劉欣玥

一

二○二四年二月，一只名叫Flaco的貓頭鷹去世的消息登上《紐約時報》等媒體的頭條版面。哀悼的市民們自發(fā)相聚在紐約曼哈頓的中央公園，這里曾是它生前喜歡待的地方。

Flaco學名歐亞雕鸮，它從小被送入紐約中央動物園，在這里生活了整整十二年。直到去年，有人破壞了它的籠網(wǎng)，F(xiàn)laco越獄出逃。但是，這種廣泛分布在歐亞大陸的物種并不是美國本土鳥種，換句話說，動物園之外也沒有它的同伴。從沒有過野外生存經(jīng)驗的Flaco很快掌握了捕獵技巧，動物園和警方最終放棄了對它的抓捕。從此它開始以網(wǎng)紅鳥的身份在紐約流浪，享受著過去十二年未曾有過的自由。這個孤獨身影的一舉一動都受到人們的矚目，直到一年后，它突然死于高樓撞擊——此后更詳細的尸檢報告顯示，F(xiàn)laco患有嚴重的鴿皰疹病毒。此外，它的體內檢測出多種被紐約廣泛用于消除鼠患的抗凝血毒藥，以及已被人類社會禁用五十年的DDT農藥的降解殘余。尸檢報告指出，即使沒有外傷，疾病與中毒也必將在不久后致其死亡。①

是城市最終殺死了這只鳥。

中央動物園當然不是它的家。坐困鋼筋混凝土叢林的中央公園，也不是真正的自然野地。逃出了動物園的鐵網(wǎng)，也逃不出更大的城市囚籠。米蘭·昆德拉說，“面對一只動物，人就是自己。他的殘酷是自由的。人與動物之間的關系構成了人類存在的一種永恒的深處背景，那是不會離棄人類存在的一面鏡子（丑陋的鏡子）?！?（＼[法＼]米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，上海譯文出版社，二○二二年版）深陷不自由的今日世界，人們徘徊在動物園門前，眺望一只反抗圈養(yǎng)的鳥，也是攬鏡自照。鏡中映出的，是間接參與了殺戮的施害者，還是同樣無往而不在的枷鎖之中的自己？

一只貓頭鷹寧死也不回到籠中的生命落幕，將人們的目光再次引向動物園這一歷史久遠的機構。前現(xiàn)代的動物園雛形，是君王展示權威、財富與榮耀的場所。到地理大發(fā)現(xiàn)時期，殖民帝國的統(tǒng)治者將動物視作原始自然的象征，像集郵一樣掠取更多種類的動物，以此宣告征服世界。人類通過將動物囚禁、收藏、展覽、交易，證明文明對自然的統(tǒng)治和支配，也促成了包含醫(yī)學、博物學、解剖學在內的科學革命的起飛。十九世紀前后，作為休閑娛樂公共場所的現(xiàn)代動物園在巴黎、倫敦相繼誕生。中國讀者熟悉的里爾克的名詩《豹——在巴黎植物園》（一九○三年），正誕生于世界上首個現(xiàn)代意義的動物園。一七九三年到一七九四年前后，路易王朝貴族化的動物園，作為君主政權壓迫的象征被推翻，凡爾賽宮中的幸存動物被移入巴黎植物園，用于民眾游覽與科學研究。這種向大眾開放的動物園建制，很快在歐洲推廣開來。一百多年后，現(xiàn)代人觀看獸籠與籠中獸的場景得到詩學定格，文學將動物園編織到更分裂也更遼闊的社會現(xiàn)實、心靈與哲學思考中。“它的目光被那走不完的鐵欄/纏得這般疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千條的鐵欄桿，/千條的鐵欄后便沒有宇宙?！辫F欄桿將人與動物分隔開，但是目光讓二者重新相連，看似清晰的二元化分割受到質疑。毫無疑問，發(fā)現(xiàn)這個秘密的作家里，里爾克不是第一人，也不是最后一個。

二十世紀，兩次世界大戰(zhàn)推動了人類對生命、自然認知的劇變，建立城市動物園成為全球性浪潮。到二十世紀末，動物園演化為集科學研究、自然教育、動物保護與娛樂四大功能為一體的機構，每年近全世界人口總量十分之一的游客前往動物園參觀。隨著動物福利觀念興起，環(huán)境與生態(tài)保護運動推廣開來，動物園所映射的權利不平等，使其愈發(fā)被視作具有“原罪”的場所，近年來不斷有取消動物園的呼聲。

