謝靜國

內容提要：格非新世紀小說的壞情感其流波漫，他“永遠無法放棄它情深貫注的客體”是什么？他抵抗文明、以恥感為美感逆寫中國新世紀高度城市發(fā)達資本，不啻是本雅明式的均質與空洞的時間。我們目睹格非的新天使緩步飛升，面對過去、背向未來。在他的不斷誘引中，我們發(fā)現(xiàn)，時間和歷史，乃至于因之而蕩漾的情感，原來全部都是政治的。然而，格非看見的，卻是伊甸不再，開到荼靡。

迄今尚未有研究格非小說的情感政治（the politics of emotion）者。以精神分析研究格非小說固已有之，但多屬浮光掠影，而張清華著墨最深。他指出格非小說“不論男女，無不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向”和“‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質”。1格非：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《窄門里的風景》，廣東人民出版社2014年版，第28頁。格非認為文學的核心功能關乎真理、信仰和精神世界的寄托。2程曦、曲田：《格非：沒有文學的人生太可惜》，《新清華》2015年10月9日，https://www.tsinghua.edu.cn/info/1179/17249.htm。在功利目標與核心功能間，在經驗與他者的關系里，如何透過文學呈現(xiàn)作家認知的真相，甚至讓作家不斷深情自虐，只為尋覓其精神世界，并且至死靡它？格非沛然難御的壞情感（bad feelings），反映他 “寫作的問題只可能是精神的問題”3余中華、格非：《我也是這樣一個冥想者——格非訪談錄》，《小說評論》2008年第6期。。然而，究竟是人的精神問題，抑或向時代和文化精神的問題進行叩問？

賽菊蔻（Eve K. Sedgwick）和亞當·法蘭克（Adam Frank）指出，情感理論意為“對一套更大的情感體驗的簡化和有力的總結”。要成為理論需要產生圖像／場域關系，這就是認知天線（cognitive antenna）的功能。1Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins,” in Eve K.Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003, pp.115-116.阿赫邁德（Sarah Ahmed）則言，思考壞情感的政治不僅要關注情感表面，更應關注“在公眾文化中如何宣告或命名情感”。無論以鄉(xiāng)村或城市為基本構圖，格非小說都和壞情感的政治連線，而他們在歷史和社會的滾動碾軋中，何以被賦予壞情感？

疼痛?；蜇撁媲楦谢蚯榫w，受記憶影響，甚至可能涉及一種回溯意向，亦即在痛苦消退后，把痛苦歸因于某事或某人的傾向。固然和解政治（the politics of reconciliation）講述受傷至關重要，但并非表示痛苦和受傷必然有治療性。2Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,” Australian Critical Race and Whiteness Studies Association Journal, Vol.1, 2005, p.83.格非道：“一個時代結束了，混雜在其中的歷史記憶、文化氛圍和生活氣息亦隨之變得僵滯而呆鈍?！?格非：《鄉(xiāng)村電影》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第73頁。“你所留戀的，莫非是那個年代的特有氛圍？世異時移，風尚人心，早已今非昔比，徒尋其味，豈可再得？”4格非：《師大憶舊》，《博爾赫斯的面孔》，第83頁。此番自我詰問，凸顯自身理智與情感的矛盾 ，何種震驚體驗讓他不斷調整認知天線，重審（而非還原）中國百多年的歷史，啟動他的非意愿記憶？

情感的流轉有移動和依附的文化深層含義。移動未把身體從居住的某處切斷，而是將身體與其他身體相連；依附透過變動而生，透過親近他人而感動。移動以不同方式影響他者，將他者轉化為情感的客體。5Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, 2004, p.11.本文將凸顯移動與依附的多層次文化情感，以諸多重要的情感理論探索格非的新世紀小說如何透過家國身體和個人身體，呈現(xiàn)其小說的情感政治。

一 壞情感：從恥感到承認傷害

雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）認為感覺結構是社會經驗。他對“感覺”的說明是：

我們關注的是意義和價值，因為它們被積極地生活和感受，而這些與正式或系統(tǒng)的信仰之間的關系實際上是可變的（包括歷史上的可變）……我們談論的……具體來說就是意識和關系的情感要素……在相互關聯(lián)的連續(xù)性中產生的一種現(xiàn)時性（present kind）的實際意識。1Raymond Williams,“Structure of Feeling,” Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977, p.132.

格非的感覺結構自然有其歷史想象和生命經驗的局限性，他的發(fā)言位置和語氣，以及身處滬京多年的“意識和關系的情感”，所引發(fā)的為何總與壞情感有關？他為何總是悒怏郁怊？

認為格非呈現(xiàn)的僅是文人學者的“時代病”2姚曉雷和張清媛認為“時代病”是精英知識分子對歷史和存在意義的整體否定?！吨R分子“時代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象書寫為例》，《當代文壇》2019年第6期。就低估了他繁復曲折的情感轉向。3文化記憶和公共文化是對創(chuàng)傷歷史的回應，消極的情感政治轉向個人回憶，并以此作為更新生活的標志。情感轉向還包含日常生活的文化政治，以及以現(xiàn)象學和文化地理學為基礎的感知和觸覺的歷史及理論。見Ann Cvetkovich, Depression: A Public Feeling, Duke University Press, 2012, p.3。納坦森（Donald Nathanson）認為，成人的恥感體驗首因與主因都是在成長過程中遭遇恥感事件，而這對自我意識的發(fā)展極其關鍵。4Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins, ”p.119.生長于丹徒，祖父因政治問題身陷囹圄。赴滬就學后，他總為自己的出身感到自卑，而建構阿Q式的自我安慰。5張月：《格非：吞下命運》，《人物》2020年5月號，https://kknews.cc/zh-tw/n/25vgl4g.html?！斑@個鄉(xiāng)巴佬”在滬經歷折磨，向城市（人）赤裸展示深沉的負罪感和恥感。6格非：《文學作品是經驗的表達》，中國作家網，2017年4月6日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0406/c404032-29191021.html。如薩特（Jean-Paul Sartre）說的“我為我是誰而感到羞恥，因此，恥感實現(xiàn)了我和自己的親密關系”，“當我在他者面前出現(xiàn)時，我為自己感到羞愧”。恥感成了自我的存在問題，恥感的個體化與恥感體驗的群體間性（inter-corporeality）和社會性相聯(lián)結。它成了壞情感的一種，甚至約莫（about）在當下感覺更好，那是一種自虐的快意。7Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,” p.83. The Cultural Politics of Emotion, p.203.要到2010年左右，格非才公開承認，他與家鄉(xiāng)“原來試圖涂脂抹粉的那個關系真的死亡了”。

“沒有正面的情感就不會有恥感”，“羞恥，就像身體表面不穩(wěn)定的超反思性（precarious hyper-reflexivity），把人由內而外，或由外而內翻轉”。1Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins,” pp.116-117. 但兩者并非因對立而存在，如同格非所言，“壞情感”并非為了證明“好情感”的存在，而是為了理解作為意向性或潛能的生命本身。在此感謝格非對筆者的指點。我們可由差異發(fā)現(xiàn)壞情感的緣由，并解讀感覺結構所呈現(xiàn)的差異。農民身份同時成了格非好感與恥感的源頭，2格非說：“在過去，我以農民的身份為恥，總是希望洗掉這個身份。以前，如果有人罵我鄉(xiāng)巴佬，我一定會被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識積累，通過學習，變成城市人。”舒晉瑜：《格非：〈望春風〉的寫作，是對鄉(xiāng)村做一次告別》，《中華讀書報》2016年7月4日，http://www.chinawriter.com.cn/talk/2016/2016-07-04/275577.html。他頻繁地借小說人物傳遞大量的差異和感覺，而他們總是負載甚至超載了一生／身的壞情感，并且?guī)谉o幸免于難者。羞恥成為意識、身體和自我等系統(tǒng)的個體化開關，恥感永遠無法放棄它情深貫注的客體，以及它與避免痛苦的關系。

