李驥

摘要：本文通過研究中國美術(shù)革命敘事的基本特征，并分析相關(guān)油畫作品，旨在探究具有革命性與階級性特征的農(nóng)民形象，并以此為基礎(chǔ)研究鄉(xiāng)村振興主題油畫創(chuàng)作中農(nóng)民形象的時代性與先進(jìn)性特征，進(jìn)而探討中國油畫如何在革命敘事視閾下構(gòu)建人民集體記憶當(dāng)中的農(nóng)民形象。

關(guān)鍵詞：主題油畫，革命敘事，農(nóng)民形象，鄉(xiāng)村振興

一、中國美術(shù)革命敘事的特征

中國社會在進(jìn)入20世紀(jì)之后，“革命”成為最具現(xiàn)代性的特征以及對社會發(fā)展最重要的敘事主題之一。關(guān)于“革命”這一概念本身，廣義上指的是事物所發(fā)生的根本性變革，即某種質(zhì)的改變，狹義上指的是社會或者政治方面的變革。“革命歷史敘事就是要建構(gòu)一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的?！毙轮袊闪⒁詠恚锩鼣⑹峦ǔ１欢x為“新民主主義革命敘事”。革命敘事屬于意識形態(tài)范疇，涉及社會生活的多個方面，如文化教育、科學(xué)研究、日常生活等，藝術(shù)只占其中很小的一部分。對美術(shù)作品來說，一般是通過敘事來生成符合美術(shù)家要求的意識形態(tài)文本。也就是說，此種敘事“與其被當(dāng)作一種再現(xiàn)的形式，不如被視為一種談?wù)摚o論是實在的還是虛構(gòu)的）事件的方式”[1]，因為“一個文本，在其最一般的意義來說，是一個社會學(xué)的事件，一次符號的匯聚，并通過它來交流構(gòu)成社會體制的意義”[2]。

在社會主義美術(shù)的革命敘事文本當(dāng)中，農(nóng)村題材油畫作品常常出現(xiàn)，涌現(xiàn)出了大量的農(nóng)民形象。就這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為可以從以下三個方面展開討論：首先，階級是代表某種生產(chǎn)方式的特殊社會集團(tuán)。在階級斗爭時期，農(nóng)民階級的“階級身份成了革命的內(nèi)在驅(qū)動力”[3]。而且，“社會階級是一些事實上客觀存在的集團(tuán)”[4]，階級與階級斗爭理論又是馬克思主義的重要組成部分。馬克思早在《共產(chǎn)黨宣言》中便指出：“迄今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史?！盵5]以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的無產(chǎn)階級在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，取得了反帝反封建的民主革命的勝利，新中國由此成立。因此，工農(nóng)形象就代表了無產(chǎn)階級的形象。其次，社會主義美術(shù)對工農(nóng)形象的塑造所呈現(xiàn)出來的社會意義超出了其他題材美術(shù)作品所塑造出來的社會精神與文化價值。尤其是農(nóng)村題材中對農(nóng)民形象的描繪所傳達(dá)出來的社會主義精神就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出新中國以前美術(shù)作品中同類題材與人物形象所蘊含的社會價值。最后，中國革命敘事注重“強(qiáng)調(diào)人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，英雄史觀或精英敘事范式受到限制，這一特性符合現(xiàn)代社會大眾化的時代特征”[6]。這也是對“以人民為中心”的創(chuàng)作理念的一種堅持與延續(xù)。

