常璐蕓 王明娟

（1.天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387；2.河北民族師范學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，河北 承德 067000）

2023 年的諾貝爾文學(xué)授予了挪威作家——約恩·福瑟（Jon Fosse），這是一位小說家、戲劇家和詩人，尤以戲劇著名，曾被授予挪威藝術(shù)家的最高榮譽(yù)。其地位在挪威，可與亨里克·易卜生相提并論。2009 年，法國《世界報(bào)》(Le Monde)稱他為“21 世紀(jì)的貝克特(Beckett)”，“他通過創(chuàng)作充滿戲劇合作空間的文本來探索形式，并且在藝術(shù)形式上更加開放”[1]。

福瑟是當(dāng)今歐洲創(chuàng)作最多的劇作家，也是少數(shù)幾個開創(chuàng)性的歐洲劇作家之一，他對戲劇形式和語言的使用是革命性的，繼承了以貝克特為代表的歐洲現(xiàn)代戲劇的特色。同時，福瑟的戲劇情節(jié)性較強(qiáng)，作品充滿了對現(xiàn)代社會個人生存境遇的思考，同樣具有現(xiàn)實(shí)主義戲劇的特點(diǎn)。他的創(chuàng)作主要根植于北歐的特殊環(huán)境，凸顯出不同于一般歐洲作家的氣質(zhì)。迄今為止，福瑟的創(chuàng)作包括50 余部戲劇和12 本小說，大多被翻譯成40 多種語言。

其中，《一個夏日》創(chuàng)作于1999 年，并獲得了2000 年“北歐劇協(xié)最佳戲劇獎”。該劇主要采用倒敘的手法，講述了男主人阿瑟與妻子在海邊買了一棟房子，但在搬來沒多久，阿瑟就莫名消失在了海上。該劇劇名《一個夏日》取自于莎士比亞的十四行詩《我能否將你比作一個夏日》。莎氏在詩中將歌頌對象與夏日相比，極盡贊美。與莎氏以“夏日”比喻人的美好不同，福瑟的“夏日”在劇中成為消解“過去”的名詞，暗示年老女人在劇終時對丈夫失蹤的釋懷。劇中，約恩·福瑟對生活和當(dāng)下的意義有著深刻的理解，這種對于個體生存狀態(tài)的理解體現(xiàn)在他作品中每一個人物以及其所處的空間——個體內(nèi)心獨(dú)白空間，人與人欲望糾葛的空間，人與物主客體映照的空間。這種對于不同空間內(nèi)個體境遇的關(guān)注，體現(xiàn)了作品中現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的藝術(shù)特色，也包含了福瑟關(guān)注個體境遇的人文關(guān)懷。

一、個體獨(dú)白空間內(nèi)的創(chuàng)傷再現(xiàn)

一般而言，“獨(dú)白”屬于個體意識，是戲劇的虛構(gòu)部分，而個體意識與身體不可分割，“身體是空間性的，而空間也是身體性的”，[2]119因此，“獨(dú)白”也是“個體空間”的一種體現(xiàn)。福瑟建構(gòu)的個體獨(dú)白空間，是劇中人物內(nèi)心創(chuàng)傷從感知至接受的一個過程，其中主客體的轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了個體內(nèi)心空間的客觀性與真實(shí)性?！兑粋€夏日》中有大量的內(nèi)心獨(dú)白，是年老女人對幾十年前阿瑟消失那天的回顧。可以說，個人獨(dú)白是整個劇的中心。就全劇而言，共有七處獨(dú)白，按人物對創(chuàng)傷的接受，可以分為三個階段：意識創(chuàng)傷的來臨，逃避創(chuàng)傷的存在，接受創(chuàng)傷的現(xiàn)實(shí)。

