俞若彤

[摘? 要] 20世紀(jì)60年代，“新批評(píng)”日趨沒落，理論界認(rèn)為它提倡的“文本中心論”難以應(yīng)對(duì)當(dāng)前“文化研究”和“大眾傳媒”的跨學(xué)科、脫離文本等特點(diǎn)的文學(xué)研究語(yǔ)境，陷入僵化的理論困境，但實(shí)際上，“新批評(píng)”的學(xué)術(shù)理念在應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)中時(shí)并不是如此僵化。本論文以新批評(píng)理論分析沈從文敘事性散文《街》意味悠長(zhǎng)的闡釋空間，并以此論證“文學(xué)本體論”在文學(xué)批評(píng)中的理論價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 新批評(píng)? 文本中心論? 沈從文? 《街》

[中圖分類號(hào)] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）06-0055-04

沈從文的《街》創(chuàng)作于1931年，是一篇帶有敘事性的散文，散文開頭只言“有個(gè)小小的城鎮(zhèn)，有一條寂寞的長(zhǎng)街”，毫無(wú)其他歷史文化背景的前置性預(yù)設(shè)，就文本特點(diǎn)而言，適合新批評(píng)“文本中心論”理論視域進(jìn)行純文本分析。另一方面，《街》也體現(xiàn)了沈從文在20世紀(jì)30年代獨(dú)特的“講故事”模式特征，所謂“講故事”模式頗似口頭文學(xué)的書面化呈現(xiàn)。本雅明認(rèn)為，口頭文學(xué)本身具有代代相傳的經(jīng)驗(yàn)性特征，這種經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的文學(xué)看似不包含歷史文化背景，但本身其實(shí)自然帶有現(xiàn)實(shí)文化背景的預(yù)設(shè)，所以這篇敘事性散文就顯出一種矛盾：對(duì)它的分析適用于文本中心論，卻不得不關(guān)注到作者和當(dāng)時(shí)時(shí)代的文化背景，這也就向我們展示了新批評(píng)視域下的文本中心分析在遇到某些具體情況的文學(xué)批評(píng)時(shí)不得不帶有文本以外的內(nèi)容，文本中心論并不是將文本視作孤立的存在，而是以文本為中心的前提下探索文本的無(wú)窮張力。

一、“新批評(píng)”理論的自我發(fā)展與理論轉(zhuǎn)向

1.高揚(yáng)“本體論”的新批評(píng)理論體系

在當(dāng)下“文化研究”及“大眾傳媒”背景下，文本的內(nèi)傾傾向遭遇著巨大挑戰(zhàn)，如跨學(xué)科性的研究難免會(huì)將心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科話語(yǔ)引入文本分析中，“文學(xué)本體論”的純粹性大打折扣；此外，以短視頻為代表的影視化傳播媒介占據(jù)文化傳播主潮，對(duì)文本改編而成的影視作品司空見慣，而在改編過(guò)程中的二次創(chuàng)作、影視化加工，使得“文本”的光輝減退?？偠灾?，面對(duì)當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境，新批評(píng)其核心理念“文本中心論”似乎脫節(jié)于實(shí)際，但筆者認(rèn)為，這些現(xiàn)象究其實(shí)質(zhì)，是文本張力的外向化多重形式呈現(xiàn)。換言之，“文本”本身即具有無(wú)限闡釋可能。

1941年，美國(guó)學(xué)者蘭色姆出版了名為《新批評(píng)》的批評(píng)專著，梳理討論了20世紀(jì)20年代以來(lái)瑞恰茲、艾略特為代表的幾位“新批評(píng)家”的批評(píng)理論。在蘭色姆心中，理想的詩(shī)歌批評(píng)家是“本體論批評(píng)家”，此后，他在自己的論文集《世界的形體》一書中反復(fù)闡發(fā)了一種他推崇的“本體論”批評(píng)主張，“本體論”的觀點(diǎn)也被視為“新批評(píng)”的理論核心。蘭色姆在《新批評(píng)》一書開篇中指出，“對(duì)新批評(píng)的討論必須從瑞恰茲先生開始，新批評(píng)幾乎就是從他開始的。”學(xué)界普遍認(rèn)為，瑞恰茲和T.S·艾略特為“新批評(píng)派”的先驅(qū)。