動物園是動物與人、自然與文明強制性相遇的地方，人類發(fā)明圍欄與籠舍，用于劃分人與動物、文明與野蠻人的邊界。根據(jù)歷史學家E.E.卡明斯的觀點，典型的動物園意味著“視覺的混亂”，人與動物錯雜的視線交織，使其成為探究人性與真實的絕佳場域?！罢菓{借動物園，人類才能暫時忘卻城市生活的一成不變。然而，從另外的角度看，它也意味著一個真實的宇宙……是我們自身社會歸屬的間接表達。”②動物園是說不盡的觀看之所，也是看不盡的敘事之所。游人如何透過獸籠看動物，反之，動物如何回看游人，如何看待自己的被看，動物有沒有權力拒絕被看？動物園如何力圖還原野外生境，都無法改變籠舍作為“景觀”和“人造自然”的本質。站在獸籠前，我們感知人與自然的復雜糾纏，也更容易將自身的情感和社會焦慮，在動物身上投射、反照。同時，“觀覽動物園的獸籠就是對催生這些獸籠的人類社會的理解過程。”（＼[法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊麗莎白·阿杜安-菲吉耶：《動物園的歷史》，喬江濤譯，中信出版社，二○○六年版，序言）

“在人類向自然的高歌猛進中，人性本身已多少有所迷失?，F(xiàn)代性那令人震驚的客觀法則，將人性從對自然法則的屈服中解放出來，然而卻又將其囚禁于一個不辨方向的鏡像體中，在那里我們視野所及的幾乎每種事物看上去都像是我們的自身的投影?！保ǎ躘美＼]伊恩·J.米勒：《櫻與獸：帝國中心的上野動物園》）這也許是為什么，動物園故事總是關于“人”的故事。動物園的形象，隨著人類的權力欲望、認知與自然觀念的演變而變，并一再敦促人類自問：什么是現(xiàn)代人與現(xiàn)代性，又是什么構成了現(xiàn)代文化？

二

讓我們再次回到Flaco的故事上。

動物從動物園中逃跑，闖入城市，引發(fā)騷動，這樣的新聞時有發(fā)生。這類逃逸案例，用越界之舉挑戰(zhàn)了城市制定的人與動物的地理劃界，也攪亂了城市化進程中有關“自然”的設想?！霸诋敶际猩钪校鎸嵶匀槐旧砭褪窃浇缰?，是需要被隔離與驅逐的存在?！?（黃宗潔：《它鄉(xiāng)何處？城市、動物與文學》，南京大學出版社，二○二二年版）安全邊界被打破后，在現(xiàn)實中制造出混亂、驚愕和人與動物他者的對視，這是葛亮《猴子》的故事起點?！逗镒印防铮鞲蹌又参飯@（原型是位于中環(huán)的香港動植物園）的一只紅頰黑猿出逃，到它被抓回園中，耗時五十六小時。飼養(yǎng)員確信猿猴是自己打開密碼鎖逃跑的，但沒有人相信這個近乎不可能的真相，飼養(yǎng)員為此引咎辭職。短短不足三天，這只紅頰黑猿賺足了媒體眼球。它先是闖入中環(huán)豪宅區(qū)的女明星家中，引發(fā)軒然大波，致使女明星被指控發(fā)瘋并關入精神病院；又進到偷渡入港的底層人家中，帶給殘疾女孩短暫的溫馨，后被女孩的父親驅逐。最終，猿猴在鬧市區(qū)被緝捕隊的麻醉槍擊落，殘疾女孩因急于靠近而葬身車禍。

無論是在紐約低空掠過的歐亞雕鸮，還是葛亮筆下現(xiàn)身香港民宅的紅頰黑猿，都是一只動物出現(xiàn)在城市里某個它本不該出現(xiàn)的錯誤地方。城市原有的空間秩序被破壞，再次將動物從櫥窗后的展品，還原為具有野性、會威脅人類安全的“入侵者”。在葛亮的故事里，猿猴沒有襲擊人，卻有人因它失業(yè)，失去人身自由，甚至有人因它而死。不受歡迎的“入侵者”如此危險，必須被關押回籠中。但事實是，沒有一種入侵不是經(jīng)由人類之手造成的。在《猴子》里，人為這次意外付出了代價，兩敗俱傷。

葛亮采用了文體拼貼與多視角敘事，各章節(jié)中的辭職信、新聞報道、娛樂公司聲明和殘疾女孩的日記，作為次生文本，與正文中飼養(yǎng)員、女明星與移民父親的第一人稱自白，組成對“猿猴出逃”的講述，眾語喧嘩。《猴子》用濃縮的戲劇化場景，映射香港高度密集的居住空間與社會問題：稀缺的空間資源、令年輕人困窘的職業(yè)環(huán)境、娛樂工業(yè)資本的殘酷游戲、移民身份與生存壓力、人的孤獨與信任危機等等?；蛟S再沒有哪里比高樓林立的香港，更適合表現(xiàn)城市與動物之間的緊張關系。城市密度越大，人對于可能受到的威脅就會越敏感。