什么是格非永遠無法放棄的深情貫注的客體？喬納森·費爾雷（Jonathan Flatley）認為，失去 “滲透到主體性的結構中，這是適應現(xiàn)代生活不可避免的憂郁本質的唯一途徑”3Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism, Harvard University Press, 2008, p.6.。格非曾對自己的病態(tài)直言不諱：

我整個人比較敏感，如果說病態(tài)也可以。正因為我自己敏感，我在看人的時候，也很容易發(fā)現(xiàn)對方的心理癥候。有這種秉性是很不幸的。從80年代開始，我有很多小說都和精神疾病有關，首要原因是我擔心自己隨時會崩潰掉。這是實話。4張清華、格非：《如何書寫文化與精神意義上的當代——關于〈春盡江南〉的對話》，《南方文壇》2012年2月。

筆者眼中的中國波特萊爾對精神疾病筆耕不輟，其所欲醫(yī)治的是自己，還是中國社會？弗洛伊德認為，哀悼通常是對失去所愛之人，或是對失去某種替代自己的抽象事物的反應；而“憂郁癥的顯著心理特征是極痛苦沮喪、對外界失去興趣、喪失愛的能力，抑制所有活動及降低自律感，以求在自責和自毀中找到話語權，在對懲罰的妄想中告終”。憂郁癥在某種程度上與從意識中抽離的失物有關，而哀悼則無任何無意識的損失。憂郁和哀悼的區(qū)別在于意識存在與否，憂郁癥那種未知的失去，除了表現(xiàn)出哀悼所缺乏的東西外，還表現(xiàn)出患者自尊心異常減弱，以及自我的極度貧困。哀悼，是變得貧窮和空虛的世界，而憂郁癥則是自我本身。1Sigmund Freud,“Mourning and Melancholia,” trans and edited by James Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud （London: the Hogarth Press, 1957）, Vol. XIV, pp.243-246.當無價值、無成就與道德卑劣的感覺加身，當自責、中傷、期望／預料被驅逐和懲罰的心理降臨，就可斷定此人罹患憂郁癥。由此可論，格非的作品不僅是哀悼之書，更是憂郁癥的哀毀之文。2筆者絕無鄙視憂郁癥之意，更非詆毀格非。精神醫(yī)學研究早將憂郁癥去污名化。

《人面桃花》3格非：《人面桃花》，春風文藝出版社2004年版。為行文方便與字數限制，格非小說與人物第二次以上被征引或提及，僅書簡稱／頁數。江南三部曲主要人物及其年代和地點的相應關系圖，請見附錄一。中陸侃的那只瓦釜儼然成了女兒秀米和張季元的定情之物。初撫瓦釜時他倆對視而笑，“似乎在說，我知道你為什么而笑，可誰都不愿意說破”（68）。這只道士煉制的忘憂釜，秀米輕叩釜壁，那回響卻令她傷心，“仿佛置身于一處寂寞的禪寺之中”，“有什么東西正在一寸一寸地消逝”，“再想想人世喧囂嘈雜，竟全然無趣”（68～69）。出獄返家后她“一遍遍地彈著瓦釜，眼淚流了下來”（257），那抽離的失物，是她對張的沉重哀悼。

彼時，秀米的母親梅蕓引狼入室，將張帶回家而愛上秀米。未諳情事的秀米對張的感受抽象朦朧，她初見張 “就覺得那張臉不屬于這個塵世，而是一個胡思亂想的念頭的一部分”（70），卻也讓“無休無止的憂傷堆積在她的內心”（71）。她從張死后才出土的日記中知曉張與母親的關系，她寤寐思服，在字里行間讀出張對自己的熾愛意淫，甚至興起沒有自己，“革命何用”（136）的沉痛詰問。

她深陷日記的紋路，對張莫以名狀的愛也因此浩湯漫漶，潮起潮落。她總是“兀自笑了一陣，忽然又悲從中來”（81），一再“自我折磨”（89），唯有閱讀日記，“才覺得自己還活在這個世上”（105）。她 “依靠肉體尖銳的痛楚挽救了瀕臨崩潰的神志，奇跡般地復了元”（79）。但奇跡是假，她的所作所為像張的借尸還魂。張曾對她說“我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯的，或者說，它對我來說一點都不重要，甚至可以說毫無價值，的確，毫無價值”（69）。當了普濟學堂校長后，秀米“不知道她正在做的事是否是一個錯誤，或者說，一個笑話”（195）。

被羈押的那段時光，她“覺得這樣很好，……略帶悲哀的閑適，這一切都很適合她。的確，沒有什么處所比得上監(jiān)獄。失去自由后的無所用心讓她感到自在”（231）。悲傷是絕望者主要的外露跡象，它將我們帶入神秘莫測的情感領域，一種由創(chuàng)傷引起的能量位移。1Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, trans. Leon S. Roudiez, Columbia University Press, 1989,p.21, 19.獲準走動后她開始種花，但這反而“給她帶來了一些自認為不配享樂的樂趣，為此又陷入了憂傷和悲哀之中。哪怕是一絲的喜悅都會攪亂她的平靜，會讓她想起恥辱而喧囂的過去”，“除了享受悲哀，她的余生沒有任何使命”（232）。出獄后的秀米愛流淚，她覺得“生命中的一切都是卑微的，瑣碎的，沒有意義”（246）。

抑郁摧毀行為意義甚至促使主體自殺，它成了本身的自戀供養(yǎng)（narcissistic support），負面卻完整。但自殺并非立刻終結生命，行尸走肉、精神自縊也是自殺，冥頑不靈以致自食果報，則屬慢性自殺。秀米之子譚功達在《山河入夢》2格非：《山河入夢》，臺北人人出版社2008年版。里夢想建造 “社會主義新農村的桃源盛景” （16），他感慨 “人一過四十，就會為某些莫名其妙的事徒生傷悲，不知何故” （45）， “常常會為一點小事，陷入無名的哀戚和想入非非之中” （305）。這無以名狀的傷悲來自母親的DNA，即便素未謀面，他也一直恐懼母親 “所看到并理解的命運將會在自己身上重演” （62）。在20世紀60年代的感覺結構中，譚的政治信仰召喚紛至沓來的壞情感，這是他自我本身的坎陷。他將姚佩佩寄來的信化為灰燼后撒入水凼，長成茂密蘆葦，他輕拂綴滿露珠的蘆葉，想象正觸摸姚淚眼婆娑的臉。這死灰復燃的詩筆與詩情蕩漾出的疊影，是他對姚思念過殷產生的幻覺：哀悼、憂郁和恥感的迸然炸裂。