第一階段，最開始主體對創(chuàng)傷并沒有察覺，在回憶中創(chuàng)傷才逐漸被意識，并以主體的他者陳述感知的過程。第二幕開始，年老女人采用第一人稱“我”進(jìn)行大段的獨(dú)白，同時用第三人稱“他”指代阿瑟，講述她與阿瑟剛搬來時的場景，以及她對阿瑟消失的困惑。但在獨(dú)白的最后，年老女人轉(zhuǎn)用第二人稱“你”指阿瑟，“因?yàn)槲覀兙瓦@樣找到了彼此你知道……我們又失去了彼此”[3]239。福瑟劇中人物往往沒有名字，有時只有簡單的“他”或“她”，這通常是為了凸顯人物本身而取消了周身場景。在獨(dú)白中使用人稱的變化大多也是為了相同的目的，為了顯示獨(dú)白者的主體間性維度。同樣，這里的從“他”至“你”的轉(zhuǎn)換，其實(shí)是為了顯示年老女人的心境變化，從他者論述進(jìn)入到了主體論述。另外，這時的年老女人已經(jīng)意識到丈夫的反常，意識到創(chuàng)傷即將來臨。

緊接著的個人獨(dú)白發(fā)生在阿瑟與年輕女人爭執(zhí)之后，為了避免繼續(xù)爭吵，兩人圍著房子散步。年老女人回憶兩人的相處，這是兩人最后的幸福時刻，“就好像剛剛發(fā)生過一樣/我還記得/那是個美好的秋日”[3]250。下一處的獨(dú)白中，年老女人仿佛預(yù)感到丈夫這次去海邊可能不會再回來，“一種奇怪的不安涌了上來”[3]268。以上兩處都是以年老女人作為敘述者，但以年輕女人的口吻陳述，非常詳細(xì)地回顧了過去所做、所感和所思的一切，年輕女人作為年老女人的主體性他者，已不是在講述，而是在重新經(jīng)歷過去的事件。法文版的《一個夏日》中，這樣的感覺更加明顯，“Des fois il va sur le fjord/plusieurs fois par jour/mais jamais il n’y reste（有時他會去峽灣/一天去好幾次/但從不待在那兒）……”[4]年老女人的回憶中使用了現(xiàn)在時態(tài)，主語突然變成年輕女人，以語言“復(fù)活”了當(dāng)時的場景。另外，年老女人在敘述中數(shù)次強(qiáng)調(diào)阿瑟當(dāng)時的心情，“他卻突然感到/不安了/一種黑暗”，“他走來走去地想著這些事情/自己也不明白是怎么回事”……[3]271-272以主體性他者的口吻敘述阿瑟的內(nèi)心活動，通過承擔(dān)他者的話語，作為主體的年老女人失去了自己的聲音，以他者的聲音替代了她的聲音，主體的主觀感受被無限放大，年老女人越來越焦慮，她企圖阻止，但陷入回憶中的年老女人在現(xiàn)實(shí)與想象中都感受到了創(chuàng)傷。

第二階段，主體在覺察創(chuàng)傷之后，他者再次出現(xiàn)，使主體與真實(shí)體驗(yàn)保持距離，下意識地逃避創(chuàng)傷。第四處的獨(dú)白在年輕朋友要求年輕女人帶她看看房子時，年老女人上臺，開始強(qiáng)調(diào)不安的心理：“可整個過程中我一直都覺得/非常不安……”[3]292一直到獨(dú)白結(jié)束。接著，獨(dú)白發(fā)生在年輕朋友的丈夫（為了和福瑟劇中的人物稱呼保持一致，后稱“丈夫”）在風(fēng)雨交加的情況下去尋找阿瑟之后，她的不安擴(kuò)大成了空虛：“而我就這么站在那兒/覺得自己變得越來越空虛……現(xiàn)在我不再覺得不安了/現(xiàn)在我覺得空虛而又冷靜……”，她覺得一切“毫無意義”。[3]310獨(dú)白已經(jīng)進(jìn)入后半段，年老女人個體感受已經(jīng)更加內(nèi)在化。在她回憶到“然后/我打開了窗”[3]311，此刻年輕女人作為回憶中的他者將窗戶給打開了。年輕女人作為一個真實(shí)的客體出現(xiàn)在了回憶中，客觀化了年老女人在虛構(gòu)的當(dāng)下的經(jīng)歷。同時，也使年老女人既與現(xiàn)實(shí)保持著距離，又與過去的事件保持了聯(lián)系。她已經(jīng)開始下意識的逃避創(chuàng)傷。