總之，革命敘事中的農(nóng)村題材強(qiáng)調(diào)人民群眾作為歷史事件的參與者或者是歷史形勢的推動者。這種敘事模式有利于推行新的時代精神，擴(kuò)展革命敘事的內(nèi)涵。就革命的本質(zhì)而言，“從理論上看，目前我們理解的紅色文化雖然能想到革命，但是卻忘卻了‘創(chuàng)新的本質(zhì)，有的甚者抓住‘革命這個‘創(chuàng)新手段不放，認(rèn)為紅色文化直接就是革命……這樣的理解只能說是太偏頗了”[7]。因此，分析革命敘事視域下的農(nóng)村題材油畫作品時，我們不能只局限于主題是農(nóng)民階級在新中國成立前開展革命斗爭的相關(guān)創(chuàng)作，而是應(yīng)該真正認(rèn)識到革命敘事是在傳達(dá)一種革命精神，其來自“中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民進(jìn)行民主革命、社會主義建設(shè)及改革的具體實踐意識。革命意識既然叫作‘革命意識，其必然是對所要革命的社會的一種認(rèn)知，沒有這種認(rèn)知和思考，不可能產(chǎn)生革命的想法，所以革命意識必然與中國共產(chǎn)黨對中國社會性質(zhì)的認(rèn)識有著直接的聯(lián)系。也就是說，中國共產(chǎn)黨革命精神從深層次來說是來源于中國共產(chǎn)黨對中國社會性質(zhì)認(rèn)識的意識發(fā)展，來源于對中國社會改造這個過程的實踐”[8]。

總體而言，美術(shù)作品的革命敘事要堅持以下三個原則：第一，革命敘事要有情節(jié)性。顧名思義，革命敘事作為一種敘事模式，必然涉及敘事情節(jié)的設(shè)計與發(fā)生。“一個特殊的歷史事件并不是一種作者可以隨意塞入故事中某個地方的事件。它應(yīng)該是一種能夠‘促成‘情節(jié)發(fā)展的事件。情節(jié)似乎是一種不斷發(fā)展的實體。它先于任何特定事件的發(fā)生，任何特定的事件都必須根據(jù)它促成這一情節(jié)發(fā)展的程度而被賦予歷史性?！盵9]第二，革命敘事堅持真實性原則。無論是在文學(xué)作品的書寫中還是美術(shù)作品的描繪中，關(guān)于人物形象的表述要體現(xiàn)出作者的自我表述，堅持真實性原則。只有具有真實性原則，才能真正做到傳承歷史，使革命敘事的生命力獲得持久的保障。第三，革命敘事堅持人性原則。塑造人物形象時，革命敘事要遵循人性原則，重視人的基本需要與發(fā)展，因為革命是廣大人民群眾在特定歷史時期的共同追求，是面向人民群眾對未來的憧憬的一種回應(yīng)。

綜上所述，農(nóng)民階級作為中國革命斗爭重要的力量來源，具有很強(qiáng)的革命性，無論是在民主革命時期還是社會主義建設(shè)時期，都有著非常大的貢獻(xiàn)。“我們的黨和毛主席，歷來是十分重視農(nóng)民的革命性和他們在革命中的作用的?！盵10]革命敘事文本也可以理解為當(dāng)時人民群眾對民主革命的勝利以及社會主義建設(shè)的一種記憶。因此，圍繞農(nóng)民形象展開的敘事符合革命敘事的原則。

農(nóng)民形象已經(jīng)作為一種集體記憶留存于歷史之中。“記憶的形成依托于社會框架和集體記憶。將個人記憶納入社會框架中，凝聚成‘集體記憶，是記憶形成的必然過程?！盵11]集體記憶通常表現(xiàn)為“復(fù)數(shù)的‘我們”[12]。美術(shù)作品中的農(nóng)民形象也是當(dāng)時農(nóng)民群眾集體記憶的產(chǎn)物。至于新中國成立以后美術(shù)作品中所蘊含的集體記憶的特征就更為明顯了。這是因為美術(shù)家不是站在個人角度來敘述革命歷史，而是站在人民群眾的視角來展現(xiàn)革命。顯然，這種以集體記憶視角所開展的革命敘事的藝術(shù)感召力會更強(qiáng)，更具有道德教育的說服力，同時也更具文化價值與社會效益?？傮w來看，關(guān)于過去歷史的回憶，無論對國家還是個人來說都是很重要的，尤其對當(dāng)時新生的社會主義國家而言更是如此，畢竟“每個時代都必須通過掌握和解釋的新努力來重新喚醒自己對過去的回憶，以免忘記過去，失去歷史生活的根本”[13]。