走資派后代姚帶著恥感而生，她 “不想”也“不配活在這個世界上”（108）。她“悲哀地意識到，每個人的內心都是一片孤立的、被海水圍困的小島”（200）3這樣的感悟和《人》中，韓六在花家舍的孤島上對秀米所說的話如出一轍；同樣的內容亦見于《望春風》，論述詳后。。她以“永遠都在陰影中”（363）自喻，最后憂郁纏身、魂斷異鄉(xiāng)。被強奸后失手殺死加害者的姚，在逃難時以身體繪出一座心靈荒冢和一幅流亡輿圖。《春盡江南》1格非：《春盡江南》，臺北麥田出版社2012年版。中，被醫(yī)生判定罹患憂郁癥的綠珠，“喜歡戈壁灘中悲涼的落日。她唯一的伴侶就是隨身攜帶的悲哀。她說，自從她記事的時候起，悲哀就像一條小蛇”“伴隨她一起長大”（52）?！洞骸返呐鼾嫾矣駝t有“太多負面的東西壓在她心里，像結石一樣，化不掉”（328）。這個自認“打出生起，恥辱就一直纏著我不放”（109）、“總是被憂郁纏住”、“被無端的憂慮折磨得坐臥不寧”（128）的女人，和姚一樣恥辱纏身。2龐在恢復本名李家蓉后對丈夫說：“我的一生”“只有恥辱”（《春》384）。她最后在醫(yī)院自縊身亡，認為替自己留下最后的尊嚴。她大學時就幻想“穿一件隱身衣”“生活在陌生人中”（388，格非在此為《隱身衣》預埋伏筆），不意事與愿違，除了生育，什么都是她厭惡的，而一生最想去的西藏也差之毫厘。龐在最后一封寄給丈夫譚端午的信中寫道：“我是在憂愁中死去的，不值得在這個世界上留下什么痕跡?！保?17）龐在死前想“把隱身衣，換成刀槍不入的盔甲”（389），這正面迎擊且永不受傷的姿態(tài)，終究一敗涂地。

若龐死欲不留痕跡，譚則定是中國的痕跡器官（vestigial organ），尚未自體凈化或遭社會系統(tǒng)強制排除。3痕跡器官指原生于人體，但歷經進化已失去原功能，甚至可能造成身體負擔必須切除。如：智齒和闌尾。Heather F. Smith and Wade Wright, “Vestigial Organ,” Encyclopedia of Animal Cognition and Behavior（August, 2018）, pp.2-3；Mike Cassidy, Biological Evolution: An Introduction, Cambridge UP, 2021, p.34.新世紀的譚覺得自己“莫名其妙”（57），他“喜歡一切病態(tài)的人”（58）。誠如龐所說，“今天，詩歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西”“多余的機體分泌物”（143）。他同母異父的哥哥王元慶，在和張有德經營花家舍破局后，逐漸陷入瘋狂。傅柯（Michel Foucault）認為，腦部運作失序是憂郁與真實世界本質性斷裂的原因4Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the age of Reason. Trans. by Richard Howard,Vintage Books, 1973, p.122.，王是一個先知，他成了時空中的錯置，看來荒誕不經。當代社會就是精神病院，成了諸多痕跡器官的收容所，而自殺者淪為被強制摘除的痕跡器官。自殺是格非小說常見的戲碼，趙路平指出，格非的小說約有三分之一涉及自殺，而這“與其反烏托邦沉思相契合”。“自殺，不僅是文本自我演變的結果，也是對中國社會轉型期出現(xiàn)的知識分子信仰危機的隱喻式表達?！?趙路平: 《死生亦大矣？——格非小說中的自殺書寫與反烏托邦沉思》，《當代作家評論》2020年第2期。

薩特論及馬拉美（Stéphane Mallarmé）的自殺詩學時提到，自殺有效乃因它以消極的舉動取代對存在抽象和無結果的否定。若存在是分散的，人則通過失去自身的存在來獲得不朽的統(tǒng)一。人就算沒有創(chuàng)造力，卻有毀滅力，人通過自毀確認自身。2Jean-Paul Sartre, Between Existentialism and Marxism. trans. John Matthews, Verso, 2008, pp.174-175.薩特從本體論談自為的存在，而人是無用之情（useless passion），自由帶來的是痛苦和不悅。虛無即欠缺，而意識乃具創(chuàng)造力的虛無。虛無化意味主體無視之物具遭排斥，而主體意識到的僅指向他認為的有價值之物。3Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology. trans. Sarah Richmond,Washington Square Press, 2021. 這是薩特對意識和自由的激進概念的核心，亦是本書廣泛述及的所在。薩特的名言“人被譴責／受詛得自由”（man is condemned to be free），譴責，是因為人未創(chuàng)造自己但卻是自由的，包括激情，而激情是“致命的肆虐性洪流”（ravaging torrent），它是人們放縱的借口。4Jean-Paul Sartre, Existentialism and Human Emotions. trans. Bernard Frechtman, Citadel Press, 1987. p.23.從三部曲到《月落荒寺》5格非：《月落荒寺》，人民文學出版社2019年版。，薩特與弗洛伊德的欠缺產生了共鳴，無論對恥感的對象性認同，或被小說人物虛無化，而成了自身最虛無的映襯。那些革命的，抑或人欲的澎湃激情，都在被譴責的自由操控下導引至毀滅。

希諦契斯（Constantine Sedikides）、威秋（Tim Wildschut） 和班（Denise Baden）指出：

懷舊是憂郁癥的一種形式，……20世紀中期，懷舊被打上了“移民精神病”（immigrant psychosis）的烙印，那是一種“因強迫性的精神狀態(tài)所導致的不快樂”，它產生于潛意識對重返胎兒狀態(tài)的渴望，是一種“精神壓抑的強迫性疾病”?！奖臼兰o末，卡普蘭（Kaplan）認為懷舊是抑郁癥的變種，而特德斯科（C.Tedesco）給它貼上了一個“與失去、悲傷、不徹底的哀悼和抑郁癥問題密切相關的倒退表現(xiàn)”的標簽。6Constantine Sedikides, Tim Wildschut and Denise Baden, “Nostalgia: Conceptual Issues and Existential Functions,” Jeff Greenberg eds. Handbook of Experimental Existential Psychology, Guildford Publications, 2004,pp.201-202, 206.

該文將懷舊視為一種情感，它增加人處理“現(xiàn)時”的能力，并借由訴諸理想的“過去”恢復自我價值。懷舊強化自我認同，但只是暫時。康德（Immanuel Kant）斷言懷舊的人渴望青春本身，他們是在尋找時間／時代（time），而非某個東西。憂郁癥患者極力尋找精神客體，它是一則記憶事件，然而精神客體乃主觀建構，它難以捉摸，且一開始就不位于物理空間內，而是位于心理系統(tǒng)的想象和象征空間里。憂郁癥患者居住在被截斷的時間中，是住在想象界的人。1Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, pp.60-61.對拉康（Jacque Lacan）而言，想象是“只能與任何實現(xiàn)自我意識有關的離心秩序”。在想象中，主體的自我認同是由誤識（méconnaissance）而非由意識定義。自我通過對其存在的條件的不斷誤識維持其獨特性和自主性意識，特別是對其存在于依賴他人和文化象征系統(tǒng)的這個事實。2Jacque Lacan, The Language of the Self, The Function of Language in Psychoanalysis, trans. Anthony Wilden, The Johns Hopkins University Press, 1968, p.140.

“憂郁癥——懷舊——想象” vs “格非——故鄉(xiāng)和時代作為符號想象——自我在文化象征系統(tǒng)中產生持續(xù)誤認，甚至自殺”，成了特殊又穩(wěn)定的敘事結構?！峨[》3臺北聯(lián)合文學出版社2013年版，該版本另收錄《蒙娜麗莎的微笑》。中便有這樣的描述：

看著夕陽中荒蕪的街道，我心里有一種浮薄的陌生感。那些過去生活的吉光片羽，像某種早已衰竭的聲音留下的回響，攪動著遲鈍的記憶。我并不喜歡懷舊，心中有些沉甸甸的傷感，也許正是因為這個地方曾被稱作“家”吧?！坏┠欠N特有的幽寂之感壓在心頭，你就會有一種時過境遷，精華已盡的恐懼，就像你全部的好日子都已揮霍完畢。（57～58）

