并不順利。

以王安憶與《我愛比爾》中的人物原型“阿三”的初次訪談為例。“我問她:你是什么時候進來的?她唱歌似的說:不知道啊!我碰了釘子,心里有些惱火,又執(zhí)著地問:你為什么進來的?她微笑了一下:不知道啊!我按捺不住了,就帶了一點攻擊地說:你總不會無緣無故地就進來吧!她還是微笑著說:我正想請你們幫我去問一問,我到底是為什么進來的!”[18]聯(lián)想到采訪前的“先入為主”,這次“碰釘子”顯得意味深長,受訪者漫不經(jīng)心的回答反而構(gòu)成了某種反諷效果。金伯利·克倫肖的交叉性理論提醒我們關(guān)注性別規(guī)范期望與其他不公正制度相互交織的存在事實。也就是說,共同的女性身份不等于有同樣或相通的感受、經(jīng)驗。其中,“性道德”作為女性層級分化的關(guān)鍵步驟,一方面將那些不符合主流話語的性行為邊緣化、罪感化,打上“不潔”“危險”的標簽,另一方面通過道德規(guī)范將女性身體視為需要控制、教育的危險源頭,進而保障社會的整體道德秩序。類似于《哦!香雪》中“金圈圈”之于“鉛筆盒”的象征不平等,“總不會無緣無故地就進來”與“我正想請你們幫我去問一問,我到底是為什么進來的”的對立映射出的正是階層文化的隔閡。所以,雖然“白茅嶺”系列小說取材于采訪實錄,卻是被挑選過改編過的墮落故事,“小鎮(zhèn)娜拉”這一人物形象仍然表現(xiàn)為高度模糊、語焉不詳。

王安憶在談?wù)撔≌f《米尼》時提出了兩個問題:“我想知道米尼為什么那么執(zhí)著地要走向彼岸,是因為此岸世界排斥她,還是人性深處總是向往彼岸。我還想知道:當一個人決定走向彼岸的時候,他是否有選擇的可能,就是說,他有無可能那樣而不這樣走,這些可能性又是由什么來限定的?！盵19]或許我們可以從人物的動機、行動軌跡開始談起,通過重讀、轉(zhuǎn)換立場,重塑“阿三”們的主體位置。

雖然阿三、米尼、妙妙們的身份并不屬于“打工妹”,卻呈現(xiàn)出一種十分相近的主體意識,即與90年代精神高度契合的“進取心”,一種逃離原有身份禁錮的強烈愿望,一條從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)走向城市乃至國際的象征意義鏈條。因此,風靡于90年代的留學生小說也可看作“城鄉(xiāng)敘事”的空間延展?！拔覀儠r代的時代精神不是守著土地,而是千千萬萬的人擺脫土地的束縛,向城市、向大海、向天空尋求更廣闊的生活。”[20]就這一層面而言,她們的逃離實際上代表了一次群體性的時代行為,某種浮士德式的欲望沖突。與其說誘餌是金錢與物質(zhì),不如說引誘她們的是一張進入現(xiàn)代社會的門票,一種身份認同感。無論是《妙妙》里的“北京話”,還是《我愛比爾》里阿三的愛,都代表了一種象征或曰浪漫想象,物質(zhì)性反而是第二位的,所承載的意義鏈條才是刺激女孩們逃離的主要動力,它們因缺少實體走向虛空,同時因虛空顯得熠熠生輝。阿來曾經(jīng)寫過一篇短篇小說名為《自愿被拐賣的卓瑪》,故事里的藏族姑娘卓瑪將“拐賣”想象成一次甜蜜的飛翔,似乎僅憑“遠方”一詞便意味著難以拒絕的誘惑,擺脫土地束縛的可能,一種更有活力、更加精彩的生活方式。同樣,阿三、米尼、妙妙的“墮落”也可理解為自愿的墮落。這不由得讓我們聯(lián)想到福樓拜的經(jīng)典作品《包法利夫人》:“她的貪婪、她的苦惱、風月的經(jīng)驗和她永遠生氣勃勃的空想,逐步發(fā)展她,就像風、雨、陽光和肥料逐步發(fā)展花木一樣,本性豐滿,最后就盛開了。”[21]這是環(huán)境和性情碰撞的結(jié)果,而空間又在不斷放大她的激情,于是,這張物欲的大網(wǎng)用非暴力的形式無意識中完成了面向全體社會成員的成功勸誘。就像王宇所說的那樣,《阿毛姑娘》中的阿毛,《富萍》里的富萍,《明慧的圣誕》里的明慧,等等,激勵她們夢想城市的正是這樣一種城市女性的生活方式、主體位置,一種潛在的與城市契合的主體性。[22]

