居其宏 （鄭州西亞斯學(xué)院，河南 鄭州 451150）

從學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，我國(guó)廣義的中國(guó)聲樂(lè)已經(jīng)走過(guò)100余年的歷程；狹義的中國(guó)聲樂(lè)自郭蘭英始，也已歷經(jīng)70余年，涌現(xiàn)出大批深受廣大觀眾歡迎的歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家。

改革開(kāi)放以來(lái)，特別是黨的十八大以來(lái)，在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想指引下，作為偉大中國(guó)夢(mèng)浩蕩追夢(mèng)大軍中的一員，中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)取得了前所未有的驕人成就。

但也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派要繼意大利聲樂(lè)學(xué)派、法國(guó)聲樂(lè)學(xué)派、德國(guó)聲樂(lè)學(xué)派和俄羅斯聲樂(lè)學(xué)派之后，勝利地達(dá)成面向世界、面向未來(lái)，在人類(lèi)聲樂(lè)史和歌劇表演藝術(shù)史上建成獨(dú)具中國(guó)特色、彰顯中國(guó)優(yōu)勢(shì)的“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”，仍有大量難題要克服，不少短板要補(bǔ)齊，許多障礙待排除，若干高峰要登攀。

一、改革專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)體制

我國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)（包括廣義、狹義兩種“中國(guó)聲樂(lè)”）教學(xué)，在百余年教學(xué)實(shí)踐中，已形成了一個(gè)相對(duì)完整的教學(xué)體制。在這個(gè)體制之下，各院校歷代教學(xué)名師辛勤耕耘、不懈探索，曾培養(yǎng)出一批又一批優(yōu)秀的歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家，為中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。

但從狹義中國(guó)聲樂(lè)和民族歌劇表演藝術(shù)的角度看，現(xiàn)有教學(xué)體制仍存在不少弊端，故有施行改革之必要。

（一）關(guān)于聲樂(lè)主課

目前各院校聲樂(lè)系或聲樂(lè)歌劇系，基本上分為美聲唱法和民族唱法兩個(gè)專(zhuān)業(yè)方向，其課程設(shè)置，除了專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課、文化課、民間音樂(lè)課之外，最重要、教學(xué)雙方最重視的，就是聲樂(lè)主課。

在唱法教學(xué)領(lǐng)域，美聲唱法堅(jiān)持其教學(xué)理念，注重發(fā)聲方法與技巧的系統(tǒng)訓(xùn)練，并積累了一整套較為嚴(yán)整、科學(xué)的教學(xué)方法體系，取得了良好的教學(xué)成果，但基本上不重視向民族唱法學(xué)習(xí)和向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，故在演唱中國(guó)作品（特別是民歌、民族歌劇詠嘆調(diào)）時(shí)，常不講究清晰吐字、地方風(fēng)格、獨(dú)特韻味和復(fù)雜潤(rùn)腔技巧，導(dǎo)致其演唱寡淡無(wú)味，失卻了中國(guó)音樂(lè)的精氣神。相比之下，民族唱法的聲樂(lè)主課教學(xué)，則在堅(jiān)持自身固有優(yōu)勢(shì)的前提下，自覺(jué)地學(xué)習(xí)美聲唱法的種種優(yōu)長(zhǎng)，令聲音厚實(shí)通透，聲區(qū)擴(kuò)展統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富。

就教學(xué)曲目的一般情況而言，美聲唱法的聲樂(lè)主課教學(xué)，其教學(xué)曲目均以西方的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)為主且多以外語(yǔ)原文演唱，中國(guó)的藝術(shù)歌曲和正歌劇詠嘆調(diào)為輔，基本不涉獵我國(guó)的民族歌劇詠嘆調(diào)、民歌、戲曲和說(shuō)唱作品；而民族唱法的聲樂(lè)主課教學(xué)，其教學(xué)曲目則以我國(guó)的民族歌劇詠嘆調(diào)、抒情歌曲、民歌、戲曲和說(shuō)唱作品為主，基本未涉獵西方的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)。