每個與猿猴相遇的人，都在與它的對視中看見了自己，“我回過頭，卻看見那只猴子的眼睛。人一樣的眼神”?（葛亮：《浣熊》）。從中環(huán)半山到富人豪宅區(qū)，再到底層街區(qū)，猿猴短暫地以人所沒有的自由之身疾速通行，在不平等的空間中制造出平等的混亂。然而，“甩繩馬騮大鬧中環(huán)半山豪宅”“女明星走火入魔自編自導”的報道可以搶占各大版面，一個底層兒童的死卻靜悄悄地，無人知曉，話語分配的不平等依舊赤裸。“真搞不懂，西港人為了一只猴子，要長篇累牘地跟蹤報道了三天。黐線?！薄逗镒印纷詈蠼栌浾咧谥S刺報業(yè)，同時暴露出媒體人自身的傲慢和更復雜的不平等?！斑@世道，真是畜生比人金貴了。”（葛亮：《浣熊》）

城市人無法拒絕自然的召喚與魅惑，但更多時候只能躲在都市森嚴、便捷的管理邏輯背后，在安全的想象中尋找寄托。我們可以將看得見的動物，放回看得見的柵欄之中，恢復視覺、心理上的安全。但小說家更關注的是“看不見的柵欄”：文明統(tǒng)轄自然的區(qū)劃想象，野性與人性涇渭分明的人類自我認同，當真如此堅固嗎？逃逸動物“真正跨越的是一條隱形的心理界限”（黃宗潔：《它鄉(xiāng)何處？：城市、動物與文學》）。不安的裂痕一旦出現(xiàn)，未必能再修復如初，卻能讓文學繼續(xù)滋長。小說家會問，如果讓令人不安的“越界”反向而行，讓城市人進入動物園的籠子里，又會如何呢？胡遷的《大象席地而坐》和路內的《關于告別的一切》，都結束于這樣一個“人在獸籠”的時刻。

《大象席地而坐》里，主人公到花蓮動物園尋找一頭傳聞中一直坐在地上的大象，這個詭異、灰敗的巨大形象吸引著生活陷入絕望的“我”。為了弄清大象為什么始終坐著一動不動，“我”翻越了圍欄。大象不知看向哪兒，人卻看著大象走向地獄：

等我貼著它，看到它那條斷了的后腿。它看上去至少有五噸重，能坐穩(wěn)就很厲害了，我?guī)缀跣α顺鰜?，說實話我很想抱著它哭一場，但它用鼻子勾了我一下，力氣真大，然后一腳踩向我的胸口。

憑大象的殺傷力，這一腳下去，不死也是重傷，哪怕是一頭斷腿、受辱的象。翻過圍欄背朝人群走向大象的“我”，是對滿是侮辱與損害的人類社會的棄絕。歸根結底，主人公與大象惺惺相惜，因為都是身處邊緣的弱者，人與動物同在籠中的形象，既并置對比，又相互界定。也只有邊緣者，會無法忽視動物遭受的粗魯惡劣的對待，會想要走近前去，看清另一個邊緣者隱藏起的傷口。二○一七年，胡遷在小說改編的同名電影上映前自縊，《大象席地而坐》極致性的傷害，也成了“小說家之死”永遠沉重的讖語。

《關于告別的一切》中的吳里動物園富有精神分析色彩。主人公李白兒時逃學去動物園閑逛，意外目睹獅子咬死飼養(yǎng)員的血腥場景。獅子被原地射殺，李白系念的卻是猛獸的尊嚴問題?！八麄冇萌祟惖膬x式處決了它，就像海明威所吹噓的，他們給了它有尊嚴的死?！?（路內：《關于告別的一切》）后來李白反復夢見獅子，從少年到中年，“有尊嚴的猛獸之死”以夢的變形滲透到人的生命中。小說結尾，他為了救一只橘貓，跳進了動物園的坑式熊山，留下自己與半睡半醒的黑熊對峙。這是動物園里最后一只大型肉食性猛獸，常年籠養(yǎng)，精神不正常了。人和猛獸皆老，李白因恐懼而戰(zhàn)栗，又忍不住浮想聯(lián)翩，小說在千鈞一發(fā)之際結束。

