【摘要】戲劇與現(xiàn)實(shí)之間總是存在著一種對(duì)立的關(guān)聯(lián)?！斑吘墶迸c“中心”相比并非毫無關(guān)系，而是因“中心”人物話語的強(qiáng)勢而受到了歧視和忽略，但因此另辟蹊徑地獲得了觀察中心的獨(dú)特視角，邊緣性人物的獨(dú)特視角，既遠(yuǎn)離核心話語，又在理性成熟秩序之外，更具自由與真實(shí)。在莎士比亞的戲劇中出現(xiàn)了約50個(gè)丑角形象，這些丑角中既有“天生的傻子”，也有“人工的小丑”，還包括“非職業(yè)的引人發(fā)笑者”，在戲劇與真實(shí)之外，皆以“外人”的邊緣自由視角，觀照人的真實(shí)存在，道出戲劇之外的真相。

【關(guān)鍵詞】丑角；邊緣人物；莎士比亞戲劇

【中圖分類號(hào)】I561? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）19-0054-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.19.017

莎士比亞戲劇中大量出現(xiàn)的丑角形象，有前期創(chuàng)作舞臺(tái)演繹的需要，緩和氣氛，轉(zhuǎn)換場景，也有劇作家對(duì)戲劇內(nèi)涵的不斷深化，使小丑這一特殊的形象承載了更為豐富的意義，同時(shí)也向人們展示了更為廣闊的社會(huì)圖景。本文試圖以描述性的概念界定，以“邊緣人”這一人物視角來探析莎士比亞劇中小丑的邊緣性特征，值得指出的是，小丑的邊緣性屬性本身還具有雙重性和相對(duì)性的特征，雙重性體現(xiàn)在所指的邊緣處于領(lǐng)域的末端，很容易跨越界限進(jìn)入另一個(gè)界域，而相對(duì)性在于指出小丑的邊緣性并非絕對(duì)，是指在與中心權(quán)威話語的比較下所產(chǎn)生的區(qū)別，當(dāng)小丑面對(duì)比自己更為邊緣和卑微的人物時(shí)，小丑往往以中心話語自居，并非完全絕對(duì)的邊緣人物。

一、小丑形象的邊緣：在戲劇中的界定與代表人物

（一）丑角

丑角是戲劇舞臺(tái)上特殊的角色類型，在莎士比亞戲劇中大量出現(xiàn)的丑角形象，大致可分為三類：一類為“天生的傻子”（Nature Fool），他們主要是自身的智商確實(shí)低于常人，呈現(xiàn)出愚蠢和呆傻的狀態(tài)，這種狀態(tài)是人物真實(shí)的狀態(tài)，毫無后天加工的成分，所以，以“天然的傻子”形象成為劇本中的丑角元素。與此相反的一類是“人工的傻子”（Artificial Fool/Professional clown/Jester），在易紅霞《誘人的傻瓜——莎劇中的職業(yè)小丑》一書中，將這類小丑進(jìn)行歸類，易紅霞認(rèn)為這類職業(yè)小丑是一種“特殊仆人”，被王公貴族養(yǎng)在身邊“專供其取樂”，因此又稱為職業(yè)小丑、職業(yè)傻瓜或說笑者、弄臣或弄人。另一種并不算嚴(yán)格意義上的小丑形象，但在戲劇中卻實(shí)際上產(chǎn)生了“小丑”的效果，因?yàn)椴⒎菍槿范a(chǎn)生，所以不能算作典型的小丑，被認(rèn)為是“非職業(yè)的引人發(fā)笑者”，比如《第十二夜》中的馬伏里奧，他缺乏對(duì)自己清醒的認(rèn)知，自以為是，實(shí)則已然成為別人的笑柄，丑態(tài)百出，形成強(qiáng)烈的喜劇效果，因此也作為丑角形象。丑角形象中有的是因?yàn)橹橇θ毕輰?dǎo)致的真愚，或由于為謀生計(jì)的若愚，抑或是因?yàn)榫唧w情節(jié)中的弄巧成拙而真愚，總之這些富有個(gè)性的丑角形象在戲劇中引起觀眾的發(fā)笑，增強(qiáng)喜劇效果。