二、回顧革命敘事視閾下構(gòu)建的中國農(nóng)民形象

新中國成立后，與社會主義美術(shù)相關(guān)的政策逐步規(guī)范化，美術(shù)創(chuàng)作上升為一種公共性的國家對知識文化的宣傳媒介，同時也是國家意識形態(tài)總體統(tǒng)籌之下的一種動員和教育人民群眾的工具。首先，從總體來講，革命敘事是以革命意識形態(tài)為指導(dǎo)的敘事系統(tǒng)。其次，從敘事內(nèi)容來講，“‘革命敘事不僅是對‘新民主主義革命的講述，也是對‘社會主義革命和建設(shè)的講述”[14]。最后，革命敘事的對象是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命組織與革命人士的相關(guān)革命活動及其間衍生出的各類現(xiàn)象。中國農(nóng)民形象不僅是20世紀(jì)中國革命敘事美術(shù)中最具特色的人物形象之一，而且因為具備革命性、先進(jìn)性和階級性等特征，所以延伸出了具有中國特色的現(xiàn)代化農(nóng)民形象。

就革命敘事美術(shù)作品的創(chuàng)作而言，美術(shù)家們在表現(xiàn)階級斗爭這一主題時，通常會選擇宏大敘事。宏大場面的敘事很注重對情節(jié)節(jié)點的設(shè)置，因為其既會影響構(gòu)圖設(shè)計與人物形象的設(shè)置，又有助于突出作品的主題思想。在描繪革命斗爭場面的作品中，我們可以看到許多特定年代的中國農(nóng)民形象，如王式廓的《血衣》[15]（1972）、《參軍》（1950）、尹國良與張彤云的《高唱革命歌》（1964）、孫滋溪的《天安門前》（1964）等。

王式廓在繪制《血衣》時，就把土地革命藝術(shù)化地作為特定的情節(jié)節(jié)點，濃縮到農(nóng)民群眾對地主的控訴場面之中，塑造出了極具畫面張力的戲劇性瞬間。而且，還有一個獨具匠心之處是畫家將農(nóng)婦揚起的“血衣”處理成為一座連接黑暗的封建歷史與光明的新社會的“橋梁”，可見“情節(jié)是對事件的安排，這一定義包含了‘人物與‘行動兩方面意思”[16]。筆者在分析《血衣》這幅作品時就是從畫中農(nóng)民形象與畫中人物的行動兩個方面入手的。對農(nóng)民形象的塑造以及對相關(guān)主題思想的傳達(dá)需要通過相應(yīng)的人物動作來輔助實現(xiàn)。畫家將高舉“血衣”的農(nóng)婦放在了畫中黃金分割線的位置，在視覺上起到了突出主要人物形象的作用。這也是受到了蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作方式的影響，如蘇里科夫的《女貴族莫洛卓娃》即采用過此類圖式。畫中有失明的農(nóng)村老婦，還有蹲在地上、手拿契約字據(jù)的老農(nóng)……他們都是代表長期受到封建勢力迫害的群體。主席臺上站立著單手叉腰的農(nóng)民，主席臺下是手持紅纓槍的貧農(nóng)積極分子……他們都是人民群眾中具有強(qiáng)烈革命意識的群體。主席臺上的軍人則表達(dá)出這是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭。主席臺下瑟瑟發(fā)抖的地主則表現(xiàn)了在人民戰(zhàn)爭的洪流之下，封建反動勢力是如此不堪一擊。

在西方繪畫中，對情節(jié)的設(shè)計與人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)很常見。在《最后的晚餐》中，達(dá)·芬奇巧妙地設(shè)計了一個戲劇性的情節(jié)節(jié)點，并通過這一情節(jié)節(jié)點刻畫了一個暗流涌動的“瞬間”。觀者可以通過觀察畫面中每個門徒的不同反應(yīng)來探析他們的心理狀態(tài)。王式廓在《血衣》中也塑造了一個情感達(dá)到高潮的“瞬間”，即農(nóng)婦雙手舉起“血衣”的那一刻。觀者可在這一“瞬間”開啟對畫中不同階級人物心理狀態(tài)的洞察。