瑞恰茲的前期作品對(duì)新批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響，例如“指稱性語(yǔ)言”“張力”“反諷”等耳熟能詳?shù)摹靶屡u(píng)”術(shù)語(yǔ)，都出自其《文學(xué)批評(píng)》一書。艾略特早期批評(píng)作品中的某些觀點(diǎn)為后來(lái)的“新批評(píng)派”所繼承，例如他提出的詩(shī)歌理論。但到了其學(xué)術(shù)后期，艾略特卻聲稱“切斷文學(xué)批評(píng)與其他領(lǐng)域的批評(píng)是不可能的；無(wú)法徹底將道德、宗教和社會(huì)判斷排除在外”。

蘭色姆把作品視為“存在的現(xiàn)實(shí)”，首先為“文學(xué)作品”確定本體地位，在此基礎(chǔ)上他提出了自己的文學(xué)批評(píng)觀，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的唯一目的就是為了“定義和欣賞文學(xué)的典型價(jià)值和審美價(jià)值”，由此可見他拒斥文學(xué)以外的因素進(jìn)入文學(xué)批評(píng)，但同時(shí)又承認(rèn)“典型”的作用。他認(rèn)為，“一首詩(shī)是一種具有局部肌質(zhì)的邏輯結(jié)構(gòu)”?！斑壿嫿Y(jié)構(gòu)”是詩(shī)歌的概念內(nèi)容，可以用語(yǔ)言加以轉(zhuǎn)述，但是詩(shī)歌的“肌理”卻如同“圣誕布丁”的“甜餡兒”，難以清晰、條理地分化。

“新批評(píng)”理論幾個(gè)代表人物拔高“文本”的重要性，單純從文本內(nèi)部出發(fā)作文學(xué)批評(píng)，筆者認(rèn)為，按照理論承續(xù)脈絡(luò)，高揚(yáng)“文學(xué)本體論”的“新批評(píng)”，是基于文本外部研究的文學(xué)理論，如現(xiàn)實(shí)主義文論、浪漫主義文論發(fā)展到頂峰自然而然產(chǎn)生的理論轉(zhuǎn)向?！靶屡u(píng)”看似決絕地拋棄了除文本以外的研究要素，但是究其理論，其仍為外部研究留有余地，如艾略特自身在后期的理論轉(zhuǎn)向；蘭色姆的“肌理”說(shuō)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品形式的決定作用。

其理論內(nèi)部仍具有對(duì)“外部批評(píng)”的肯定，按照其理論邏輯，形成“詩(shī)歌語(yǔ)境”的是大量“意象”，但根據(jù)索緒爾的語(yǔ)言學(xué)研究，語(yǔ)言具有共時(shí)性特征，始終難以脫離當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境和作者的個(gè)人化語(yǔ)境，以至于在持久的歷時(shí)性過(guò)程中，詩(shī)歌闡釋會(huì)發(fā)生巨大變化。在第二次世界大戰(zhàn)后，第二代“新批評(píng)家”對(duì)本流派理論進(jìn)行歸納，最終代表人物韋勒克和沃倫把文學(xué)批評(píng)分為“內(nèi)部批評(píng)”和“外部批評(píng)”，不絕對(duì)否定“外部批評(píng)”存在的理由?？偠灾M管新批評(píng)高度肯定“文學(xué)本體論”，但其理論內(nèi)部并未忽視文本外部環(huán)境，其理論系統(tǒng)絕不能單純地視為只有“語(yǔ)言”和“文本”的空中樓閣，所以筆者認(rèn)為，在運(yùn)用“新批評(píng)”理論時(shí)，不必刻意將“話語(yǔ)”扭曲為“語(yǔ)言”，也不必絕對(duì)拘泥于文本。

2.新批評(píng)理論的內(nèi)生活力

尼采于《悲劇的誕生》一書中闡述了他的悲劇理論，影響了20世紀(jì)哲學(xué)中關(guān)于“非連續(xù)性”以及“暫時(shí)性”的概念建構(gòu)。尼采把“存在”（being）看成是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，即“becoming”“process”，就像是燃燒著的火焰一樣；尼采認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)壓抑這樣的變動(dòng)觀念，制造謊言掩蓋世界的不確定性；事實(shí)上，尼采也是在追溯希臘的另一脈傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)變動(dòng)的傳統(tǒng)，正如赫拉克利特所說(shuō)，“世界是一團(tuán)永恒的活火”。尼采認(rèn)為藝術(shù)背后的原則是酒神原則，是游戲、變動(dòng)、形成，是不穩(wěn)定的、不統(tǒng)一的。