動物園在《大象席地而坐》《關于告別的一切》里的形象，都是荒涼的、凋敝的，難以想象參觀者能有什么游興，它更屬于被遺忘和被放逐者。在這個展示規(guī)訓教化的空間里，無論是受傷麻木的大象，還是囚養(yǎng)太久患上精神疾病的黑熊，何曾是它們的族群在自然中真正的樣子？事實上，動物受到不當飼育乃至虐待的歷史，幾乎與動物園的歷史等長。無論是要屈辱地活，還是有尊嚴地死，都暴露出生命的不平等。諷刺之處在于，只有當人進入獸籠，人命受到威脅，“生死”才在動物園中成為一樁大事。德里達尤為看重人與動物的“照面”的意義，他在《動物故我在》（The?Animal?That?Therefore?I?Am）一文中提出，正是這一照面建構了積極駁斥人類中心主義的動物倫理。當人們與受苦的動物照面，看到它們肉身的脆弱性，會給人帶來直擊靈魂的觸動。動物受苦與脆弱召喚著人的同情心，這一無法否認的“情動結構”，讓“照面”具有中斷性的力量，它打斷了人的正?；顒樱Ⅱ屖谷藗內ニ伎紕游锱c人的關系（＼[美＼]馬修·卡拉柯：《動物志：從海德格爾到德里達的動物問題》，龐紅蕊譯，長江文藝出版社二○二二年版）。小說人物逆向而動，向柵欄內的禁區(qū)“涉險”，是一次主動制造的近距離“照面”，也是對人與動物之間的界線發(fā)出的質詢。

三

說起動物園，人們可能會自然聯(lián)想到兒童。動物園總是擠滿了孩子，帶孩子的家庭、學校組織的集體隊伍，今天依然是動物園的游客主體。不過，兒童與動物園的關聯(lián)不是天然的，正如兒童概念也是現(xiàn)代社會的發(fā)明。要到十九世紀，動物園才開始關注兒童的需求。隨著學校教育的進步，兒童在家庭中的地位上升，兒童之于動物園的重要性突顯。動物園的公眾教育意義隨之大幅提升。捷克人埃里克·泰林內克曾將動物園稱為“最好的兒童學?！焙汀俺扇说难a習學?！保ǎ躘法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊麗莎白·阿杜安-菲吉耶：《動物園的歷史》）。從十九世紀末到二十世紀上半葉，動物開始統(tǒng)治兒童的想象力，這一時期，童畫書、動畫電影對動物采用擬人化表現(xiàn)，逼真的動物毛絨玩具也成為孩子中的新風尚。動物園里的動物，為孩子心中的虛擬想象充當了現(xiàn)實例證，他們走進園中，是為了求真，更是為了“求證”。那些缺乏活力、目光呆滯的動物可能會讓孩子疑惑：它為什么和我想得不一樣？流行文化中被擬人化、商品化和去脈絡化的動物符碼，有可能分化、覆蓋動物園里真實的動物形象，使后者的主體“消失”，是至今存在的另一重爭議。

大多數(shù)人都有逛動物園的童年記憶，有愉快的，也有不快的。對于成年人來說，逛動物園是對童年的故地重游，動物園或許是抒發(fā)懷舊、親近與緬懷天真的避難所?！八麄冏约阂蚕Ｍ谀莻€復制的動物世界里重新找回某種純真，那些銘刻在童年記憶里的純真?！薄F(xiàn)實可能會讓這一期望落空。③盡管如此，一座辜負了“童年期待”的、去浪漫化的動物園，依然可以扮演“成人的補習學?！?，不僅在自然教育的維度，更在對動物與人的關系的重新審視。

王占黑的《獻給芥末號》、李靜睿的《艷光四射動物園》、大頭馬的《所羅門王的指環(huán)》和張玲玲的《給渡渡鳥的短頌歌》四篇小說，讓成年人重新置身動物園。在大人和孩子、囚養(yǎng)與自由的兩端之間，小說家們有不同的落點。當成年人再次走進動物園，他們因何而來，會看到什么？有什么是從前沒有看見的，她們希望引導讀者去發(fā)現(xiàn)什么？

在《獻給芥末號》里，王占黑寫了一個推翻童年印象的動物園故事。女主人公嘉寶和動物園里的黑猩猩海蒂娜，生日只差一天，從十歲起，母親每年都帶她去動物園和海蒂娜一起過生日。母親總對女兒說，“你看，和你發(fā)起脾氣來一式一樣的?！薄澳憧?，和你想不開的時候一式一樣的?！迸ⅰ耙皇揭粯印钡陌凳緷撘颇癁榫壏趾驼J同，與黑猩猩締結了孿生姐妹式的情感紐帶。十年間，海蒂娜表現(xiàn)出孤僻、不合群，出現(xiàn)煩躁的刻板行為，包括它對游客的敵意，都被嘉寶看在眼里。她覺得海蒂娜像人一樣“記仇”“生悶氣”，卻沒有細想背后的原因，甚至曾羨慕黑猩猩不用上學和考試。但殘酷的事實是，對海蒂娜來說，眼前的一切，包括嘉寶，都是沒有意義的。動物園將動物隔離開來，為了方便分類管理和保障壽命。“在某種限度內，動物自由自在，但它們與觀察者一樣清楚自己被禁錮的事實?！痹陂L期的禁錮狀態(tài)下，它們的正常反應能力逐漸退化：