首先，手舉“血衣”的農(nóng)婦與失明的農(nóng)婦作為地主惡行的直接控訴者，代表了革命階級斗爭中奮起反抗的農(nóng)民形象。她們用大幅度的動態(tài)表現(xiàn)了對封建勢力的抗?fàn)?。其次，蹲在地上、手握地契字?jù)的老農(nóng)民以及癱坐在地上、遭迫害而受傷的農(nóng)民形象也頗具深意。這些人物的動態(tài)及面部表情充分反映出農(nóng)民因為受到封建勢力的長久迫害，長期處于恐懼心理的折磨之中。最后，主席臺上的農(nóng)民與人民戰(zhàn)士形成“三角形”的構(gòu)圖形式，表明廣大農(nóng)民群眾與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊站在一起，攜手對抗封建地主勢力?？傮w而言，畫家圍繞“人物”與“行動”進(jìn)行了情節(jié)性設(shè)計，正如“亞里士多德將情節(jié)界定為‘對事件的安排”[17]。畫家是在運用繪畫所獨有的敘事手法，“突出表現(xiàn)繪制圖像與實際物象之間的對應(yīng)關(guān)系，還通過構(gòu)圖體現(xiàn)繪畫中的情節(jié)結(jié)構(gòu)”[18]。換句話說，畫家就是將人物形象與人物動作運用在“虛構(gòu)”的故事情節(jié)之中進(jìn)行繪畫敘事。

就中國20世紀(jì)上半葉的革命斗爭而言，“紅色在中國人的頭腦中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的條件反射，紅色就是革命、就是共產(chǎn)主義、就是無產(chǎn)階級”[19]。畫家描繪的不僅僅是拿一件“血衣”抗?fàn)幍刂鞯膱鼍?，“血衣”上的紅色也從視覺層面展現(xiàn)出了農(nóng)民在革命斗爭中的同仇敵愾以及對中國共產(chǎn)黨的堅定追隨。紅色在這里成了一種文化，而“文化的形成必然來自精神，所以紅色文化的本源是來自革命精神”[20]。紅色的“血衣”就是革命精神的化身。這里出現(xiàn)的紅色不只是色彩層面的紅色，而更像是一種精神氣概。畫家筆下的“血衣”也不僅是地主迫害農(nóng)民的罪證，更是農(nóng)民階級對封建地主階級的宣戰(zhàn)書。

王式廓《參軍》（1950）中的農(nóng)民形象則不同，頗具一種統(tǒng)一的革命精神。為了保衛(wèi)革命的勝利果實，他們正在踴躍報名、積極參軍?！堆隆分械霓r(nóng)民正處于對封建反動勢力的革命斗爭當(dāng)中，由于認(rèn)知上存在著差異，表現(xiàn)出了不同的精神狀態(tài)與人物性格?！堆隆匪憩F(xiàn)出來的農(nóng)民狀態(tài)，體現(xiàn)出了一種“自然”狀態(tài)下復(fù)雜的社會構(gòu)成?！秴④姟匪宫F(xiàn)出的農(nóng)民狀態(tài)更集中、鮮明，描繪的是從最初分散的“自然”狀態(tài)經(jīng)過重新整合之后，兼具革命性與現(xiàn)代性的農(nóng)民階級。革命敘事用集體回憶的模式推動革命精神的抒發(fā)，就是美術(shù)家借助圖像文本來完成的。