很多理論是主體先行的，以現(xiàn)實(shí)主義文論為例，其確定的主體，廣義來(lái)說(shuō)，為現(xiàn)實(shí)存在的客觀外部世界。新批評(píng)主義文論本是為了突破主體束縛，將一直相對(duì)于外部世界、作者而言，處在“他者”地位的“文本”重新確立為主體。其較之之前的文學(xué)理論而言，同樣是新視角的轉(zhuǎn)變。尼采認(rèn)為，每個(gè)人都要從特定的視角去看待世界，不要去追求普遍真理和客觀知識(shí)，因?yàn)椴淮嬖谶@樣的真理和知識(shí)。獨(dú)立于視角而存在的絕對(duì)真理只能是幻象。自從柏拉圖以來(lái)，哲學(xué)家們總是把人類產(chǎn)生的“新的認(rèn)知能力”錯(cuò)誤地理解為“新的事物出現(xiàn)在那里”，換句話說(shuō)，許多新的發(fā)現(xiàn)都是源于人類“主觀認(rèn)知的進(jìn)展”，是基于新的認(rèn)知立場(chǎng)重新看待事物的結(jié)果，但解構(gòu)主義對(duì)新批評(píng)的繼承和回潮足以證明理論之間的連續(xù)性和“文學(xué)本體論”的內(nèi)生活力。

二、自我預(yù)設(shè)的經(jīng)典作家：沈從文理論先行的創(chuàng)作過(guò)程

1.沈從文的原創(chuàng)性自覺

沈從文是“京派”的代表作家，不僅在文學(xué)創(chuàng)作上著作頗豐，更創(chuàng)造性地提出了許多有價(jià)值的文學(xué)寫作理論。他擁有清晰的先行寫作理念，其筆下的鄉(xiāng)土人生將人性之善、人情之美淋漓展現(xiàn)，作家主觀感情的融入，使得“京派”小說(shuō)帶有濃郁的抒情風(fēng)。沈從文講求“使感情‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊”的理性的節(jié)制，作品以散文化的筆調(diào)營(yíng)造出柔曼哀婉的氛圍，質(zhì)樸圓熟，散發(fā)著強(qiáng)烈的懷舊氣息。他以文化保守主義姿態(tài)，主動(dòng)規(guī)避時(shí)代的主流話語(yǔ)，展現(xiàn)的是原始淳樸的鄉(xiāng)土中國(guó)，或曰前現(xiàn)代的中國(guó)，而現(xiàn)代工業(yè)文明熏染下的城市及其中的人們，則作為和平寧?kù)o的鄉(xiāng)鎮(zhèn)及其中樸實(shí)善良的人們的相對(duì)立的人生，被納入總體敘事框架，傾向在傳統(tǒng)文化、民間文化中尋求解決之道。

沈從文對(duì)自身創(chuàng)作有高度的“原創(chuàng)性”自覺，具有在文學(xué)批評(píng)中自我闡釋進(jìn)而形成“前理解”，指導(dǎo)自身創(chuàng)作的意識(shí)。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，首先是其蘊(yùn)含的審美價(jià)值，其中最突出的是文學(xué)作品的“原創(chuàng)性”。為自己的作品預(yù)設(shè)“理想讀者”，預(yù)設(shè)自我定位，是經(jīng)典作家為自己的作品能夠進(jìn)入經(jīng)典序列所需要做出的必然準(zhǔn)備。毫無(wú)疑問(wèn)，沈從文的這種自覺的文學(xué)批評(píng)意識(shí)和清晰的自我定位，在很大程度上敞開了理解、闡釋其作品“經(jīng)典性”的空間和路徑。