這一切令人產(chǎn)生幻覺。周邊什么都沒有，只有它們無精打采或者過度充沛的精力。它們缺乏任何主動性——除了短暫地食用飼養(yǎng)者提供的食物以及非常偶爾地與分配給它們的配偶進行交配（因此，它們常年的行為成了沒有行為客體的毫無意義的行為）。最終，依賴性與隔離狀態(tài)決定了動物的反應能力，導致周遭的一切——通常發(fā)生在它們眼前，也是游客的所在地——在它們看來都是毫無意義的（因此，它們顯示了一種本來只有人類才擁有的情感——冷漠）。（＼[英＼]約翰·伯格：《為何觀看動物》）

約翰·伯格在《為何觀看動物》（Why?Look?at?Animals？）里有一個著名觀點：在動物園，無論人們如何看動物，看到的永遠是已經(jīng)被絕對邊緣化的東西。游客的視角總是錯的，動物以人們想象和期待的形象出現(xiàn)，這就像在看一幅沒有對上焦的照片。嘉寶十年間對海蒂娜的“看”與理解，就處在伯格說的“長期失焦”狀態(tài)。直到她自己也經(jīng)歷了一段失去自由的時間，才突然明白了海蒂娜的處境，開始將黑猩猩視作與自己平等的生命主體——“如果沒有突然間成為她，我大概一輩子都不會認真考慮她的事情?！边@才是真正的“一式一樣”。“姐妹情深”“一起過生日”只是人類中心的一廂情愿，不僅幼稚，簡直令人懊悔、羞憤。頓悟一切的嘉寶在園外大哭，她所能做的就是不再走進動物園，“海蒂娜從不希望誰去找她”：

這才多久我就受不了了，海蒂娜呢，她有天臺嗎，想尖叫嗎，她平躺在水泥地上偷偷抹過眼淚嗎？無聊到跟隨遠處樓頂?shù)溺娐晹?shù)數(shù)的時候，她會突然反應過來，自己將在這個有秋千和假山的地方住一輩子嗎？那她怕了嗎？為了不害怕，她想過死嗎——?（王占黑：《獻給芥末號》）

直視深淵是痛楚的。摧毀一起長大的珍貴記憶，并不比承認自己盲目的優(yōu)越感來得更容易。面對海蒂娜，嘉寶從將它視作自己的影子，到視作一個需要道德保障的獨立生命體，其中關鍵的一步，是確真地識別出動物的痛苦。“我們還能以什么為根據(jù)來劃出這條（人與動物間）不可逾越的分界線呢？……問題不在于‘它們能推理嗎，也不是‘它們能說話嗎，而是‘它們會感受到痛苦嗎?！?（＼[英＼]邊沁：《道德與立法原理導論》，時殷弘譯，商務印書館，二○○九年版）在主人公的淚水里，王占黑的小說讓人思考，人類童年對動物園的喜愛，這感情曾是清白無辜的，后來發(fā)生了什么？我們是否準備好了面對真相，比如，發(fā)現(xiàn)自己的感情其實是善惡兼具的混合物？按照段義孚的觀點，不要忽視感情（affection）在人類與動植物不平等的關系中發(fā)揮的效力，感情同樣會被用于控制和支配?！案星椴⒎侵涞姆疵?，而是支配的撫慰，是具有人性面具的支配?！北绕鸶怃J粗暴也更容易識別的權力，感情“使支配變得柔軟并易于接受?！灾劣谖覀儤酚谕洠谖覀儾⒉煌昝赖氖澜缟?，關照幾乎不可避免被庇護和屈尊俯就而玷污。”?（＼[美＼]段義孚：《制造寵物：支配與感情》，趙世玲譯，上海光啟書局，二○二二年版）我們在審視無所不在的權力運作時，被審視的還應該包含我們的情感。

同為不自由的自由之書，李靜睿的《艷光四射動物園》可以與《獻給芥末號》形成對讀。故事再現(xiàn)了自貢小城一座民營動物園在異常狀態(tài)下的求生意志，即使空無一人，也要張燈結彩。守著沒有游客（也就沒有收入）的動物園，經(jīng)營者王一帆與動物朝夕相對。剝奪了游賞功能，動物園退化為一處詭譎、滑稽的存在主義式空間?！皠游飯@在茫茫黑夜中像一所簡陋的諾亞方舟?！?（李靜睿：《木星時刻》）對王一帆來說，實實在在地帶領全部動物和自己一起活下去，比什么都重要。“方舟”的隱喻之下，人是動物的“救世主”，也是自救者。關得太久以后，動物們對突如其來的自由無動于衷。李靜睿用詼諧、舉重若輕的喜劇性語氣，發(fā)出孔雀般的哀音：