（二）丑角形象的“邊緣”處境

“邊緣人物”是處于與“中心”相對(duì)的“邊緣”狀態(tài)，而這種“邊緣人物”在學(xué)界多作為人類文化研究的概念，在文學(xué)中的“邊緣人物”概念多指作家的邊地文化身份及非主流的敘事，也指文學(xué)世界中的人物遠(yuǎn)離“核心話語”，表征即為個(gè)人的財(cái)務(wù)狀態(tài)所導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)地位低下，沒有政治話語權(quán)的地位弱勢狀態(tài)。將“邊緣人物”這一概念引入莎士比亞戲劇中，可以? 發(fā)現(xiàn)莎士比亞筆下的丑角形象具有鮮明“邊緣人物”的特征。本文以描述性的方法，對(duì)莎士比亞戲劇中丑角形象的邊緣特征予以界定。

界定一：“邊緣”處境遠(yuǎn)離主流權(quán)威話語，最明顯的表征即邊緣人物身份地位的低下，生活在社會(huì)的底層，其身份低微，甚至犧牲自己的獨(dú)立人格，只是供貴族消遣娛樂的工具。他們無力抗拒，只有選擇服從以求謀生，他們總處于是非漩渦之中，卻無力改變，只有聽?wèi){“中心”人物的擺弄，他們縱然與貴族相伴，但是和主流社會(huì)的鴻溝無法跨越，他們沒有權(quán)力，對(duì)社會(huì)也很難產(chǎn)生影響，是被歧視和忽視的邊緣群體。

界定二：邊緣人物并非少數(shù)群體，實(shí)際上，他們?cè)谏鐣?huì)中占據(jù)著較大的基數(shù)。他們并非滿足于邊緣現(xiàn)狀，而是懷有向“中心”靠攏的愿望。在他們身上，展現(xiàn)出不屈不撓的抗?fàn)幘?。在這些邊緣人物中，丑角形象可以被視為廣大民眾的縮影。從某種程度上說，邊緣人物的形象反映了社會(huì)底層民眾的生存狀態(tài)和心理訴求。這些邊緣人物在社會(huì)中承受著各種壓力，但他們依然努力尋求改變現(xiàn)狀，提升自身地位。他們?cè)谧髌分幸猿蠼堑纳矸莩霈F(xiàn)，不僅凸顯了社會(huì)矛盾，還傳遞出一種對(duì)公平、正義的呼喚。這些角色所展現(xiàn)出的抗?fàn)幘?，激?lì)著廣大觀眾勇敢地追求自己的理想，也為社會(huì)的發(fā)展注入了源源不斷的活力。

二、莎士比亞戲劇中小丑形象的邊緣性

（一）舞臺(tái)上的邊緣

小丑是舞臺(tái)上的邊緣人物，在舞臺(tái)上通過滑稽幽默的諷刺、模仿，起著活躍舞臺(tái)氣氛的作用，在莎士比亞戲劇創(chuàng)作前期，小丑在舞臺(tái)上的出場機(jī)會(huì)很少，在劇本中，小丑基本不對(duì)情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生影響，或者說由于自己的處境無力改變，所以在劇本情節(jié)主線外游離，成了一個(gè)真正的旁觀者。小丑的作用和劇情的推進(jìn)并無絕對(duì)關(guān)系，更多的是在劇場表演時(shí)穿插小丑的插科打諢以此來緩解舞臺(tái)氣氛，提升觀眾興趣。因?yàn)樾〕蠛蛣∏殛P(guān)系在這時(shí)并沒有產(chǎn)生緊密聯(lián)系，他們的出場對(duì)于情節(jié)、主題的作用也很小，所以這一時(shí)期的小丑形象刻畫大多比較單一淺薄，并沒有太多的深刻內(nèi)涵。在莎士比亞戲劇創(chuàng)作的開始，小丑形象就是以邊緣人物展現(xiàn)給觀眾的，但是在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作后期，小丑在劇中的作用逐漸變得重要。從《皆大歡喜》中的試金石可以看出轉(zhuǎn)變，小丑的出場大幅增加，而且形象逐漸鮮明飽滿起來，傻瓜不再是真的有智力缺陷，更多的是扮傻，因此，他們可以用看似呆傻、丑陋的外在形象，不時(shí)道出“聰明人”也沒有察覺的真相，以冷靜的旁觀視角，吐露智慧之語。不過，在莎士比亞戲劇的人物作用的安排上，小丑從來都沒有成為劇本的中心，他們的一舉一動(dòng)似乎都只是為了襯托主角，在戲劇舞臺(tái)上他們無疑是陪襯，用自己的卑微低賤襯托主角的高貴優(yōu)雅。