不喜歡懷舊卻無法不懷舊。格非與敘述者“我”之間有無情感上的投射？ 與譚功達類似，格非曾道：“五十來歲，特別喜歡懷舊，一旦懷舊起來，在一個稿子里埋頭在里面就拔不出來”，“這樣不行，我們必須適應新的時代，必須了解新的時代的變化，到底對我們來說意味著什么”。4《格非談新作〈月落荒寺〉：讓小說重回神秘》，新浪讀書網，2019年12月23日，https://booknews.sina.cn/zixun/2019-12-23/detail-iihnzhfz7780585.d.html?vt=9 。中國幅員廣闊，從鄉(xiāng)村到都市，一種國境之內的移民。格非的小說皆徙居北京后所作，其懷舊是汲取童年乃至前中年期的生命體驗，借以映襯新世紀的北京和中國和審視／省思“世界”的媒介。重新認識意味著什么？格非返鄉(xiāng)是否為 “精神壓抑的強迫性疾病”？我們從他以語言文字風格的轉變來凸顯時代氛圍和烏托邦陷落，發(fā)現(xiàn)其“倒退體現(xiàn)”，是一種浮水印般的含蓄美學。那些無止盡的悲傷雖然未必皆屬懷舊的映現(xiàn)，但因人生一連串的“誤識”而產生的虛假認同，其主體性建構的過程說穿了也是想象的。那么，對故鄉(xiāng)和曩昔油然浮升的陌生感根本不足為奇，但格非對這樣的寫作樂此不疲。

理性、語言和感知的主體雙重性（the doubling）的前提是自覺辯證。1Jacque Lacan, The Language of the Self, The Function of Language in Psychoanalysis, trans. Anthony Wilden, The Johns Hopkins University Press, 1968, p.140.格非的青春是20世紀80年代中葉文化和知識蓬勃生長的年代，他慣常以現(xiàn)實生活和夢境、詩意／失意的想象構筑小說的雙重性。當中國經濟益加豐華，他的小說底蘊卻愈趨虛無，不斷透過否定達到自覺辯證，卻也落得百孔千瘡?！锻猴L》2格非：《望春風》，譯林出版社2017年版。的儒里趙村，五十多年來人心浮滑，滑向資本的溫床，徒留鄭伯渝這一路的舊人無限悵惘。鄭“一直生活在恥辱之中”（194），而趙禮平這個昔日被村民瞧不起的劁豬郎兼地痞流氓，今日卻是億萬富豪，成了村民的典范。這極端差異映襯格非所說“充滿痛苦的、不可理解的生命”是如此哀則哀矣。

《望》的沈祖英在趙的生命中謎一般消逝，除了她，很少有女人讓趙產生“如此深的依戀之感”，他“喜歡她身上讓人無法接近的深切的悲傷”（301）。她常說“朝騎鸞鳳到碧落，暮見桑田生白波”，是她“對生活的基本看法”（299），亦是格非托人言志，寄興寓情。滄海桑田，碧落黃泉，驀然回首，究竟是物是人非，還是人事皆非？格非，跨越不惑而知天命，焉能勘不破“天地曾不能以一瞬”而“物與我皆無盡也”的真諦？江南既已春盡，格非何必再望春風？《望》中抵抗文明、以恥感為美感逆寫中國新世紀高度城市發(fā)達資本的，不啻是本雅明式的均質與空洞的時間?！锻方K，趙和妻子春琴返鄉(xiāng)試圖反元求真。這無垠荒野乃無人之境，在物理線性時間軸外，格非的新天使（Angelus Novus）緩步飛升，面對過去、背向未來。他的敘事誘引讓我們發(fā)現(xiàn)，時間和歷史乃至因之而蕩漾的情感，原來都是政治的。1Walter Benjamin, “Thesis on the Philosophy of History,” Illuminations, trans. by Harry Zohn, edited by Hannah Arendt, Harcourt, 1968, pp.253-264.

格非借小說中的痕跡器官們托喻將死未死之間“一個微不足道的停頓”、“令人生疑的虛空和岑寂”和“對于生命之根的所有幻覺和記憶”（《望》331），更是他自身與死神相搏，道阻且長的創(chuàng)傷體驗。如同春琴那“遠比悲傷可怕得多的東西”：厭倦。趙在回撥的時間中，看見自己的人生宛若“一條滯重、沉黑而漫長的河流”，“并終于借由命運那慷慨的折返之光，重新回到那黝亮、深沉的河流之中”（379～380）。這是命中注定的黯然神傷，是無可違逆的自然法則，是本雅明末世論的深刻救贖。

二 向后看：一個時代的終結

李察森（Brian Richardson）稱20世紀末一種有系統(tǒng)且持續(xù)倒退的新敘事為二律背反，而在這種反時間性的操作下，小說以時間幻術（hocus-pocus）的敘事形態(tài)，透過倒退（backwards）而非倒敘（flash back）走向另一種蕭頹。蕭頹并非表示意義蕩然，相反地，可能是異議發(fā)華。格非透過倒退所衍生的是在現(xiàn)代性不斷催生與進步的線性史觀上，無可避免的悲觀和宿命。我們在他敘事的草蛇灰線中倒退尋索，深怕其隱于不言，細入無間。這在情感政治上有何意義？格非愀然面對棟折榱壞的盛年難返和失道寡助的社會，痕跡器官們雨愁煙恨、悼心失圖，只能“通過時間向后退，但無法抹消死亡，只能在時間光譜的任何一端等待湮滅”2Jan Alber, Stefan Iverson et al., “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models,” Narrative 18:2 (May 2010), p.117.。

回顧之感是我們情感履歷的熟悉之頁，多數人可能只把它們視為理所當然。3Jay Wallace, “Looking Backward (with Feeling),” The View from Here: On Affirmation, Attachment, and the Limits of Regret, Published to Oxford Scholarship Online (May 2013), p.17, 46. DOI:10.1093/acprof:o so/9780199941353.003.0002.人的回顧之傷再固若金湯，也可能與滿足和愉悅的情感元素共存，以推動人們的后顧之苦。后悔涉及情緒，也和情感相對的思想有關。它聯(lián)結到當我們依附一個人或一個投影，又或當我們關心某些事件的因由時，那受制于自身情感脆弱而不自覺外露的種種。格非將過去重新編碼進行后制，他明放著花樓酒榭，丟做個雨井煙垣，是明擺著倒退的歷史觀，恨在心苗，愁在眉梢。

翻閱格非的情感履歷，其后顧之苦，最困難的二律背反，是身處“文革”與改革開放兩世的矛盾處境，以及城鄉(xiāng)的排擠與吞沒關系。格非深刻體悟“中國社會重新大洗牌，使我們都有了兩世為人的頹唐和傷感” （《隱》273）。傷感總如影隨形，情感政治有不同的時代脈絡與意涵。格非從《紅樓夢》“過潔世同嫌”之語，反思在市場經濟領導下，中國該如何拿捏方不至處在“稀薄的國家狀態(tài)”（thin stateness），1薩茉絲（Margaret Somers）認為公民因為無戶籍（如：黑工）等因素，而產生無身份與失業(yè)焦慮。由于這肇因于國家從社會福利的領域退出，造成公民身份市場化、權利契約化，因此可稱之為缺乏權利保障的稀薄的國家存在狀態(tài)，甚至無國家狀態(tài)。薩茉絲的理論詳見Genealogies of Citizenship, Markets,Statelessness, and the Right to Have Rights, Cambridge University Press, 2008。尤其在寰宇的坐標中？