最后，主體不再逃避，但依舊以回憶與現(xiàn)實(shí)保持距離。第六處獨(dú)白距離上一處很近，年輕朋友出去找丈夫，年老女人的個體回憶插入進(jìn)來，她打開窗戶，聽著海浪，感覺到了自己：“我現(xiàn)在可以感覺到了/是我自己/那將永遠(yuǎn)是我自己……”[3]315個體在這次獨(dú)白中找到了意義，“似乎當(dāng)它接觸到這個內(nèi)在空間時，流動就會發(fā)生變化，重新變得有意義”，[5]年老女人的個體感受再一次增強(qiáng)，開始承認(rèn)創(chuàng)傷的存在，個體空間內(nèi)的戲劇張力開始顯現(xiàn)。最后的獨(dú)白在三人出去尋找阿瑟時，年老女人在承認(rèn)創(chuàng)傷之后開始積極應(yīng)對，她不想回到房子里，想堅(jiān)持找阿瑟，她同之前一樣詳細(xì)回憶了尋找的過程。最終，外面太冷了，且年老女人“已經(jīng)徹底茫然了……”創(chuàng)傷在年老女人心中已經(jīng)留下，因?yàn)椤按丝淌裁炊疾淮嬖诹?此刻”。[3]328

該劇的獨(dú)白空間與對話場景一樣，再現(xiàn)了故事的真實(shí)?；貞浥c重構(gòu)過去，實(shí)際上客觀化了老婦人在虛構(gòu)的當(dāng)下所經(jīng)歷的創(chuàng)傷。與其他現(xiàn)代派戲劇相比，福瑟在建構(gòu)個體獨(dú)白空間時，使人稱以及敘述者發(fā)生變化，讓主體他者參與到空間建構(gòu)，增強(qiáng)了獨(dú)白空間的客觀性以及真實(shí)感，回到了康德所說的“將內(nèi)心世界客觀化”的需求，將現(xiàn)實(shí)與主觀相結(jié)合，這就是他的特別之處。

二、人與人互動空間內(nèi)的欲望糾葛

福瑟延續(xù)了現(xiàn)代主義戲劇中人物所構(gòu)空間的表現(xiàn)方式，劇中人雖然不多，但作者還是通過話語及技巧設(shè)置構(gòu)建了互動空間，以表現(xiàn)人物之間內(nèi)心的欲望糾葛。

“時空并置”是指時空的統(tǒng)一概念，即將時間和空間視為一個整體。最早來源于愛因斯坦的相對論，運(yùn)用在戲劇與攝影中,通過視覺的并置達(dá)到跨越時間或空間的形式與效果，就是人物與人物互動空間的一種特殊體現(xiàn)。劇中，福瑟采用長篇幅呈現(xiàn)女主的個人回憶與現(xiàn)實(shí)并置的場景，其中年老女人、年輕女人、年老朋友、年輕朋友、年輕朋友的丈夫、年老朋友的丈夫依次登場，以年老女人的視角，通過“時空并置”，將橫跨幾十年的故事表述完整，“這種方式極大地豐富了單幅畫面的可讀性、生動性、隱喻性以及視覺表現(xiàn)力．同時激發(fā)和釋放了作品的主題性”[6]。福瑟讓年老女人充當(dāng)故事的敘述者，她注視著舞臺中央的人物，并且不時進(jìn)行位置調(diào)整，不時地從舞臺下去。大部分時間，福瑟刻意將舞臺人物控制在三個人之內(nèi)，有時是“年老女人、年輕女人、阿瑟”同時出現(xiàn)，有時是“年老女人、年輕女人、年輕朋友”，有時是“年輕女人、年輕朋友、年輕朋友的丈夫”。