2.沈從文的“講故事”模式

沈從文是中國(guó)文壇一位獨(dú)具特色的作家，以鄉(xiāng)土回憶和都市自敘式小說(shuō)登上文壇，又在1929年，以獨(dú)具特色的“講故事”的敘事模式創(chuàng)作的一系列小說(shuō)，如《龍朱》《神巫故事之一》等，引起了文壇的廣泛關(guān)注。在他《說(shuō)故事人的故事中》，他用動(dòng)情的筆觸如此寫道：“筆尖，走你的路吧，把你認(rèn)為是故事的故事說(shuō)完就好了”，表現(xiàn)出了鮮明的“講故事”模式，因此，他也被蘇雪林稱為“說(shuō)故事的人”，被葉圣陶稱為“美妙的故事家”。就“講故事”而言，無(wú)論是西方還是中國(guó)，都有悠久的歷史，而它興盛的時(shí)期，自然是男耕女織的前工業(yè)社會(huì)，本雅明在《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》中認(rèn)為：“講故事的人”身上都有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)成為故事的材料，所以他們身上有大量可講述的故事，而他們的作坊就成為遠(yuǎn)方故事和本地故事講述的場(chǎng)所。沈從文出生在湖南湘西鳳凰縣，這里是少數(shù)民族和漢族雜居的地方，其中又以苗族為主。苗族口傳文學(xué)特別發(fā)達(dá)，加之苗族生活在崇山峻嶺中，連綿的高山、險(xiǎn)惡的交通不僅阻擋了戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)也非常有利于口傳故事的保存。盡管沈從文沒有直接參與苗族人的生活，但他生于此長(zhǎng)于此，聽到許多關(guān)于苗族的傳說(shuō)與掌故。這為沈從文創(chuàng)作以少數(shù)民族風(fēng)情為主的異域故事，提供了大量寶貴的素材，同時(shí)也為他20世紀(jì)30年代的“講故事”模式打下了一定基礎(chǔ)。

在“講故事”模式中，沈從文看重的是“講故事”的敘事方式，且有意追求口頭敘事文學(xué)的敘事效果。在創(chuàng)作過(guò)程中，他追求的是用這種“講故事”的敘事模式去構(gòu)建小說(shuō)的真實(shí)性，正如口傳故事中，雖然故事背景模糊，但是因敘事技巧和讀者對(duì)其中蘊(yùn)含的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的需求，故事便會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生巨大的吸引力。《街》創(chuàng)作于1931年，契合沈從文“講故事”的創(chuàng)作理念，比起豐富細(xì)致的社會(huì)背景，還有各種政治式的隱喻，這篇敘事性散文更多是呈現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)和畫面，但也因作者熟稔的語(yǔ)調(diào)、閑話家常式的鄉(xiāng)村風(fēng)格，更顯出真實(shí)性來(lái)。

三、新批評(píng)視域下的《街》：“作家”與“世界”之影

1.沈從文《街》的新批評(píng)分析

沈從文的《街》的敘事風(fēng)格介于散文和小說(shuō)之間，是為情節(jié)較為淡化的敘事性散文，非常適合用新批評(píng)手段加以分析，即以文本為中心，分析其內(nèi)在肌理、修辭以及文本中的含混和悖論。這篇敘事散文的情節(jié)非常簡(jiǎn)單：寂寞的長(zhǎng)街上，男人被拉去做壯丁，女人帶著孩子守在家中等待著丈夫和父親，但希望總是破滅。

文本中，“寂寞”一詞出現(xiàn)了多次。文章一開頭，就突兀言明，“有個(gè)小小的城鎮(zhèn)，有一條寂寞的長(zhǎng)街”，這種“寂寞”對(duì)應(yīng)的是男性離家而去，女性辛苦留守這個(gè)基本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和女性的心理現(xiàn)實(shí)。關(guān)于“寂寞”的表述重復(fù)出現(xiàn)，例如，第三段尾句寫的是“長(zhǎng)街在日里也仍然不寂寞”，第十段尾句是“長(zhǎng)街上這時(shí)節(jié)也不寂寞的”，顯然這里的“寂寞”是被否定的，作者在總說(shuō)式概括后，又用“分說(shuō)”不斷否定自己的前置觀點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種“悖論”效果。具體而言，這種“不寂寞”是有條件的，第一是“早晨并不寂寞”，因?yàn)樵绯苦须s而忙碌；第二個(gè)不寂寞是“在日里”，女人要承擔(dān)起男人走后的沉重生計(jì)，忙忙碌碌，難以“寂寞”，此后的不寂寞同樣如此，辛酸而帶著詩(shī)意的感傷。如此可見，“寂寞”與“不寂寞”共存，形成文本蘊(yùn)蓄深遠(yuǎn)的審美解讀空間。