（二）理性成熟秩序中的邊緣

安東·C·齊德沃奧德在《鏡中真實(shí)：愚人傳統(tǒng)的理性分析》中，將小丑這一角色“介于人與動(dòng)物邊緣”，這些人無法維持自己的正常行為。身上匯聚著眾多矛盾，愚蠢的常態(tài)中時(shí)不時(shí)妙語連珠，讓常人也感到智慧，既被上流人物所排斥又是貴族們生活不可或缺的一部分，他們大多長相丑陋，丑態(tài)百出，但他們又心地善良，令人同情，諸多矛盾集合在丑角身上，構(gòu)成矛盾統(tǒng)一體。小丑在戲劇中的裝瘋賣傻是小丑理性意識(shí)獨(dú)立于常規(guī)秩序以外的產(chǎn)物，人們輕視小丑的呆傻遲滯，并不將小丑作為常人看待，小丑游離在理性成熟之外，反倒使其有了表達(dá)的自由，他們不必理會(huì)生活中的條條框框，不必同正常人一樣的思考和看待問題，例如在《李爾王》中，弄人敢于大膽指出貴為老國王的李爾是和他一樣的人，經(jīng)常把李爾比作自己，還可以隨意提問李爾，在李爾回答他的問題后，弄人嘲弄他“你可以做一個(gè)很好的傻瓜”，劇中也多次嘲笑身為國王的李爾是“大傻瓜”，《第十二夜》中，薇奧拉曾說：“傻子有特許放肆的權(quán)力，雖然他滿口罵人，人家不會(huì)見怪于他。”通常情況下，難以想象任何一個(gè)人會(huì)對(duì)國王說出這樣的話，但正因?yàn)樗且粋€(gè)傻子，這一身份的特殊性，讓處于理性成熟世界的人，選擇了一種“漠視的包容”，因此并不會(huì)有人和傻子計(jì)較，這樣使得小丑們有相當(dāng)大的表達(dá)自由。

在巴巴拉·斯維恩看來，愚人的界定是“違犯法則和理性的犯罪者”，所謂“理性的犯罪者”，是小丑的性格同理性秩序的對(duì)立，喜劇起源于古希臘時(shí)的狂歡節(jié)，而小丑的身上直接地體現(xiàn)了“人的自由需求”“將自我放逐到正常秩序之外”，在宮廷里被貴族所擁有的小丑往往裝扮成“身穿彩衣，頭戴小丑帽，身配小鈴鐺，臉上色彩斑斕”。

因?yàn)樾〕髠儾⒎钦嬲挠薮乐?，與此相反，他們通常機(jī)智敏銳，在《第十二夜》中，智慧的薇奧拉看出小丑們的聰明機(jī)靈，她說：“裝傻裝得好也是要靠才情的：他必須窺伺被他所取笑的人們的心緒，了解他們的身份，還得看準(zhǔn)了時(shí)機(jī)；然后像窺伺著眼前每一只鳥雀的野鷹一樣，每個(gè)機(jī)會(huì)都不放松。這是一種和聰明人的藝術(shù)一樣艱難的工作?！彼麄兊穆斆髯屗麄兩钪约褐皇琴F族們玩樂的工具，清醒地認(rèn)識(shí)自己的無足輕重，這樣的“身份自覺”使他們保持“邊緣人”的清醒，因此，他們?cè)诶硇灾?，用幽默詼諧的諷刺，個(gè)性大膽的語言“直指人類精神領(lǐng)域的愚昧本性和人性中的各種癡愚”。邊緣性，同時(shí)自帶雙重性的特征。邊緣在遠(yuǎn)離所處區(qū)域的末端，在兩個(gè)邊界的相接處，更容易超越界線而進(jìn)入另一個(gè)區(qū)域，從而具備雙方的特征。傻子弄臣們遠(yuǎn)離理性成熟秩序，成為一個(gè)生活的旁觀者，在已有秩序中似近實(shí)遠(yuǎn)。