這樣的人物互動組合在薩特的舞臺劇《禁閉》中也有所呈現(xiàn)，在一個密閉空間中，三個人互相追逐、互相戒備，空間內(nèi)形成一種“欲望三角”。《一個夏日》雖然使用了“空間并置”，但從某種層面來講也是一種互動的空間，時空的“疊加”顯示出了同一層空間內(nèi)人物的欲望以及相互之間的影響。唯一例外的，就是在尋找阿瑟的時候，四個人物同時出現(xiàn)，戲劇沖突在此刻達(dá)到高潮，人物之間的欲望糾葛也明顯呈現(xiàn)。丈夫來到房子接妻子，和年輕女人寒暄過后，三個人都意識到阿瑟已經(jīng)失去了消息，去尋找阿瑟的蹤跡。此時，丈夫急著帶妻子離開，年輕朋友在走與不走間搖擺不定且關(guān)心著年輕女人，而年輕女人則不?？粗巴鈨?nèi)心焦灼不安。而年老女人，作為一個異時空者，卻在這一刻真實(shí)流露了她過去在這個時候一直潛藏的情緒：

靜場。年老女人往房間中央走去。與此同時，丈夫依然一動不動地站在窗前，而另外兩個女人也幾乎一動不動地坐在沙發(fā)上。然后年老女人停下腳步，注視著沙發(fā)上的兩個女人，溫柔地微笑著。隨后她注視著丈夫。然后低下頭，又再次小心翼翼地抬起頭。[3]307

在此，作者為我們展現(xiàn)了年老女人似乎忘了她處在不同的時空，她好像回到并進(jìn)入了過去。雖然在這個空間里，她是不存在的，但是能明顯感受到她的欲望——她向“丈夫”求助，希望他能再去找阿瑟。年老女性作為敘述者與旁觀者，應(yīng)該靜待一旁，但在這一刻，卻進(jìn)入到另一時空，成為參與者，在時空的建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了四個人物的欲望糾葛。

阿瑟與妻子間的欲望糾葛同樣也在人與人的話語互動中體現(xiàn)。阿瑟愛著妻子，但是常常困于自己的情緒“這里太悠閑了/以至于我在這里待著都/坐立不安”[3]242，“這兒也沒什么其他/好做的”[3]253。妻子埋怨他總到海上去，而她卻“很少愿意一起來”[3]257，她追問阿瑟為什么總?cè)ズＩ系脑颍煌Ｔ儐柊⑸獝鄄粣鬯笆俏?讓你厭煩了嗎”[3]246，可以看出，兩個人物行為都沒有過錯，兩者在話語中試圖搭建溝通的空間，阿瑟希望妻子和自己去海上，年輕女人想和阿瑟一起待在房子里，欲望的糾葛并沒能使人物建立有效溝通，更加體現(xiàn)個體的孤獨(dú)感。

同樣的場景出現(xiàn)在年輕朋友來訪時，年輕女人不斷追問阿瑟是否年輕時就是這樣，年輕朋友斷斷續(xù)續(xù)地回答，兩個人身處同一個空間，但同樣并沒有建立起真正的聯(lián)系，年輕女人希望能從年輕朋友話里找到答案，年輕朋友急于從話語中知道他們的近況，她們的欲望糾葛建立了起來，但同樣沒有擺脫深層的孤獨(dú)。“我們不是生活在可以用形形色色的光與影進(jìn)行涂抹的虛空中，我們生活在一系列的關(guān)系里……”[7]人與人的互動空間就像一個個“情境”[8]①羅伯特·塔利（Robert Tally）將現(xiàn)代空間分為三種：“處所意識”“文學(xué)繪圖”與“地理批判”，以闡述他的空間理論?！扒榫场弊鳛椤拔膶W(xué)繪圖”的一個方面，往往是產(chǎn)生有意義的活動的重要條件。，空間的“情境”作為理解“處所”的一個重要條件，來源于存在主義，并且強(qiáng)調(diào)在空間內(nèi)的主體之間的感受。現(xiàn)代戲劇中，作家通常會利用“情境”凸出對主體存在的思考。福瑟以人的主體存在為基礎(chǔ)，通過展示人與人之間的互動，提煉出人們彼此溝通的細(xì)微細(xì)節(jié)，使人與人之間的欲望糾葛在沉默中、在停頓中、在寂靜中一一體現(xiàn)。福瑟讓觀眾思考:人與人之間的空間發(fā)生了什么?人物還能在空間中獲得希望嗎？在作者對空間的獨(dú)特構(gòu)建中，人物之間的欲望糾葛也逐漸清晰，這種糾葛背后是人們嘗試建立溝通的努力。