由此可見(jiàn)，美聲唱法與民族唱法長(zhǎng)期存在嚴(yán)重的專(zhuān)業(yè)壁壘，針對(duì)上述情況，茲提出如下建議：

一是在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等院校的聲樂(lè)系，在碩士研究生教育階段先行試點(diǎn)，實(shí)行聲樂(lè)主課教學(xué)的雙導(dǎo)師制，即一名碩士研究生匹配美聲唱法、民族唱法教師各一名，分別對(duì)學(xué)生進(jìn)行每周一節(jié)聲樂(lè)主課教學(xué)，以學(xué)生能夠熟稔掌握這兩種不同唱法并能實(shí)現(xiàn)兩者的相互交融和自如轉(zhuǎn)換為教學(xué)目標(biāo)。

二是在各專(zhuān)業(yè)院校聲樂(lè)系的碩士學(xué)位教學(xué)中，實(shí)行唱法互換教學(xué)制，即在本科階段學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生，由民族唱法教師擔(dān)任其導(dǎo)師；本科階段學(xué)習(xí)民族唱法的學(xué)生，由美聲唱法教師擔(dān)任其導(dǎo)師。通過(guò)3年的教學(xué)實(shí)踐，同樣以學(xué)生能夠熟稔掌握這兩種不同唱法并能實(shí)現(xiàn)兩者的相互交融和自如轉(zhuǎn)換為教學(xué)目標(biāo)。

三是以上兩種教學(xué)模式的碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)演唱曲目，中外藝術(shù)歌曲、西方和中國(guó)正歌劇的詠嘆調(diào)、我國(guó)民族歌劇的詠嘆調(diào)、民歌或戲曲唱段各占一半。

當(dāng)然，以上三條建議，在試行之初，會(huì)遇到各種意想不到的困難，教學(xué)雙方一時(shí)難以適應(yīng)也在情理之中。但我堅(jiān)信，只要認(rèn)定這個(gè)目標(biāo)不動(dòng)搖，堅(jiān)持在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)存在問(wèn)題、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、找出解決辦法，不斷探索與完善，無(wú)須兩到三屆，必有豐碩收獲。

（二）關(guān)于民間音樂(lè)課程

各院校的聲樂(lè)系，均開(kāi)設(shè)了民間音樂(lè)課程，教學(xué)內(nèi)容均以民歌為主，兼及戲曲、說(shuō)唱和民族器樂(lè)，且每每以知識(shí)性為主、技能性為輔，忽視通過(guò)模唱方法來(lái)切實(shí)掌握不同地區(qū)、不同歌種、劇種和樂(lè)種的特殊風(fēng)格、韻味、潤(rùn)腔技巧等實(shí)踐性技能。某些學(xué)生、尤其是美聲唱法學(xué)生，對(duì)民間音樂(lè)課程本就興趣不高，加之也有不少任課教師本人在這方面的素質(zhì)和技能積累不夠，無(wú)法做高水平的示范演唱，也就加重了學(xué)生對(duì)這門(mén)課程的輕視心理，從而出現(xiàn)了被逐漸邊緣化的勢(shì)頭和傾向。

其結(jié)果也就可想而知——非但美聲唱法學(xué)生演唱民歌、說(shuō)唱、戲曲唱段、民族風(fēng)格濃郁的中國(guó)作品或民族歌劇詠嘆調(diào)時(shí)，清湯寡水、索然無(wú)味的現(xiàn)象極為普遍，即便是民族唱法學(xué)生在演唱上述作品時(shí)，風(fēng)格、韻味不到位的情況也不在少數(shù)。

有鑒于此，特提出如下幾條建議：

一是各院校教學(xué)主管部門(mén)輕視聲樂(lè)系的民間音樂(lè)課程的現(xiàn)象必須改變，并在本科階段的課程群落中將它上升到與聲樂(lè)主課同等重要的地位，課時(shí)由每周一節(jié)增至每周兩節(jié)；結(jié)業(yè)考核也從知識(shí)性為主改為知識(shí)性與技能性并重——知識(shí)性考核用書(shū)面考試的方式進(jìn)行，技能性考核用現(xiàn)場(chǎng)演唱民歌、說(shuō)唱和戲曲唱段各一首的方式進(jìn)行。