在《李爾王》中，弄人一角成為起著推動(dòng)全劇的關(guān)鍵人物，即使身為丑角，但依然敢于大膽揭露李爾的愚笨。出于深深的愛，忠誠的奉獻(xiàn)，弄人試圖揭示李爾的瘋狂和人類的瘋狂，幫助李爾經(jīng)歷從瘋狂到完全洞察的心理過程，在個(gè)性方面，他是莎士比亞眾多小丑中最樸實(shí)、最執(zhí)著的一個(gè)。

（三）人際地位中的邊緣

聰明的小丑們由宮廷和貴族豢養(yǎng)，成為逗樂的工具，他們雖然接近那些王公貴族們，甚至朝夕相伴，享有特許放肆的權(quán)力，但是一個(gè)依靠賣弄瘋傻來歡娛別人的職業(yè)，為人所不齒，他們時(shí)常遭受主人的言語威脅，甚至大罵，畢竟他們?cè)谏狭魃鐣?huì)眼中無非是有趣的活物。在《第十二夜》中，奧麗薇婭可以因?yàn)橐稽c(diǎn)小事就威脅斐斯脫要“吊死他”。

在《李爾王》里，弄人對(duì)李爾無奈地講道：“我不知道你跟你的女兒們究竟是什么親戚：她們因?yàn)槲艺f了真話，要用鞭子抽我，你因?yàn)槲艺f謊，又要用鞭子抽我；有時(shí)候我話也不說，你們也要用鞭子抽我?！弊鳛橐粋€(gè)邊緣化的不受人尊重的小丑，他們生活的不易與辛酸可見一斑。

《第十二夜》中的斐斯脫就曾感嘆過“沒有一個(gè)真心的人為我而悲哀”，道出了作為小丑身份的無奈和困厄，他也講到“請(qǐng)把我埋葬在無人憑吊的荒場”。但同時(shí)值得指出的是這種邊緣性同時(shí)具有相對(duì)性，在被別人輕視和排擠的邊緣處境中，他們也并非絕對(duì)的不幸，因?yàn)樯硖帉m廷，而且不必和其他雜役一樣做一些勞累的粗活，也耳濡目染了上流社會(huì)的生活交流方式，當(dāng)他們面對(duì)更為邊緣的人時(shí)，便自然以權(quán)威地位俯瞰別人。

在《皆大歡喜》中，久居宮廷中的試金石同鄉(xiāng)野牧人柯林交談，試金石詢問牧人是否到過宮廷，在得到了牧人沒有去過的答復(fù)后，試金石以嚴(yán)肅的故作高深的口吻告訴牧人說：“喏，要是你從來沒有到過宮廷里，你就不曾見過好禮貌；要是你從來沒有見過好禮貌，你的舉止一定很壞；壞人就是有罪的人，有罪的人就該死。你的情形很危險(xiǎn)呢，牧人?！痹嚱鹗瑫r(shí)也用尖酸刻薄的語言挖苦牧人，“淺薄不堪的家伙！把你跟一塊好肉比起來，你簡直是一塊給蛆蟲吃的臭肉！用心聽聰明人的教訓(xùn)吧：麝香是一只貓身上流出來的齷齪東西，它的來源比焦油臟得多呢。把你的理由修正修正吧，牧人”。在牧人面前，試金石搖身一變成了“聰明人”，無疑，在更為邊緣、身居野外的牧人那里，試金石是從宮廷里走出來的人，自然地附著權(quán)勢的氣息。處于輕視和排擠的邊緣地帶人，更渴望從別人身上找到一點(diǎn)身份優(yōu)越感，這體現(xiàn)出邊緣人物的邊緣相對(duì)性特征，也反映了同為下層民眾卻相互傾軋的局限性。