福瑟筆下人物間的欲望糾葛是在空間內(nèi)的互動中完成的，他們處于溝通的危機(jī)之中，掙扎于生存的意義，但卻無法表達(dá)自己內(nèi)心深處的感受。福瑟曾說:“我寫的是人與人之間的關(guān)系，他們之間的空間，在某種程度上，我寫的是空白的空間?！盵9]福瑟深受貝克特的影響，延續(xù)了這種空間內(nèi)欲望互相呈現(xiàn)的手法，明顯具有現(xiàn)代派荒誕主義戲劇的特點(diǎn)，但不同的是福瑟筆下的人物是切實(shí)的，能夠體現(xiàn)真實(shí)生存困境，因此他的戲劇又帶有現(xiàn)實(shí)主義的色彩。

三、人與物映照空間中不可言說的秘密

福瑟作品的中文譯者鄒魯路曾在她的文章中分析過前者戲劇中的關(guān)鍵意象：大海、天空、風(fēng)、雨、海邊的老房子等等。她認(rèn)為福瑟筆下的這些意象凸顯出“人與外部環(huán)境之間的對抗……他的目光始終投向了戲劇所要呈現(xiàn)和刻畫的終極目標(biāo)——人”[10]?？梢哉f，福瑟筆下的人物和這些意象構(gòu)成了另一種空間，在這個空間里，充斥著人不能言說的秘密?？臻g作為一個載體，承載著人的個體意識與內(nèi)在表現(xiàn)，而物則作為參照，“我們擺脫了此地和現(xiàn)在的局限之處，在我們的內(nèi)心之中擁有一切的地方，但是在那里，由于這種封閉的深處的內(nèi)在，我們被排斥在進(jìn)入一切的那個真正入口之外”[2]167。在人與物的映照中，人內(nèi)心的情感找不到出口，被封閉與消解在物中。

《一個夏日》同樣出現(xiàn)了海邊的房子，劇中阿瑟和年輕女人懷著向往搬來這里，他們厭倦了都市，“但不管怎么說我們/買了幢好房子/沒錯/而且位置也很好/就在峽灣旁邊 ”，“我們很幸運(yùn)/要找到這么好的房子/可不容易/而且我們也是花了很長時間/才找到的”[3]251-253。兩人懷著對新生活的憧憬，來到海邊的房子，但是沒想到房子成為困住男主人公、困住兩人感情的空間。阿瑟越來越消沉，他總喜歡獨(dú)自待著，“你幾乎總是/在海上待著/從來不在家/幾乎從來不在”[3]253。剛來時兩人的那份喜悅蕩然無存。海邊的房子映照在城市里就已然孤獨(dú)的阿瑟和年輕女人。阿瑟與妻子在對城市厭倦之后，企圖在這里重新找到能夠承載孤獨(dú)個體的地方，可惜的是，阿瑟沒有成功，“‘處所’……是‘我’與世界交往的場所”[12]，阿瑟發(fā)覺房子作為“世界”變成了他的困擾，成為他矛盾心理的映照，他無法向妻子說出內(nèi)心的苦悶，這成為他不可言說的秘密。此外，在阿瑟消失后的幾十年中，年老女人也沒有離開這棟房子，且這么多年一直保持原樣，“因?yàn)槲也幌矚g有太多改變”[3]239。她也多次想過要離開這里，“我?guī)缀蹩偸窃谙?現(xiàn)在我一定得離開這兒”[3]333，但她已經(jīng)習(xí)慣了這里，并成為她的精神寄托。在房子與年老女人的對照中，年老女人的秘密——依然會覺得孤獨(dú)——留在了房子里，但她與自己達(dá)成了和解。

大海在《一個夏日》中也是重要參照物，尤其是峽灣，“深入內(nèi)陸的海灣。海水日夜翻滾，無休止地沖刷和侵噬著內(nèi)陸的土地和峭壁，形成了峽灣”[10]，它特殊的構(gòu)造就好像大海伸著雙手在迎接喜愛它的人。福瑟抓住了峽灣的這個特點(diǎn)，他的作品中，峽灣是一個獨(dú)特的存在，承載著人們無法言說的秘密。阿瑟總是喜歡待在海上，仿佛在這里才能夠袒露自己的秘密，大海成為他內(nèi)心的映照對象：