格非認為福樓拜（Gustave Flaubert）的《布法與白居榭》“作為對當時社會精神困境的隱喻”，其“最大的絕望”，是兩位主人公“想像或理想中的隱居生活與現(xiàn)實的『所是』構成的巨大反差”。它是福樓拜對資本主義社會“精神困境的復雜思考”，“城市化恰恰意味著鄉(xiāng)村的終結”，“民俗學意義上的鄉(xiāng)村固然存在，但也已面目全非”。2格非：《現(xiàn)代文學的終結》，《文學的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第5～6頁。除了《春》中明確以《布》的典故印證了綠珠的工作外，《望》的返鄉(xiāng)情節(jié)和《布》亦相當類似。在《文學的邀約》的“自序”中，格非以作此書為“野人獻芹，求教于博識通雅之士而已，豈有焦桐中郎之望”和孔尚任《桃花扇·小引》中的“特識焦桐者，豈無中郎乎”呼應。3格非：《文學的邀約》，臺北里仁書局出版社1996年版，第1頁?！短摇芬阅信诛w喻國家興衰，深諳古典文學的格非，豈無互文用意？他小說中的男歡女愛皆無善終，就算《春》的家玉在死前和端午達成和解，下一步便是天人永隔?！锻返内w和春琴雖同居一室，但因小說的后設之筆，筆者傾向于“是脆弱而虛妄的，簡直不堪一擊”（387）。趙深知便通庵只是因政府和資本的拆遷資金暫時出現(xiàn)斷裂而產生的“便通”。儒里趙村將隨著城市建設而灰飛煙滅?！峨[》、《蒙》和《月》中，在高度資本運作下所生產的性愛和自由，是林宜生的妻子白薇認知的“道德上的保護”1格非：《月落荒寺》，第123頁。，還是虛張聲勢的道德悔恨？自由和道德至少在格非眼中，已從倫理學和知識論的殿堂上墜跌，跌至名為瘋狂的谷底。

樂福（Heather K. Love）指出，霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodor W. Adorno）在重述奧德修斯（Odysseus）和塞壬（Siren）的故事時，提到向后看的危險?！八麄儼讶傻恼T惑理解為‘在過去失去自我’。塞壬是歷史記憶的寶庫，但回應她們召喚的結果就是灰飛煙滅?！?Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queers History, Harvard University Press, 2007, pp. 9-10.塞壬是格非小說的?？?，即便他自陳在《望》之后再也不寫鄉(xiāng)村，塞壬的歌聲魅影依舊在文字的縫隙中吟哦移行。如同霍克海默和阿多諾所關注的現(xiàn)代人與歷史關系的寓言：“在一個基于利用和占有的社會，與過去的關系只能是工具性的”，而根據現(xiàn)實原則，格非筆下的人物開始思考“這種與過去的關系并不是要把它作為‘活物’（something living）來拯救，而是要把它轉變?yōu)椤斑M的材料’”。以退為進，雖然趑趄蹣跚亦在所不惜。

“所有的地方，都在被復制成同一個地方。當然，所有的人也都在變成同一個人。新人”（《春》402），這是馮延鶴的“新人”說。馮認為新人輩出，并準備全面掌控整個社會，新人系新的人種，非依年齡和職業(yè)劃分。新人“朝不及夕，相時射利”，古人則與天地自然交流，“不論是風霜雨雪，還是月旦花朝，總能啟人心智，引人神思”。我們仿佛活在多維的平行時空，只有偶發(fā)的瞬間的交集，讓我們經過彼此，以利益合者，也因利益盡而交疏。

本雅明形容的天堂刮來的風暴，正如同《春》所描述的“資本像颶風一樣，刮遍了仲春的江南，給頹敗穿上了繁華或時尚的外衣，盡管總是有點不太合身，有點虛張聲勢”（335）。張有德對王元慶說“不要和整個時代作對”（《春》97），時代二字輕易地將人性抹平。時序進入《春》，桃花竟爾暈染婬冶妖色。新世紀的花家舍娉婷裊娜，紅裙流觴，即便詩人大會在此召開，但討論的是八卦、色情和花里胡哨的學理。

格非筆下有幾個象征“一個時代的終結”的人物。李秀蓉在改名為龐家玉之后，“也改變了整整一個時代”（《春》43）。端午眼中的美好時光，是妻子“強迫自己忘掉的記憶的一部分”，只因為那對她而言“屬于一個早已死去的時代”（《春》141）。《蒙》的蘇眉在校時品學兼優(yōu)，企業(yè)家李家杰在大學時追她三年，而她“刀槍不入”（222）、清高自持，卻在當上副校長和結婚生女后，因物欲以三百萬和李家杰無套性交。李說：“她是一個時代的象征，可這個時代已經永遠結束了?！保ā睹伞?26）

格非自《欲望的旗幟》（1996）開始書寫知識分子的矛盾與沉淪，而在新世紀大放異彩。改革開放后下海潮巨浪滔天，《蒙》的胡惟丏卻走向時代遺棄的斷瓦殘垣?！拔摇毕蚝罂吹哪抗猓瑪巢贿^資本家向前╱錢看的眼光，《山》里，譚功達興建的公園淪為廢墟，廢墟到了世紀之交卻變成黃金。拆遷工程改變了地貌，也改變了空間形塑的人性和自然觀、歷史觀。龐在唐寧灣所選的商品房，沒有她厭惡的“窮光蛋回遷戶”（《春》28、110）；陳守仁在呼嘯山莊栽種泡桐則是要“與不遠處混亂骯臟的棚戶區(qū)隔開”（《春》46）。1格非認為此心態(tài)是“便于與自己曾經作為窮人的過往記憶徹底訣別，洗去被意識形態(tài)建構起來的所謂羞恥感，而無視他們與‘回遷戶’完全相同的質地”。 格非：《印度紀行》，《博爾赫斯的面孔》，第22頁。

當人們以為正“奔向想象中的幸?！保冶粫r尚的廣告擔保自己的“夢幻人生”（《春》335）時，端午產生鄉(xiāng)村慢慢消逝的“幻覺”（《春》339）。他遭房屋中介詐騙徒生一宗葫蘆案，妻子為了奪回房產，和也是受害者的醫(yī)師春霞結下不解之恨。2端午在“頤居”遺落房產證給歹徒可乘之機固然是問題的關鍵。家玉看上樓盤的名稱叫“唐寧灣”，而它卻來自downing（放下、擊落等意）的音譯。貫穿三部曲的重要地標花家舍成了經驗的貶值與烏托邦諷刺，而這類偽烏托邦在今日卻遍地開花，且從世界大同的理想，成了商品拜物教的溫床。在這個“逼得親人之間也開始互相殘殺”（《隱》75）的年代，端午勤讀《新五代史》后發(fā)現(xiàn)，書中往往以“嗚呼”始，“以憂卒”帶過一個人的殞落。格非追求／緬懷彌漫歷史氣味／霉味的此時彼刻，其烏托邦是詩性的，如端午感受那種“死水微瀾的浮靡之美”（《春》61）。風雨長廊本該是“花光紅滿欄，草色綠無岸”的蕭蔘旖旎，但卻成了“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”的秦樓楚館，黃金之墻數仞，一般人不得其門而入。

奧德修斯在雅典娜的策劃與指引下完成了他的英雄之路。三部曲也都指向了一種雅典娜式的命定格局。《望》里，趙伯渝甚至發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：“好像冥冥之中有人帶路似的，我每搬一次家，就會離老家更近一些?！砸环N我暫時還不明所以的方式，踏上了重返故鄉(xiāng)之路?！保?41）樂福指出“即便向后看，他也一直在向前走”，向后與向前乃共時性存在，亦是映照、淘洗精神內核的權宜之計。格非說《望》是重返故鄉(xiāng)的小說。返，是重返，更是歸還。歸還故鄉(xiāng)一切記憶，溯洄生命起點，謹小慎微地將這些情感收納到回憶錦囊中封存典藏。而當他發(fā)現(xiàn)即便想象也無法返鄉(xiāng)，才體會到“人生如轉蓬”的傷痛。1陳龍：《格非像〈奧德賽〉那樣重返故鄉(xiāng)》，清華校友總會，https://www.tsinghua.org.cn/info/1955/15928.htm。格非的家鄉(xiāng)，是納蘭性德“風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲”；是戀慕塞壬，未殞身滅命，卻遍體鱗傷。