20世紀90年代,消費社會正以一種急切的方式召喚出個體生命的蓬勃欲望,愛欲與物欲如同一雙無形的手,引誘著人們前赴后繼般奔涌向前。它強大的吸引力并不在于信息的確定性,反而在于未知和非確定性,而它的完成同樣不在終點,而是凝聚在動作發(fā)出的一剎那。動態(tài)風險帶來的自由幻象以命運為名將選擇權(quán)交還于欲望本身,從而使個人獲取了短暫的生命存在感。“一名十八歲的大姑娘離家出走,其結(jié)局無非是兩種?；蛘哂鲆姾萌舜罹茸兊酶?或者很快接受大千世界的道德標準而變壞?！盵23]由于物欲、非常規(guī)性行為處在的負面位置,比“打工妹”的成功故事更加普遍且更具話題性的便是“打工妹”的墮落故事?！俺鞘小币幻姘缪輨裾T者的角色,一面擔任著懲戒職能。因此,當《月子彎彎照九州》里的農(nóng)村姑娘羅蘭在城市男性的引導下一步步走向“開放”后卻帶來了嚴厲的懲戒結(jié)局。所謂的“懲戒”與其說是對羅蘭膨脹欲望的懲罰、純潔靈魂的救贖,不如視其為一道城鄉(xiāng)之間的身份防線,一記倫理道德的警鐘,提醒羅蘭不要忘記自己的本來面目,同時譴責羅蘭的意志薄弱。彼時的社會道德顯然不會允許貪婪的鄉(xiāng)下姑娘羅蘭擁有一個美好的結(jié)局,無論作者或者說書中的男性主人公對羅蘭表現(xiàn)出了多么深厚的同情,她的結(jié)局必然是悲慘的。因為懲戒是被彼時的社會文化所期待的。同樣,王安憶也選擇了這樣一種符合社會倫理道德規(guī)范的寫作模式,將“罪與罰”作為“白茅嶺”系列小說的結(jié)局。由于作者無法擺脫知識分子精神之塔的建構(gòu),所以忍不住在物欲與性欲之上附加某種文化層面的意義價值,好像穿上了這層象征的外衣,就能免除直面赤裸的恐懼。以懲戒作為結(jié)局,大致正是出于這樣自覺的道德意識,從而完成“物質(zhì)誘惑——道德淪喪——現(xiàn)實懲罰”的敘事閉環(huán)。對比美國自然主義小說《嘉莉妹妹》的作者西奧多·德萊塞,正是因為沒有依照社會道德規(guī)范給予受欲望驅(qū)使的小鎮(zhèn)姑娘嘉莉妹妹以懲罰,反而讓她成為百老匯的明星,結(jié)果遭到了社會各界的嚴厲批判甚至是封殺。

隨著城市化進程的加速,人們的生活方式、道德觀念受到了猛烈沖擊。在妙妙、米尼、阿三身上,我們看到了一種典型的命運模式,她們不甘現(xiàn)狀,渴望激情,敢于抓住一切機會改變命運,以至于倫理道德邊界日益模糊,最終走向毀滅。將此類故事歸因為欲望吞噬純潔少女,進而轉(zhuǎn)化為一種更廣泛的道德危機是常見的寫作路徑和解讀路徑。通過建立女性身體與物欲、性欲的自然聯(lián)結(jié)將女性貶低為需要保護、教育的脆弱個體,而對邊緣性行為的疾病化隱喻則被當作保障社會主流道德秩序的安全堤壩。但這條符合道德規(guī)范的敘事路徑卻錯過了兩個重要的社會命題,一是底層青年的奮斗困境,二是物欲與女性主體意識的表現(xiàn)?！傲鲃印弊鳛榇龠M社會發(fā)展的重要因素,使得某種基于先賦因素(ascribed factors)的身份區(qū)別產(chǎn)生了斷裂,基于家庭出身、政治身份等因素的非流動性界限轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟分層為核心的流動性社會分層,地區(qū)之間、階層之間的流動得到鼓勵。底層青年通過個人奮斗實現(xiàn)階層跨越成為可能,“深圳夢”“上海夢”“北京夢”乃至“中國人在紐約”的成功故事屢見不鮮。經(jīng)濟發(fā)展帶來的社會流動使得地位獲得的方式發(fā)生了一定的改變,一種競爭型的地位準入觀如通過求學、就業(yè)、經(jīng)商等完成的社會階層上位成為構(gòu)成社會層級差異的關(guān)鍵性因素?；谏鐣趧觾r值評估的效率原則得到了人們的廣泛認可,也就是“弱肉強食”的市場叢林法則獲得了壓倒性的話語權(quán)。但需要注意的是,這并不意味著社會分配的正義,原因在于起點差異也就是先賦因素遭到了忽視。在時代紅利面前,這些農(nóng)村姑娘、小鎮(zhèn)姑娘實際上兩手空空,她們的家庭背景、教育背景幾乎決定了她們的“素質(zhì)”低下,想要突破原生身份壁壘實現(xiàn)階層跨越的希望十分渺茫。當社會忽略個人處境只是用道德標準評判、懲罰這些女孩的蓬勃欲望時,所重復或許只是一種何不食肉糜的道德標準濫用。