就在峽灣邊

這就是你曾經(jīng)那么熱切地想要的生活方式

你說過的

好吧現(xiàn)在我們來到這兒了

而你卻無論如何

也不開心了

你甚至比以前

更加憂傷了[3]244

作者并沒有說明阿瑟的秘密，阿瑟將它帶入了大海，并與他形成一個死亡空間。不僅如此，他將峽灣當(dāng)作“避難場”，“你幾乎總是 在海上待著 從來不在家 幾乎從來不在”[3]253。阿瑟與大海之間同樣建構(gòu)起一個主客體對照的空間，“空間與存在有著天然的親密關(guān)系”[12]24。作者賦予大海詩學(xué)的意義，通常會給觀眾以想象：人物與大海之間構(gòu)成怎樣的故事。這樣一來，人物最深層的感觸在與物質(zhì)的接觸中得以體現(xiàn)，大海在阿瑟的孤獨(dú)感中上升至現(xiàn)實(shí)意義，成為阿瑟的庇護(hù)所。

另外，劇中人與物的映照空間還體現(xiàn)在年老女人（年輕女人）與窗戶之間，她總愛站在窗戶前向外望大海，即使她不愛去海邊。劇中多處描寫年老女人站在窗前的場景，第一幕開篇，她就站在窗前與年老朋友對話，年老朋友問她：“你又要/站在那兒望著窗外嗎/你就不煩嗎?！盵3]234，說明年老女人將窗口當(dāng)作情感的寄托，似乎透過窗戶就能看到丈夫歸來。第二幕開篇，年老女人依舊是站在窗前進(jìn)行大段內(nèi)心獨(dú)白，傾訴她對丈夫消失的不舍與不解。之后，年輕女人不愿意面對阿瑟而轉(zhuǎn)身望著窗戶。接著，阿瑟出海，年輕女人站在窗前望著他慢慢往海邊走，內(nèi)心不安。最后在劇情高潮部分等待與尋找阿瑟時，年輕女人與年老女人交替出現(xiàn)在窗戶旁，窗戶與她們內(nèi)心的焦慮形成一個情感宣泄空間。以上，能看出窗戶與年老女人（年輕女人）同樣構(gòu)成一種映照空間，她的思想過程都是在窗戶旁完成的，折射著她不可說的秘密。

福瑟筆下人與物所構(gòu)成的空間中潛藏著有關(guān)主體存在與無意識的秘密，“此在被一個在別處的存在所支撐?？臻g，巨大的空間，是存在的朋友”[12]227，主體得以在空間體顯露出深層的秘密，這是因?yàn)橛形锏挠痴眨瑥亩臻g進(jìn)入詩性的層面，完成個體存在意義的構(gòu)成。

這三個人與物之間的映照空間貫穿了整場戲劇，現(xiàn)代戲劇非常注重舞臺上物的精簡，需要以物來突顯人的主體意識。而現(xiàn)實(shí)主義戲劇中通常有對物的細(xì)節(jié)描寫，力圖實(shí)現(xiàn)舞臺對現(xiàn)實(shí)的高強(qiáng)度復(fù)制。《一個夏日》中的物沒有特別細(xì)節(jié)性的描寫，因?yàn)楦ＩJ(rèn)為太過細(xì)節(jié)的刻畫反而成為理解人物主體意識的障礙[13]。

總體來看，《一個夏日》中，所有人物只關(guān)注自己的內(nèi)心感受而未建立有效溝通，最終導(dǎo)致他們更加孤獨(dú)。福瑟在該劇里構(gòu)建了三種可感空間——個體獨(dú)白空間，人與人互動空間，人與物的映照空間，這三種空間都承載著強(qiáng)烈的個體意識，暗含個人生存境遇及生存狀態(tài)。既繼承了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的典型性，又兼續(xù)了現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的個人風(fēng)格。但是在該作品中，對個人主體意識的過分強(qiáng)調(diào)，以凸顯個體強(qiáng)烈的主體性以及孤獨(dú)感，往往割裂了人與外部世界的聯(lián)系，削弱了人的社會性，由此可管窺福瑟早期創(chuàng)作的不足與局限。