以尹國良和張彤云的《高唱革命歌》（1964）、孫滋溪的《天安門前》（1964）為例，畫中的農(nóng)民形象展現(xiàn)出了“‘農(nóng)民這一革命階級主體所展示出來的新的生活情形和精神狀態(tài)”[21]。兩幅作品皆通過畫中的人物形象完成了對那段可歌可泣的革命歷史的生動講述?！陡叱锩琛分校信嫌赘叱锩枨?，每個人的臉上都洋溢著幸福的表情。觀者雖然聽不到歌聲，也足以與畫中的人物共情?！短彀查T前》描繪了游客在天安門前合影留念的喜悅場景。就上述兩幅油畫所描繪的農(nóng)民形象而言，雖然不像《血衣》與《參軍》那樣展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動勢，但是從革命敘事視角來看，依舊稱得上是優(yōu)秀作品。這是因為，畫中所描繪的是農(nóng)民群眾對革命歷史的一種回憶，而這種回憶是集體記憶的一種表現(xiàn)。

顯然，革命歷史的講述是為了“建構(gòu)國人在這革命建立的新秩序中的主體意識”[22]。這里提到的“主體意識”就是農(nóng)民形象所蘊含的革命精神。這種革命精神不僅是階級斗爭中那種不怕犧牲的革命英雄主義精神。農(nóng)民形象因為具有革命性與歷史性特征，所以便于用圖像文本的形式來訴說革命歷史。至于農(nóng)民形象的時代性與先進(jìn)性特征，則需要觀者立足于21世紀(jì)的文化視閾之下才能真正體味出來。

三、鄉(xiāng)村振興主題油畫作品中構(gòu)建的現(xiàn)代農(nóng)民形象

“‘三農(nóng)問題這個概念的正式見諸報刊發(fā)表是1996年?！盵23]2018年9月，中共中央、國務(wù)院印發(fā)了《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018-2022年）》，提出“全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，最艱巨最繁重的任務(wù)依然在農(nóng)村，最廣泛最深厚的基礎(chǔ)依然在農(nóng)村”。農(nóng)村已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，農(nóng)民的生活水平也一直處于上升趨勢。關(guān)于美術(shù)界，文化部（今文化和旅游部）、財政部2006年4月3日發(fā)布了《國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程實施辦法》，帶動了國內(nèi)主題性美術(shù)創(chuàng)作的浪潮。關(guān)于“鄉(xiāng)村振興”這一主題，美術(shù)家們用畫筆創(chuàng)作出了形形色色的農(nóng)民生活圖景。

郭健濂、褚朱炯創(chuàng)作的《互聯(lián)網(wǎng)的春天——農(nóng)村電商》（2019）完美地展現(xiàn)了農(nóng)民形象的時代性與先進(jìn)性特征。畫面采用場面式構(gòu)圖，[24]反映出了當(dāng)下流行的互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式對鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)騰飛的貢獻(xiàn)。畫面中，居于黃金分割線位置的是一位身穿粉色外衣的年輕女孩——她正在用電腦幫助村民開展農(nóng)產(chǎn)品的網(wǎng)絡(luò)銷售，這反映出很多當(dāng)代農(nóng)村青年在外出學(xué)習(xí)后并未留在城市生活，而是選擇了返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)。女孩四周，環(huán)繞著她的男女老幼各個喜氣洋洋。畫面的背景是郁郁蔥蔥的果林，左側(cè)是人們正在將農(nóng)產(chǎn)品裝箱打包、搬上貨車的場景。畫家通過對人物形象的塑造與人物動態(tài)的設(shè)置，表現(xiàn)出在網(wǎng)絡(luò)科技高速發(fā)展的當(dāng)今社會，農(nóng)村青年因回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)而掀起了農(nóng)村互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展浪潮。從畫中人物的著裝來看，農(nóng)民的穿著已經(jīng)城市化，沒有了以前相似主題美術(shù)作品中的“羊皮襖”或者“白毛巾”。這也真實地反映出，隨著社會主義現(xiàn)代化發(fā)展，廣大農(nóng)民群眾已經(jīng)步入了小康社會。就畫中圍觀的群眾而言，有的正在好奇地指指點點，有的在旁邊小憩，還有的正在打電話洽談業(yè)務(wù)。這樣的人物組合營造出了一幅祥和的畫面。這些從小生活在農(nóng)村的青年人用自己在外學(xué)習(xí)到的知識和專業(yè)技能，為鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)注入了新的活力?！霸谛畔⒒瘯r代的作用影響下，我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)也搭上了互聯(lián)網(wǎng)科技的快車，‘互聯(lián)網(wǎng)+農(nóng)業(yè)成為推動農(nóng)村產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型發(fā)展和農(nóng)村電子商務(wù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要經(jīng)濟(jì)形態(tài)，并且對于現(xiàn)代化農(nóng)村產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展與農(nóng)村電商轉(zhuǎn)型升級有著關(guān)鍵的促進(jìn)作用，同時是解決我國‘三農(nóng)問題的有效推手。”[25]畫家將革命敘事中對農(nóng)民形象時代性特征的描繪展現(xiàn)得淋漓盡致。他們所做的，其實就是將鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下農(nóng)民生產(chǎn)生活的一個個普通瞬間轉(zhuǎn)化為國人的集體記憶。