二是嚴(yán)格把好民間音樂(lè)課程任課教師整體素質(zhì)和示范演唱水平的質(zhì)量關(guān)，只有在民間音樂(lè)理論素養(yǎng)和示范演唱水平兩方面都達(dá)標(biāo)者才能被聘為任課教師。與此同時(shí)，任課教師還應(yīng)不斷豐富教學(xué)曲目、改進(jìn)教學(xué)方法、注重教學(xué)效果，通過(guò)唱片、錄音、向民間歌手和戲曲藝人學(xué)習(xí)和采風(fēng)及自身高水平的課堂示范演唱，提高學(xué)生對(duì)民間音樂(lè)不同風(fēng)格、韻味、潤(rùn)腔技巧的鑒賞力、鑒別力和表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于歌劇表演課程

無(wú)論是美聲唱法還是民族唱法，音樂(lè)藝術(shù)高校聲樂(lè)系、聲歌系培養(yǎng)學(xué)生，其培養(yǎng)目標(biāo)大致有四：成為專(zhuān)業(yè)歌唱家是其一，成為歌劇表演藝術(shù)家是其二，成為高校聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)教師是其三，成為中小學(xué)音樂(lè)教師是其四。

單從藝術(shù)的角度說(shuō)，專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)的最高目標(biāo)，是培養(yǎng)綜合素養(yǎng)和唱演技能最為全面的歌劇表演藝術(shù)家。為此，不少院校將傳統(tǒng)的聲樂(lè)系改為聲樂(lè)歌劇系，并在常規(guī)聲樂(lè)教學(xué)之外增設(shè)若干歌劇表演課程，就是這個(gè)道理。

實(shí)際上，即使有些院校設(shè)立了歌劇表演課程，或者更名為聲歌系，除了個(gè)別院校外（下文再談），其余多數(shù)皆處于有名無(wú)實(shí)狀態(tài)，至多排一兩個(gè)歌劇片段便敷衍了事，導(dǎo)致學(xué)生畢業(yè)進(jìn)入歌劇院團(tuán)后，滿(mǎn)足于在臺(tái)上抱拳而歌、不會(huì)演戲的情形十分普遍。這種情形，在中外正歌劇的演出中最為多見(jiàn)，也被當(dāng)作業(yè)內(nèi)常態(tài)；但在民族歌劇演出中也如此，卻絕難為熱愛(ài)和熟悉民族歌劇表演藝術(shù)的同行和廣大觀眾所接受。

問(wèn)題的嚴(yán)重性還在于，上述種種現(xiàn)象和弊端，不僅在地方院團(tuán)中普遍存在，在國(guó)家級(jí)院團(tuán)中同樣存在，而且至今依然故我、習(xí)以為常，未有絲毫改善跡象。

為逐步改善這種局面，謹(jǐn)在這里隆重推薦中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系表演教研室主任陳蔚及其歌劇表演教學(xué)模式和上海音樂(lè)學(xué)院“周小燕歌劇中心”的人才培養(yǎng)模式。

陳蔚，1987年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，當(dāng)即分配到中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系擔(dān)任表演專(zhuān)業(yè)教師，后擔(dān)任表演教研室主任。

相關(guān)課程在陳蔚老師的主持下，長(zhǎng)期對(duì)聲歌系學(xué)生進(jìn)行戲劇表演基本理論與技巧及歌劇表演藝術(shù)教學(xué)。在教學(xué)中，陳蔚往往從細(xì)小處著手，一言一語(yǔ)，見(jiàn)微知著，發(fā)掘?qū)W生們潛在的表演天賦并引導(dǎo)他們勇于表達(dá)和表現(xiàn)自己，從而使作品的人物情感更加飽滿(mǎn)豐富，擴(kuò)展了整個(gè)作品的張力；又通過(guò)排演歌劇片段、舉行匯報(bào)演出等形式，令學(xué)生系統(tǒng)而扎實(shí)地掌握了歌劇表演的綜合性技能；從2001年開(kāi)始，將新創(chuàng)小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的首演和多次復(fù)排列入歌劇表演課程，令歷屆學(xué)生的歌劇表演技能在舞臺(tái)上得到了淬煉，先后涌現(xiàn)出雷佳、張海慶和薛皓垠等一批有才華的年輕歌劇演員，他們后來(lái)均成為著名的歌劇表演藝術(shù)家。