我打開了所有的籠子，但大家都呆呆的，望著敞開的門，不明所以，駱駝是這樣，八角是這樣，連孔雀兒也是這樣，原來孔雀兒已經(jīng)忘記了西雙版納，它可能也不再需要蘑菇，它會留在我們的動物園里，一直開屏，一直開屏，開到死為止。（李靜睿：《木星時刻》）

四

大頭馬和張玲玲的兩篇作品，都涉及到一種情形：無法正常融入社會的孩子，在動物園意外獲得希望。大頭馬為《所羅門王的指環(huán)》找到了一個美妙如DNA雙螺旋的形式結構：一條線索的虛構故事發(fā)生在上世紀八十年代至新世紀中國，單親媽媽舒曉英獨自撫養(yǎng)患有自閉癥的兒子，為兒子尋求治療的途中，從醫(yī)生變成了動物園園長，兒子也成為他心愛的大食蟻獸的志愿講解員。另一條非虛構的線索，有關奧地利科學家康拉德·洛倫茲如何走向動物研究，如何在二十世紀世界大戰(zhàn)、納粹種族政策、科學與倫理的激烈爭議下開創(chuàng)動物行為學的一生。小說的標題，與康拉德的動物行為學科普著作《所羅門王的指環(huán)》同名。

大頭馬的許多思考，來自她二○二二年在南京紅山動物園做志愿服務的實踐與觀察。④小說瞄準了一個失焦已久的靶心：動物自身的主體性。“每一種動物都有獨屬于它自己的語言和情感的表達方式。”（大頭馬：《所羅門王的指環(huán)》）兒子對動物的興趣，為陷入僵局的診療打開了一扇窗，他在以自己的方式“理解世界”。在正常人、病人與動物之間，自閉癥不過是人類存在的一種樣貌。當自閉癥患者與動物相遇，常被劃入“非人”的二者之間建立起交流，依循的不是常規(guī)性的“人”的方法論，卻比一般人更靠近“理解”與“尊重”的真諦。由動物推及人自身，誰有資格來定義什么是“人”，什么是“正常人”？大頭馬反思人類的狹隘與妄尊自大，謬誤性的認知與想象是如此普遍，不僅體現(xiàn)在如何對待他者，也同樣體現(xiàn)如何對待同類上。動物園是做人類學與動物學雙重田野調查的好地方：

理解另一個人，和理解一只動物一樣，都需要極為耐心的觀察、無微不至的關懷，才能逐漸找到與對方建立連接的秘訣，而這個秘訣是如此簡單：任何對方和自己一樣，是生靈的一種。給予他們充分的尊重，充分的自由，充分的存在必要性。你和我不一樣，也不必成為我。（大頭馬：《所羅門王的指環(huán)》）

《給渡渡鳥的短頌歌》里，因為醫(yī)生建議嘗試接觸動物治療，主人公夫婦帶著智力發(fā)育遲緩的兒子來到動物園，與另一個帶著生病孩子游園的家庭相遇。當無法負擔昂貴的治療課程費用時，動物園變成了廉價易得、普通病人家庭孤注一擲的選擇。兩家人因為制止投喂動物產(chǎn)生口角。在動物園里，投喂動物的傷害現(xiàn)象屢禁不止。喂食的愉悅看似十分純粹，實則發(fā)自隱形的、以優(yōu)越性和權力為基礎的快感機制（＼[美＼]段義孚：《制造寵物：支配與感情》）。張玲玲設置了多組的“看與被看”，用以疊放有關“照面”的數(shù)重倫理困境：人在看動物，也在看投喂動物的人，同時躲避著投喂者向自己投來的目光。兩位母親丟給對方的“你的孩子有病”，無意中刺痛了雙方家庭共有的、極為脆弱的隱疾。動物園可以平等地屬于受教育程度不足、經(jīng)濟上更困窘的人嗎？大聲斥責“不文明行為”的底氣里，是否存在“何不食肉糜”的精英化傲慢？比起被規(guī)定的公共美德與素質對錯，更棘手的永遠是人的執(zhí)行；更苦澀的，是動物的處境永遠比人更弱勢、更被動。

兒子的病讓全家活在陰翳里，張玲玲將夫婦二人在游園中的“離心”寫得足夠微妙。圍繞這家人關于物種滅絕的對話，《給渡渡鳥的短頌歌》提出另一個疑問：比起近在咫尺的、瑣碎具體的人的痛苦，一個動物種群的消亡，要緊嗎？妻子善于移情，她清楚地記下動物滅絕的時間、種群銳減的數(shù)據(jù)，從四百年前的渡渡鳥，到近在眼前的北部白犀牛?！耙涣晡逶?。去年夏天。最后一只去世時，已經(jīng)很老了，活到了北白犀牛的壽命極限。”（張玲玲：《給渡渡鳥的短頌歌》）這絕非“外在于我”的知識，毋寧說是一種憤怒與壓抑的轉移。丈夫讓自己趨向粗糙，對動物“過得不好”視而不見，給妻子貼上“（極端）環(huán)保主義者”的蒼白標簽。比起自己家中的不幸，渡渡鳥、白犀牛的悲劇顯得太遙遠，令人隔膜且無力，“如此多的事物在消失，失去它們也許并不是什么大不了的災難”（張玲玲：《給渡渡鳥的短頌歌》）。