這樣的集體記憶在李節(jié)平的《放學(xué)了》（2018）中也可以尋找到。這幅畫作表現(xiàn)了我國南方新農(nóng)村的嶄新面貌，是對我國農(nóng)村小康社會的真實再現(xiàn)。該作描繪了南方鄉(xiāng)村一個普普通通“放學(xué)回家”的場面。畫家用照片紀(jì)實的形式展現(xiàn)了這個很平常的瞬間。這個瞬間也傳達(dá)出了畫家兩個層次的意圖：一方面，畫家運用了現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作所常用的情節(jié)性敘事模式，通過動態(tài)展現(xiàn)來輔助描繪人物形象，從而直觀地傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。另一方面，畫家真實地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的美好風(fēng)光，將這個“瞬間”放置在大眾所熟知的場景之中。經(jīng)過畫家的藝術(shù)加工，這樣一個看似普通而又充滿溫情的場景被完美記錄了下來，使得觀者通過這樣一個瞬間，一葉知秋般地感受到當(dāng)代農(nóng)村生活水平的明顯提高。

四、結(jié)語

革命敘事作為社會主義美術(shù)重要的敘事模式，在新中國成立之后，憑借鮮明的革命性與階級性特征，對社會主義美術(shù)的發(fā)展起到了相當(dāng)大的作用，同時也塑造出了眾多具有時代特征的農(nóng)民形象。在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)今社會，革命精神的內(nèi)涵已不再僅限于革命意識與革命斗爭等特定的時代精神產(chǎn)物，而是也彰顯出了時代性與先進(jìn)性。革命精神實質(zhì)上是一種創(chuàng)新精神。

注釋

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[7]賈微曉.中國共產(chǎn)黨革命精神與紅色文化理論解析[J].理論月刊，2018（10）：62-68.

[8]同注[7]。

[9]同注[1]，71頁。

[10]朱杰.“勞動”、“知識”與“鄉(xiāng)土中國”的危機(jī)——以《人生》為中心的討論[J].文藝評論，2011（3）：62-70.

[11]李躍力.集體記憶與歷史重述——左翼作家的“左翼文學(xué)”回憶[J].廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2024，23（1）：129-139.

[12]蘇珊·S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康，譯.北京大學(xué)出版社，2002：282.

[13]卡爾·諾維特.世界歷史與救贖歷史：歷史哲學(xué)的神學(xué)前提[M].李秋零，田薇，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：26.

[14]郭冰茹.“革命敘事”的轉(zhuǎn)換、揚棄與消解[J].當(dāng)代作家評論，2008（6）：157-163.

[15]筆者需要指出的是，王式廓的《血衣》素描稿（1959）現(xiàn)藏于中國國家博物館，《血衣》油畫稿（1972）現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。出于研究需要，本文將二者結(jié)合起來進(jìn)行整體討論。

[16]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010：35.

[17]同注[16]，36頁。

[18]同注[16]，255頁。

[19]同注[7]

[20]同注[7]。

[21]李祖德.“農(nóng)民”敘事與革命、國家和歷史主體性建構(gòu)——“十七年”文學(xué)的“農(nóng)民”敘事話語及其意義[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（1）：197-208.

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