新世紀的格非以不斷移動展開敘事，且敘事觀點常在“我”與全知間穿梭，這是他無法放棄洄游的虛實界限，以此凸顯說故事和小說本身既自由又促狹的矛盾。當一切塵埃落定，那后世的目光所拆解與折射的，只剩他耿耿于懷的道德與詩性。而無論在昔在今都是鏡花水月，花非花、霧非霧。塵滿面、鬢如霜的格非重返家鄉(xiāng)，竟爾和《采薇》的情景殊無二致：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑；我心傷悲，莫知我哀！”

格非逃不出歷史是回圈的宿命論，《人》的“普濟”，從地名、學堂、寺庵，再到《春》的醫(yī)院，格非用心為文，除了聯(lián)結曹寅師法的普濟禪師外，更以此架構宿命輪回。他不再設計語言迷宮讓讀者找不著北，他反而亟欲訴說，要流盡一把辛酸淚。但他也只是個“自了漢”，小說人物非死即傷（心），而在不能動輒以嗚呼起，以憂卒的年代，他只能借自覺體證好不教污淖陷溝渠，但終歸失敗。失敗者以失敗承認傷害，并重新塑造生活，不僅讓他者變得可視，更為了訴說不公不義確實發(fā)生。療愈是將傷口公諸于世：復原，是一種暴露的形式。2Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,”p. 83.

不斷向后看的同時又要向前行，格非會否因此逃離塞壬的誘惑？《望》中趙伯渝深切地懺悔：“只有當你站在這片廢墟之上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結在一個細雨迷濛的春天，我才知道，我當初的幻想是多么的矯情、譫妄！”（330）風如何“望”？是幡動？草動？還是心動？風再起時，孤憂乍闋；風繼續(xù)吹，不忍遠離。格非在乍暖還寒時節(jié)，立足這舊時相識，這次第，怎一愁字了得？在情感的開闔間，這矛盾，如何能解？1格非企欲重返卻又無可返之地，以“故鄉(xiāng)”名之，其實不過是后“文革”、后革命者的心造幻境。這層與《新五代史》同聲“嗚呼”的虛無，相信是格非對時代的體認。

三 夢、神話與烏托邦

《春》的綠皮鸚鵡為蓮禺的活佛所贈，它是若若解憂和解脫虎媽的良伴。它令筆者想起《山海經》中的三青鳥與梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《青鳥》。后者賦予青鳥希望和幸福的象征，前者則賦予其信使和永生的形象與隱喻。西藏隱含“差異”的概念，究竟為何讓人產生如斯之感，甚至是人未嘗至仍執(zhí)著的堅貞？一念無明，如何不令異念得入，而臻九次第定？西藏，一個婆娑此岸企欲攀登的極樂彼岸，哪怕僅一時之解脫，亦成了彈指間的究竟涅槃。離相則五蘊皆空，如何斬因斷緣、絕塵棄苦？若若因鸚鵡的迷走與童年告別，哀悼讓他青春不再。格非筆下的世界如何喚回那曾伴隨的青鳥？抑或青鳥注定迢迢，惶惶一去兮不復還？

改革開放30年來，我一度悲哀地發(fā)現(xiàn)，似乎很難透過物質層面去觀察精神史的吉光片羽。不管我們的反應是多么麻木而遲鈍，也不管這種反應是多么的微弱，我認為它是存在的。這也是我寫《春盡江南》的真正動機。2張清華、格非：《如何書寫文化與精神意義上的當代——關于〈春盡江南〉的對話》，《南方文壇》2012年2月。

《春》的詩人徐吉士昔熇今涼，詩性蕩然，卻以夸夸其談之所長，令“有女懷春，吉士誘之”，格非命名可謂用心良苦。端午或因《新五代史》滌思盡慮，才能對亂倫無感，和年輕女子不逾雷池。20世紀80年代的文化氛圍已碎若陌上塵，我們閱盡格非的悲哀。中國在物質和精神的差異對照中，西藏以及這些“精神史的吉光片羽”，宛若優(yōu)曇婆羅，三千年方得一見，畢竟吉光神獸豈容易得？

格非說，人物與世界的疏離感是他一貫的設定。主體的疏離在凝視的回返中被強化，在與他人接觸的瞬間被感覺，成了一種傷痛的接觸。3Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,”p.76. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh University Press, 2004, pp.104-105.格非拜訪夢境，但夢里不知身是客。本雅明將歷史救贖和幸福綰合，格非深受影響，但他的彌賽亞救贖卻總宿命地“意識到痛苦和絕望”作結1王小王、格非：《用文學的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長篇新作〈山河入夢〉》，《作家》2007年2月。，而未轉向歷史天空中冉冉升起的太陽，甚至絕望地在壞情感年深日久的積累下失控自毀。

格非以夢寓意烏托邦的美好和（無法）超越塵世的領悟。《山》里，譚夢見姚青春的模樣，夢里桃花盛開，夢醒花落人殘；姚桃花夢里的譚，山重水復暗遮影，郎面不知何處去。龐在《春》里也做夢，夢中情節(jié)儼然《人》秀米少女時期的再現(xiàn)：沒落江南望族、年輕革命黨員、出走的父親。龐頻頻夢見的雪景，也和秀米歿時的冬日近似，更似姚逃難時大雪紛飛的翻版。胡惟丏的自殺“宣告了一個時代的終結”（《蒙》274），格非再次以夢寫夢，在“我”夢中，被所有同窗視為古圣人的胡，竟做夢都想過李家杰那樣的闊綽生活。“我”夢中的胡道：“這就是這個世界的根本悖謬所在?！保?80）胡名畫《蒙娜麗莎的微笑》般“曖昧而古怪的笑容”，“是一種矜持的嘲諷”，也“鼓勵我們在這個他既渴望又不屑的塵世中得過且過，茍安偷生”（283）。格非自承“‘夢境’的安排，也是沒有辦法的辦法”。2余中華、格非：《我也是這樣一個冥想者——格非訪談錄》，《小說評論》2008年第6期。他的無能為力，是因為深知這種時代精神已逝，唯有做夢方得以和現(xiàn)實世界分離。

白日夢也不容小覷。譚功達的風雨長廊落空卻持續(xù)造夢。3《人》的陸侃（路坎的諧音？）就已具備風雨長廊的構想，他欲將散居各處的人家聯(lián)結，讓村民免受日曬雨淋之苦。譚延續(xù)此臆想證實只是天方夜譚。在花家舍任巡視員時贊嘆“這或許是世界上最美好的地方，甚至比他所夢見的共產主義未來還要好”（《山》292）。這儼然是歐威爾（George Orwell）《1984》的翻版，4George Orwell, Eighty-Four Nineteen, Secker & Warburg, 1949.“在花家舍，每個人都是郭從年”（317）。表面上是飼養(yǎng)員兼管理員，實際上是公社策劃人，外號“駝背八斤”的郭，十二年來不斷重讀《天方夜譚》，讓自己“沒有一天不是在憂慮中度過”（350），進而琢磨出他的政治哲學。公社中“目光呆滯的社員”成了監(jiān)視器， “正常的”女孩小韶卻被迫思想改造，且出現(xiàn)“明顯的自殺傾向”（346）。郭曾預言“三四十年后的社會，所有的界限都將被拆除；即便是最為骯臟、卑下的行為都會暢通無阻”，“世界將按一個全新的程式來運轉，它所依據的就是欲念的規(guī)則”（351）。

王德威對格非未能寫出“荒原里的烏托邦”感到遺憾，1王德威：《烏托邦里的荒原──格非〈春盡江南〉》，麥田出版社2012年版，第11頁。但格非是否必得與早期的隱秘詩學得到呼應？抑或此直白敘述正是以詩學退位，批判嘲諷市場化經濟下，人的單向度、平面與拼貼的后現(xiàn)代景觀？賴特（Erik Wright）認為，烏托邦蘊含夢想和實踐的張力，它堅持在無尷尬或憤世嫉俗的情況下解放理想，卻充分理解實現(xiàn)它們的復雜和矛盾性。為了不淪為平凡的烏托邦主義者，賴特強調可取性、可行性和可實現(xiàn)性三者不可偏廢?？尚行栽谟谌裟軇?chuàng)造替代方案，我們能否留在那里，或者它會否產生意想不到的后果和自毀的動力，以致無法持續(xù)？而可實現(xiàn)性則在于我們如何從這里走到那里？因此，成為務實的理想主義者至關重要。2Erik Wright ,“Transforming Capitalism Through Real Utopias,” American Sociological Review XX(X),2012, pp3-9.