強烈的物質(zhì)渴望驅(qū)使她們從被動到主動,從而超越了男性中心主義,進而體現(xiàn)出一種主體意識。由于人們傾向于將女性視為被動的、被觀看的欲望客體,實際上默認了這樣一種男性權(quán)威,即首先假設(shè)女性作為性物化的對象,然后女性會以男性目光為標準進行自我物化。這種觀點實際上忽略了女性主體意識曲折發(fā)展的動態(tài)過程以及物的施事能力。例如,《長恨歌》里的王琦瑤被李主任包養(yǎng)的決定并非偶然,更不能將其簡化成一個被誘惑的過程。王琦瑤清楚地知道自己拋下的是什么、憧憬的是什么,隨后心甘情愿地將自己囚禁在這個美麗柔軟的金絲鳥籠。同樣,不能從被物欲吞噬的粗暴角度理解《我愛比爾》里的阿三、《妙妙》里的妙妙、《米尼》里的米尼等“小鎮(zhèn)娜拉”。物質(zhì)消費實現(xiàn)了一種在生產(chǎn)勞動領(lǐng)域無法實現(xiàn)的社會身份與尊嚴補償,這才是驅(qū)使她們從被動走向主動的重要心理動機。在這些故事里,相較于男性的外在“引導”,更為突出的反而是女性的內(nèi)在渴望。又如《長恨歌》里的王琦瑤,17歲的少女心甘情愿將自己囚禁在美麗隱秘的愛麗絲公寓,隨后這個繁華旖旎的金絲鳥籠便成了她為之纏綿一生的悸動與期盼。但在這個“包養(yǎng)”故事里,金主李主任反而是隱形的,真正的主角其實是少女王琦瑤以及“愛麗絲公寓”所象征的物的魅力。如果說愛麗絲公寓是王琦瑤的愛麗絲仙境,那么“曼哈頓,曼谷,吉隆坡,梵蒂岡”就是阿三的愛情。也就是說,讓灰姑娘期盼的不是王子,而是水晶鞋本身的絢麗璀璨,水晶鞋不僅創(chuàng)造了灰姑娘的渴望,更實現(xiàn)了這份渴望,王子的主體性反被弱化,甚至可以像《長恨歌》里的李主任,《我愛比爾》中的比爾或劃入故事背景,或寄存于記憶。

無論是80年的啟蒙敘事還是90年的消費敘事,城市似乎很容易被塑造成一種巨大的主體形象,底層女性淪為客體。但問題在于這樣的對立解讀忽略了前文提到的消費之于主體身份的操演意義以及“出走”之于社會性別秩序的特殊意義。正如潘毅的研究表明,打工妹不僅不是“馴服的身體”,恰恰相反,她們是“機靈而反叛的身體”,作為主體她們懂得在權(quán)力和紀律的縫隙展開對抗,工廠內(nèi)部存在著復雜的支配與抗爭關(guān)系。[24]就像小說《富萍》里的描述:“這是富萍和鄉(xiāng)下女孩子不同的地方,她相信什么樣的事情都會起變化,沒有一定之規(guī)?！盵25]對農(nóng)村身份的不滿、對城市生活的渴望促使富萍們成為自我賦權(quán)的積極行動者?！八稽c也不知道,前邊有什么在等著她,這樣走著呢,心里卻滋生出一些朦朧的希望?！盵26]于是,她們的膽子越來越大,走得也越來越遠。