但是，即便是已經(jīng)“消失”的動物，也還在給人類帶來啟迪。兒子記住了渡渡鳥滅絕的年份，一六八九年，這對常人而言，只是一串轉身即忘的數(shù)字，但對于這個家庭，卻是絕處逢生的一線轉機。張玲玲提出的都是難以簡單作答的問題，卻能激起有意義的持續(xù)思考?！督o渡渡鳥的短頌歌》里的動物園是一個妥協(xié)之所，也是一個巨大的懷疑之所。思考是如此重要，因為不假思索的善與不假思索的惡，一樣可疑。

小說家筆下的動物園，是面向虛構的再虛構或去虛構化。人類打造虛構自然，將動物囚養(yǎng)在里面，事實上也在同步繁育一種關于動物園的虛擬幻想。“試圖在封閉空間內用混凝土做到社會想在自然中做到的事情”⑤，這種幻想是不切實際的。尤其當園中的動物過得不好，遠處的自然浩劫不斷加劇時，就更顯出人類濫用情感、幻想、消費去置換真實的虛偽和殘忍。

所以，成年人置身動物園的感受總是模糊、復雜的?！安恍枰總€人都去狹籠中住一天才能知道動物是否在受苦”（黃宗潔：《它鄉(xiāng)何處？城市、動物與文學》），也許再沒有什么地方，比動物園更能喚起對動物他者異樣的感受力，更靈敏地覺察自身之外的世界。人的主體性，曾經(jīng)是以動物他者作為基礎建成的，將動物的主體性還給動物，需要去他者化、去奇觀化、去浪漫化的覺知與努力。在對他者的重新綻開中，當代小說試圖解構曾由更早期文學（特別是兒童文學、大眾流行讀物）塑造的現(xiàn)實，未嘗不是在解放—解救自身。強調這是一種當代話語實踐，因為置身歷史河流下游的誘人之處，正在于小說家總要先自我更新，才能真的參與更新世界。

五

在長篇小說《潮汐圖》第三章“游增”里，作家林棹細致重現(xiàn)了一座窮極奢華也窮極罪惡的殖民帝國動物園。和上文討論的篇目不同，《潮汐圖》啟用了一個“非人”的敘事者：一只誕生于晚清中國的雌性巨蛙——“我是虛構之物。我不講人話，因為我根本不是人”（林棹：《潮汐圖》）。這個大膽的選擇，注定了《潮汐圖》不是一個主體靜態(tài)的孤獨自白，而是要以“生成中”的主體向世界發(fā)起對話?！吧芍小?，指向一種復雜的、涌現(xiàn)的、吞吐各種變化經(jīng)驗的動態(tài)過程。動物終于不再是陪襯人類的沉默客體，林棹用巨蛙與各種本質化的、固化的人類中心主義思想，展開集群性的正面交鋒。

在帝國動物園，與數(shù)不清的“寰球戰(zhàn)利品”一樣，來自中國的巨蛙，與來自中美洲的大羊駝、東南亞的馬來貘、日本的丹頂鶴，在歐陸帝國心臟的“珍寶苑”比鄰而居。展示牌顯示，這是“大唐帝國遠道而來的巨蛙太極”——和巨蛙有過的無數(shù)名字一樣，這個充滿東方主義謬誤的荒唐命名，是西方殖民者的杰作。它展示權力與話語的強取豪奪，但無效。既然巨蛙是一個徹頭徹尾的虛構之物，也就沒有任何的命名可以真的侵占它。在這個意義上，盡管巨蛙因為樣貌奇特，不斷遭到人類的籠養(yǎng)與霸占，卻是最自由、最具有變革潛能的弱者象征。它是林棹一邊言說、一邊解構掉整座人間動物園的臥底，也是小說虛構本身睜大雙眼的在場使者。

林棹借巨蛙的囚徒之身與它的無可遮攔之口，對動物園發(fā)出肆意嘲笑：“你認為我們冷血?？赡堋Ｎ覀儫o視眼前受苦受難的生命，投入自我感動的歡愉。那歡愉無關苦難或福祉、生或死，只關乎審美、新知，和別的什么說不上來的東西?！保骤骸冻毕珗D》）隨著一場大瘟疫在極寒天氣中降臨，人類潰散，撤退，大量動物與飼養(yǎng)員凍死，巨蛙逃出了橫尸遍地的動物園。它看到的是空無一人的城市，一只粉頭鴨和一只袋狼在雪地里烤火。巨蛙加入它們，并問了一個引發(fā)哄堂大笑的問題：“你們也是動物園跑出來的？”