但“務實的”烏托邦理念于格非而言卻是夢中樓閣，如郭從年所說的海市蜃樓、沙上筑城（《山》350）。從陸侃父女伊始，平凡的烏托邦主義者前仆后繼，陸續(xù)敲響桃花源的喪鐘，遑論“從這里走到那里”以及尋找“替代方案”。因此，端午龜縮在《新五代史》里臧否社會；趙伯渝隱匿老家田野，宛若時代荒冢，無處話凄涼；《隱》的崔師傅隱身北京郊區(qū)，和一名滿面瘡痍的陌生女子性交延嗣，以斯德哥爾摩癥候群的人格特質和阿Q心態(tài)，讓他“過著一種自得其樂的隱身人生活”（15）。

《山》的“老大哥的隱喻”已不合時代要求，在信息統(tǒng)治的今日，科技烏托邦也在中國興起，數位烏托邦乃其中之一。固然烏托邦發(fā)生了企業(yè)轉向，但其心理治療效果仍無可非議。3Iiya.T. Kasavin, “Megaprojects and Global Projects: The Science Between Utopia and Technocracy,”Problems of Philosophy, Vol. 9, 2015, pp. 40-56.賴特指出資本主義、國家主義和社會主義是控制經濟活動的主要權力形式，和理想的結構類型，它們是混合體（hybrids），因不同的權力互動方式而變化。移除格非大量的敘事修辭和故事架構，我們看不清究竟中國因何造成如斯混合體。國家蓬勃發(fā)展，如缺乏足夠的社會支持，將如七寶樓臺，拆卸下來不成片段。社會支持緩沖了因社會變化導致的負面影響，作為中國社會轉型的一部分，不斷增加的醫(yī)療負擔和社會分化，正在降低中國人的幸福感。個人的社會網絡不足以在社會轉型時維持良好的心理健康。替代性的社會支持和強大的社會保障體系，是保護弱勢群體免受金融危機和不良心理影響的必要條件。1Huijun Liu, Shuzhuo Li and Qunying Xiao,“Social Support and Psychological Well-Being Under Social Change in Urban and Rural China,”Social Indicators Research, 119:2, 2014, p.992.

在《甜蜜的暴力》中，伊格頓（Terry Eagleton）認為悲劇之所以重要是因它羞辱性地暴露了力量的有限性，卻在客觀化有限性時，讓我們意識到內心深不可測的自由，雖然意識苦難未必讓我們更好。他反對頭腦簡單的殉道者和無用的烏托邦主義，并指出由于現(xiàn)代性在世俗和神圣之間產生裂隙，悲劇的觀念也因而產生變化。2Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Blackwell, 2003, pp.122, 287-288.他將替罪羊（pharmakos）的形象視為辯證變化的寓言，在被拋棄之前須承擔社會的所有弊病。伊格頓未將現(xiàn)代性與被壓迫的少數間的關系納入辯證的范疇，而伴隨現(xiàn)代性而來的進步、科技和商業(yè)文明，乃至人口移動和糧食短缺等，都造成了卑賤與邊緣的悲劇不斷上演。

端午在《春》中道：

與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭和暴戾，作為社會壓力的替罪羊，發(fā)生于生活的核心地帶，讓人無可遁逃。（272）

譚家只是替罪羊之一，若若同學戴思齊的母親，是將“睡不著覺，想死”（《春》379）的女兒逼進醫(yī)院的失序者，《山》中小韶的哥哥則無故發(fā)瘋。這些替罪羊的罪魁禍首是何者？格非的溫柔控訴，明眼人豈有不知之理？市場經濟的烏托邦，進行一次次的跨域轉向，也導致一層層人民的情感轉向，“使時間的進程失去了應用的光輝，讓生命變成了沒有多大意義的煎熬”（《春》273）。

譚若若沉迷的PSP和動畫片，端午與秀蓉在QQ上的談話，時空在迅疾蒙太奇之后，所產生的復視與虛淡，構出一種奇幻與科幻的氛圍，這在中國早就不足為奇。格非譏諷詩人們好當空中飛人，以哈維（David Harvey）說的時空壓縮體驗，將“一些犄角旮旯里的事來聳人聽聞”視為“一種新的時尚”（《春》356）。龐的合伙人徐景陽對龐耳提面命：“在今天這個社會，凡事都得有一個Game心態(tài)，跟它不能較真的?！保ā洞骸?31）抱持這種Game心態(tài)的不知凡幾，社會就是一個巨型網絡游戲，套一句流行語：“人生如戲，全靠演技。”

《月》里被TAS雜志盛譽，且有“世界第一發(fā)燒友”之稱的關肇龍， “一直在為錢多得花不完而發(fā)愁”。音響展的廣告語“音樂洗凈塵世的污垢”令他“茅塞頓開”，流行歌手蔡琴的歌聲讓他“激動得差一點落下淚來”。他決定用音樂一洗靈魂的污垢，無意中也“為‘揮霍’這個詞語，賦予了全新的內涵”。人稱唐館長，網名為“憔悴江南倦客”的北京發(fā)燒名人唐朝暉，在幾句簡單的試探后就被淘汰出局，關“專心剔牙，不再與他說話” （《月》166～170）。格非不厭其煩展示他對“偽”發(fā)燒友的藐視，甚至以魔獸般的對戰(zhàn)模式（格非形容這些齊聚北京的神秘發(fā)燒友，“每個人的長相都稍顯古怪”），輕易就讓等級較低的怪獸出局。

家玉在Google找尋客戶案件的相關資訊，若若在網上搜尋課業(yè)材料，《春》、《蒙》和《月》中的偽發(fā)燒友們在網上下載古典音樂或流行歌曲，用帶有高膽機的音響播放。網絡空間已成了現(xiàn)實社會的延伸，是格非無法理解，卻無法逃遁的異度空間。當技術狂熱的中國與世界遇上技術恐懼的格非，數位流浪凸顯格非的失位流亡。流浪是逐水草而居，是元宇宙、人類世（Anthropocene）安時處順的生存方式；流亡是《望》企圖退回最原初的始點，茍且偷生，亦是《月》隱喻與無法忘卻的，“招隱（寺）”的誘惑、情欲的積重難返。

《隱》的崔師傅、蔣頌平與丁采臣在《月》中再度現(xiàn)身。崔僅于拋錨的出租車中驚鴻一瞥，蔣依舊欺世盜名，而丁則成了黑道“輝哥”，最后易名（恢復本名？）為丁采臣。但《隱》的丁不已自殺？格非讓此名（人？）在《月》里復活，懷揣的究竟是什么夢幻元素？輝哥決定金盆洗手，“去青?；蛘咴颇系钠絽^(qū)，辦一所希望小學，過一種純潔的生活”（192），《月》的主角林宜生在小說開端就像《人》的陸侃一樣“從樓上下來”（1），走進最臟的世俗塵埃里?！对隆繁旧砭褪且槐尽盎摹敝嚨募?，格非在此呼應多數前作，而西藏至此也不再是他認為的最后凈土。