（四）戲劇與真實(shí)的邊緣

小丑無論在戲劇中還是在真實(shí)的世界里都是一個(gè)邊緣存在，在戲劇舞臺(tái)上，人們看到滑稽遲滯、身穿彩衣的小丑們而感到好笑，傻瓜們說出他們作為卑賤者不該說出的話，讓觀眾更覺得好笑。但是在戲劇的世界里，小丑始終是一個(gè)配角的形象，以此來緩和氣氛、吸引觀眾興趣，以自己的瘋癲呆傻襯托貴族王公們的優(yōu)雅高貴，并不爭奪主角的光輝，他們的言行與崇高莊嚴(yán)的主流不同，他們的言行里充滿著諂媚和扮丑來娛樂觀眾，這些戲劇“包袱”引人大笑。但是喜劇僅讓人發(fā)笑是不夠的，這些放肆的語言，詼諧的諷刺并非只為逗人一笑，在這些詼諧的戲劇性表達(dá)中，實(shí)際上體現(xiàn)了人物的敏銳感受，這些聰明人對(duì)丑角們的滑稽而哄然大笑，但是并不關(guān)注更為滑稽的主角世界。相反，是小丑們不斷地道出事實(shí)的真相，更先看到人性的虛偽與世界的荒誕。當(dāng)戲劇世界里的眾人們身處瘋狂和愚蠢的世界中而茫然時(shí)，小丑們則點(diǎn)出真相，人人以為自己的智慧超然，但又因愚蠢而自困，小丑們?cè)趧≈写髦倒吓嫉拿婢撸挡囟床焐鐣?huì)的智識(shí)，最后見證了聰明人們的下場。

因此，在《第十二夜》中，斐斯脫說：“與其做愚蠢的智人，不如做聰明的愚人?！边@種“欺騙之欺騙”，更使喜劇內(nèi)涵更為豐富。但是更為可笑的是人們并不自知滑稽的小丑們也許才是世界的真相，在《李爾王》里寫道：“當(dāng)我們生下地來的時(shí)候，我們因?yàn)閬淼搅诉@個(gè)全是些傻瓜的廣大的舞臺(tái)之上，所以禁不住放聲大哭?！?/p>

在莎士比亞的作品中，丑角以幽默、諷刺的方式表達(dá)了贊美與批判、死亡與誕生等主題。雖然他們被稱為“丑角”，但實(shí)際上他們是不丑的，他們是美的體現(xiàn)。這種美，既體現(xiàn)在他們對(duì)生活的獨(dú)特見解和勇敢面對(duì)困境的精神，也體現(xiàn)在他們引導(dǎo)人們反思自身，探索人類本質(zhì)的價(jià)值。

莎士比亞通過這些丑角角色，讓人識(shí)見人性的復(fù)雜性和多元性。他們?cè)趹騽≈衅鹬胶夂驼{(diào)和的作用，使作品更加豐富多彩。因此，莎士比亞戲劇中的丑角不僅僅是為了逗樂觀眾，他們更是深刻地反映了人類社會(huì)的種種現(xiàn)象，探討了人性的善惡、美丑、真?zhèn)蔚葐栴}。

三、結(jié)語

莎士比亞作品中的小丑形象豐富多彩，雖然他們生活在困境中，但他們展現(xiàn)出強(qiáng)烈的抗?fàn)幘窈蜆酚^態(tài)度。這些角色在邊緣地帶成為冷靜的生活旁觀者，為人們揭示了生活的真相。小丑們并非僅僅為了娛樂觀眾而存在，他們深刻的內(nèi)涵啟發(fā)了人們對(duì)生活進(jìn)行深入思考，他們以幽默、機(jī)智和諷刺為武器，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的困境。通過研究這些小丑角色，可以更深入地了解莎士比亞的創(chuàng)作思想。這些丑角角色，正是莎士比亞作品中不可或缺的一部分。

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作者簡介：

尹梟，男，四川遂寧人，汕頭大學(xué)文學(xué)院中文系，在讀本科生。