2.不可忽視的外部話語(yǔ)之影

但通過(guò)上文分析，散文暗含作者經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代背景，“他們要為了國(guó)家，忘了妻子”，和對(duì)男耕女織、闔家團(tuán)圓的家庭形式的贊同，所以作者選擇“男人離家”的背景去營(yíng)造一種哀婉的情調(diào)，達(dá)成自己想要的審美效果。文本中有許多“懸念”，男人何時(shí)歸家、他們又去了哪里，文本沒有給出答案，筆者認(rèn)為，這種“留白”是由于作者潛意識(shí)中對(duì)自己生活經(jīng)驗(yàn)的隨意取用，他不會(huì)刻意解釋，而讀者在閱讀闡釋時(shí)，必然會(huì)就這種審美空間產(chǎn)生“接受性闡釋”，從而發(fā)生“二度創(chuàng)作”。比如，從細(xì)節(jié)出發(fā)，如選材，散文描寫的是鄉(xiāng)土中國(guó)的一景，鄉(xiāng)土中的人、事、物，眾多意象都圍繞著“鄉(xiāng)土”展開，如“雞”“狗”“棉紗”“麥子”；“紅綢子大褲的女人”“臥在土城上高處木棚里老而殘廢的人”“提水的婦人”；“買豆腐”“織板帶”“買紙錢”……而這些“意象”離不開整體“語(yǔ)境”，甚至要求讀者有一定的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，否則將難以體會(huì)其中的哀婉美感，換言之，如果讀者不符合“理想讀者”的預(yù)期，顯然會(huì)使對(duì)文本的審美體驗(yàn)大打折扣，無(wú)法達(dá)到新批評(píng)中蘭色姆“定義和欣賞文學(xué)的典型價(jià)值和審美價(jià)值”的文學(xué)批評(píng)要求。

另一方面，文本中各角色的話語(yǔ)、文本旁白的敘述，呈現(xiàn)出“多聲部”的特質(zhì)。巴赫金強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)語(yǔ)言特征，他認(rèn)為，小說(shuō)有“繁復(fù)的聲音”，而這些復(fù)雜的、多樣化的聲音都是來(lái)自社會(huì)環(huán)境、社會(huì)氛圍的塑造，是文本之外的社會(huì)文化中的聲音，顯現(xiàn)在了文本之內(nèi)。而在《街》中，這些豐富的聲音，無(wú)論是不同類型的人物的話語(yǔ)，如兒童、老者、婦女，還是不同視角下的旁白，都構(gòu)成了各個(gè)層面意義上的解讀空間，展現(xiàn)出一幅獨(dú)屬于沈從文《街》的社會(huì)圖景。

通過(guò)對(duì)《街》的分析，可以看出，故事必須借由這些語(yǔ)言來(lái)組織主題，表達(dá)觀點(diǎn)，沒有辦法脫離這些語(yǔ)言另起爐灶。無(wú)論是敘述者的直接敘述，還是小說(shuō)中人物的對(duì)話，都容納了豐富而廣泛的社會(huì)話語(yǔ)。這也說(shuō)明，《街》文本本身確實(shí)具有很高審美價(jià)值，但如果進(jìn)行完全“內(nèi)向化”的分析，不論對(duì)作家個(gè)人、文學(xué)創(chuàng)作、文本解讀還是讀者接受，都是不實(shí)際的。

四、結(jié)語(yǔ)

沈從文的《街》在“文本中心論”視域下的豐富美感證明了“新批評(píng)”的自身活力，向我們展示了一幅意味深遠(yuǎn)的沈從文式的鄉(xiāng)村圖景。一方面，敘事性文本是社會(huì)話語(yǔ)形態(tài)的集中顯現(xiàn)，但凡涉及敘事，就需調(diào)動(dòng)文本中多個(gè)敘事聲音，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)化的組織，而這些敘事聲音正是來(lái)源于社會(huì)內(nèi)部不同層次，天然帶有話語(yǔ)性質(zhì)；另一方面，當(dāng)我們不從文本中心論出發(fā)對(duì)《街》進(jìn)行闡釋，而從歷史語(yǔ)境、作者個(gè)人語(yǔ)境入手，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是對(duì)文學(xué)本體價(jià)值的極大否定，文學(xué)作品是在多重現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境基礎(chǔ)上增添了留白的新的虛擬世界，只有專注它自身，才能體悟文本之美。據(jù)此，筆者認(rèn)為，一味強(qiáng)調(diào)“文學(xué)本體論”確實(shí)會(huì)囿于其理論形式，不能全面認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品的價(jià)值，尤其是社會(huì)意義；但是，好的文學(xué)作品，其文本本身便具有無(wú)窮的內(nèi)生活力，而這，也從側(cè)面反映了新批評(píng)理論的寶貴價(jià)值。

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（特約編輯 楊? 艷）