王元慶念茲在茲的花家舍人民公社，是三部曲中理想主義者的歧出。他有關人民公社的理想話語，讀者自可以傅柯式的瘋癲或巴赫金式的狂歡語言當作詮解的進路，甚至可以福克納（William Faulkner）小說的人物類型──白癡──參照。但筆者更關注的仍是其中一以貫之、格非自述的，“這些夢幻和我們習以為常的經驗世界究竟構成了怎樣的隱喻關系，另外，倘若它發(fā)生在近代風云激蕩、三千年來未有之歷史大變局中，它又會是怎樣的情形”1格非：《自序》，《人面桃花》，第8頁。。

波詭云譎的新世紀中國文明崛起，究竟何者為痕跡器官？就中的辯證意義大矣哉，而這卻是格非（小說）不可明說，卻欲蓋彌彰的圍城計。進城還是出城？是因為盛世導致社會主義俗世化而令人憂心忡忡？夢想將因集體主義精神的瓦解而困難重重？王元慶在中國未找到他公社的藍本，卻在日本找到“差強人意”的范本（《春》96）；在王四處尋覓時，張有德讓設計師制作草圖，并預謀以私刑和公權力逼退王。王撤資后將資本轉挹鶴浦南郊的“城市山林”，結合市政府及紅十字會，建立了“現(xiàn)代化的精神病治療中心”：

伴隨著社會和經濟的發(fā)展，精神病人將會如過江之鯽，紛至遝來，將他的中心塞得滿滿當當的。

他最后的這一決策，頗有預見性。精神病療養(yǎng)中心落成的同時，他本人就不失時機地發(fā)了病，成了這所設施齊全的治療中心所收治的第一個病人。（《春》98）

現(xiàn)代化開發(fā)讓原本的“污染重災區(qū)，一夜之間變成了‘負氧離子’的同義語，變成了鶴浦童叟皆知的‘城市之肺’，變成了原生態(tài)宜居的‘六朝遺夢’”（《春》99）。但它不保證心理平衡的希望實現(xiàn)，卻能助人形成自以為有價值的圖景和生活目標。2P. I. Sidorov, “Ecology of Mental Epidemics,” Human Ecology, 6, 2015, pp.33-49.格非新世紀小說充滿科技帶來的生活儀式感與時尚美學，堆疊的除了是社會的抽象價值判讀／誤讀，更是格非的欲拒還迎、進退維谷?！拔覀儽仨氝m應新的時代，必須了解新的時代的變化，到底對我們來說意味著什么”，格非之聲言猶在耳。3格非：《格非談新作〈月落荒寺〉：讓小說重回神秘》，新浪讀書網，2019年12月23日，https://booknews.sina.cn/zixun/2019-12-23/detail-iihnzhfz7780585.d.html?vt=9。

新世紀中國的“網網”威脅也網住了音樂。格非提到尼采將音樂描述為“我們了解世界隱密和真相的主要途徑”與“人類最后秘密的鑰匙”，他認為賽壬是最適合說明“尼采和音樂之間的關系”的形象。尼采視奧德修斯為理性的化身，通過“恐怖與美麗的復合體”塞壬的考驗，但尼采卻感嘆，若我們純粹服從理性，對賽壬的歌聲充耳不聞，那我們的生活將貧瘠到只剩生意和娛樂。1格非：《傻瓜的詩篇》，作家出版社2018年版，第96～97頁。而布洛赫（Ernst Bloch）卻認為，“縱使尼采掌握了音樂的歷史非同步性，音樂在很大程度上仍只是與歷史有太多聯(lián)系的亡靈”，它服從的并非文化整體。2Ernst Bloch, “The Philosophy of Music,” trans. by Anthony Nassar, edited by Werner Hamacher & David E.Wellbery, The Spirit of Utopia, Stanford University Press, 2000, p.41.在重重“祛魅”下，人們對世界的隱秘和真相逐漸失去探險和想象的動力，古典樂和交響樂，也淪為“生意和娛樂”的工具，此尤其表現(xiàn)在偽發(fā)燒友身上。

不是說大音希聲？格非何必要靠塞壬的移形換影，投入另一個充滿魅惑和死亡召喚的陷阱，并以理性與之長期抗戰(zhàn)，雖九死其猶未悔？《月》中那一面做著純潔白日夢，一面又沉湎于金錢和性愛的林宜生，唯獨在“被音樂提純的瞬間，所呈現(xiàn)的正是存在的奧秘：一種無差別的自由、安寧和歡愉”（200）。他的精神科醫(yī)師認為他的問題在于對“純潔人格”的誤識：

所謂的純潔，恰恰是農耕時代的產物。隨著農業(yè)文明行將就木，“我們實際上只剩下了兩個選擇：要么發(fā)瘋，要么徹底放棄對于純潔的幻想，說服自己接受并適應這個自我分裂、混亂而無趣的世界”（143）。

醫(yī)師說的仍是 “過潔世同嫌”之理，但諷刺的是，他并不了解他的患者。涉世未深的女大學生問起深諳世故的林教授“應當如何面對當今的現(xiàn)實”時（156），講堂上義正詞嚴但講堂下身不由己的林，連自己都難辨真?zhèn)?。他?！氨瘡闹衼怼保每靠箲n郁藥物保命。當今醫(yī)學“活著就是維持”的說法，和中國傳統(tǒng)的持盈保泰不同，它恐怕更多指向等／死。等和死僅一線之隔，這種魯迅式的“藥”隱喻，令人揣想格非心底吶喊的，豈是求救的信號？沒壞情感的國人，恐怕沒有。當國人的精神頻密生病，國家的社會支持究竟是什么？還是就此輕輕帶過？格非褒貶義例、仰師春秋，我們不禁懷疑，格非愀然憂戚的已非烏托邦的可能性，而是魯迅百年后的新世代狂人，在無法充分獲得社會支持和社會福利保障下，必須另辟蹊徑，以便為自身尋找出路，并且和世界接軌。

小 結

《春》和《月》都有名為“曼珠沙華”的茶社，它們都是男主角和出軌對象的約會之所。曼珠·沙華，花妖和葉妖守護彼岸花千年卻不得相見，終于相見，竟是萬劫不復，墮入永世輪回。彼岸花，開彼岸，花開葉落，葉蓁花殘。人的理想和現(xiàn)實又何嘗不然？理想遺落在前世，今生的現(xiàn)實兀自怒燃，焚身屑骨，方才憶起前世的牽掛，是其猶未晚，還是嗟悔亡及？人們涉過忘川，滴落在水面的恐是前世的理想，理想的前世。格非小說中的失敗者，除了三部曲，在城市知識分子身上也看到了基因復制。只是“（人類）世”過境遷，他們是犬儒、是煙“資”俗粉的同路人，他們身上過多的自我安慰和吊詭的道德悔恨，活脫脫一個個知識莽漢，把哲學和時政說的云飛霧繞，這不僅是《人》中，陸侃“從樓上走下來了”的喻言，更是知識（分子）墮落，病入膏肓的荒言。

格非踵繼難斷的壞情感，不光是他人到中年的心之憂矣、自貽伊戚，更是元宇宙登場，虛無主義漫漶的表現(xiàn)，表面蓊蔚洇潤、崢嶸軒俊的大觀園，其實暗潮洶涌、五里霧中，最后落得辭根散作九秋蓬。二十多年來的花、雨、愁、夢纏繞格非的情感政治，他心心念念的末路之美，遍植曼珠沙華，蔓延成心靈的荒冢。