《潮汐圖》的注釋提示，粉頭鴨與袋狼在二十世紀先后滅絕。三者相逢的一幕，是小說里諷刺絕倫卻也極盡哀慟的一幕。換句話說，一只虛構之物逃離真實的動物園，遇到了地球上真實存在過的物種，后者真實，然而必死。唯有寫作與虛構，成為生命安全著陸的棲息地。“我破籠而出。如果我愿意，早可以破籠而出一萬次?！保骤骸冻毕珗D》）巨蛙的每次逃脫，都是對裹挾性的強權疆域的打破。它實現(xiàn)了德勒茲和伽塔利所說的，在絕對的解域化中，突破一切權力轄制、不斷變革、不斷生成的“逃逸線”。在《卡夫卡：為弱勢文學而作》里，德勒茲與伽塔利以卡夫卡筆下的動物變形，探討弱者文學的革命勢能。在他們看來，所有的“生成—動物”都是一種“生成—弱勢”，?“‘生成以流動的綿延對抗靜止的時空，以不斷變化的質的瞬間對抗沒有差異的本質化的永恒。這是一個不斷打破自身同一、生成他者的動態(tài)過程，只有這樣，發(fā)展才是不斷跨越自身界限、不斷與異質事物發(fā)生連接的動態(tài)的生成過程?！雹匏?，文學中的動物變形對“逃逸線”的追求，與其說是尋找世界的出口，不如說是再次尋找世界的入口。自我與他者、人與動植物生命形態(tài)間的交互共振，釋放生命真實運動的強度，這當然對革新性的文學表達與未來的文學形式，提了極高的要求?！冻毕珗D》堪稱超越強度之作。本文把對《潮汐圖》的討論放在最后，作為對近幾年來，當代小說中反思—再現(xiàn)動物園的集束式文本。在這部包羅萬象、幾乎不可能被復制的華語小說里，林棹的問題意識深植于當下?！冻毕珗D》里的動物園篇章，并非簡單地回望歷史，而是一次朝向未來、具有預見性的文學壯游。

動物既像我們，又不像我們?！霸谶@種像與不像的搖擺中，它們提供了能夠將讀者引入虛構的故事世界的適宜形象?！保?＼[美＼]伊恩·J.米勒：《櫻與獸：帝國中心的上野動物園》）在小說對動物園的講述里，人（游客、飼養(yǎng)員、園長、獸醫(yī)等），動物、動物園、動物園所在的城市，無論誰是主角，四者之間任意組合出的情感、歸屬和權力關系，都有可能成為人類倒映自身的隱喻。這給了文學無限延展的空間。此外，我們未嘗不會想，如果推衍開去，一切在人類歷史上帶有強權與限制色彩的邊緣空間，貧民窟、監(jiān)獄、精神病院、集中營等，都與動物園有類似之處。然而伯格也提醒我們，要警惕將動物園化約為扁平的文學符號，這樣既簡單粗暴又避實就虛。“動物園展示了人與動物的關系，別無其他。”?（＼[英＼]約翰·伯格：《為何觀看動物》）

所以，讓我們腳踏真實的與虛構的動物園。動物在籠子這一人造空間中生活，對人類展出，決定了一種基于觀看自我與他者的歷史認知構架，也越來越孕育出背叛單向性、二象限的言說可能。所有的故事都是由人講述的，動物園故事總是關乎“人”。但是，好的動物園故事，能在無休止的破界想象與涌現(xiàn)中，一遍遍將我們拋向他者，翻越“人”的欲望與局限。

①?Fangorn：《一只網(wǎng)紅貓頭鷹之死》，“果殼”微信公眾號，二〇二四年四月八日。

②《動物園曝光的秘密》（The?Secret?of?the?Zoo?Exposed），轉引自＼[美＼]伊恩·J.米勒：《櫻與獸：帝國中心的上野動物園》，張濤譯，光啟書局，二〇二二年版。

③?＼[英＼]約翰·伯格：《為何觀看動物》，劉彬譯，商務印書館，二〇二三年版。本文中的引文均來自“商務印書館”微信公眾號的推送：《約翰·伯格：當我們觀看動物時，我們在看什么？》，二〇二三年十二月七日。

④?詳見《GQ》對大頭馬進行的人物采訪：《一個十年不上班的人，如何確立自己的存在？》，“GQ報道”微信公眾號，二〇二三年七月十四日。

⑤?＼[法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊麗莎白·阿杜安-菲吉耶：《動物園的歷史》，后記。

⑥?吳娛玉：《主體消散與欲望生產(chǎn)?——從卡夫卡探析德勒茲、伽塔利的文學觀》，《福建論壇（人文社會科學版）》二〇二二年第九期。