2008年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院為紀(jì)念該校副校長(zhǎng)、民族歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》首席作曲馬可同志90周年誕辰，決定將復(fù)排《小二黑結(jié)婚》作為系列活動(dòng)的重頭戲。在前校長(zhǎng)李西安教授推薦下，時(shí)任該校表演教研室主任陳蔚執(zhí)導(dǎo)并組織演出班子，全面主持復(fù)排工作。在主演陣容中，由吳碧霞扮演小芹，由周強(qiáng)扮演二黑，二人都是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的師生。這個(gè)復(fù)排版本，不但彰顯了這部民族歌劇經(jīng)典劇目的特有魅力，也充分展示了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系及陳蔚歌劇表演教學(xué)的出色成果。而陳蔚本人，也從這一課程的教學(xué)相長(zhǎng)中得益匪淺，成為我國(guó)歌劇音樂(lè)劇界的著名導(dǎo)演之一。

當(dāng)然，比陳蔚在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系開(kāi)設(shè)歌劇表演課更早、但方式有所不同的，是我國(guó)老一輩著名女高音歌唱家和聲樂(lè)教育家周小燕教授，以及她在上海音樂(lè)學(xué)院成立的“周小燕歌劇中心”。

該中心成立于1988年5月，其宗旨是培養(yǎng)新一代歌劇表演精英人才，推廣、傳播世界歌劇名作，促進(jìn)國(guó)內(nèi)外的歌劇交流。多年來(lái)，“中心”先后演出了西方歌劇《弄臣》《騙婚記》《鄉(xiāng)村騎士》《茶花女》和中國(guó)歌劇《原野》，廖昌永、張建一、高曼華、魏松等人從中脫穎而出，成長(zhǎng)為我國(guó)著名的歌劇表演藝術(shù)家。自2000年以來(lái)，“中心”成功舉辦每年一期的“上海國(guó)際歌劇大師班”，邀集國(guó)際知名的聲樂(lè)教授和歌劇表演藝術(shù)家前來(lái)講學(xué)，令大師班所有學(xué)員深受教益，亦受到業(yè)內(nèi)權(quán)威人士的一致好評(píng)。目前，大師班已成為我國(guó)培養(yǎng)杰出聲樂(lè)和歌劇表演人才的品牌教學(xué)項(xiàng)目。

必須說(shuō)明，我雖力薦“陳蔚模式”和“周小燕模式”，但并不主張各院校不顧具體情況和條件如法照搬。兩者都致力于高層次歌劇表演人才的培養(yǎng)，并已取得令人矚目的成就，是有目共睹、確定無(wú)疑的，故此非常值得重視。各院校聲樂(lè)系、聲歌系可根據(jù)自己的具體情況和條件，考慮把歌劇表演課程切實(shí)開(kāi)設(shè)起來(lái)，并延聘有志于歌劇表演藝術(shù)教學(xué)的導(dǎo)演、有經(jīng)驗(yàn)的歌劇表演藝術(shù)家來(lái)主持這門(mén)課程。否則，畢業(yè)生“光會(huì)唱、不會(huì)演”的短板絕難補(bǔ)齊。

二、健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機(jī)制

毫無(wú)疑問(wèn)，鑒于歌劇表演藝術(shù)的特殊性，高精尖歌劇表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)與造就，除了上述制度性的改革與保障之外，同樣有賴(lài)于學(xué)生個(gè)人的先天條件、藝術(shù)稟賦、思維悟性和后天的刻苦努力，諸多主客觀條件缺一不可。

問(wèn)題在于，應(yīng)當(dāng)建立、健全怎樣的機(jī)制，以確保這些人才能夠被發(fā)現(xiàn)，又應(yīng)當(dāng)采取哪些舉措，將這些人才苗子培養(yǎng)成才？

（一）拓寬高精尖人才的發(fā)現(xiàn)視野

俗話(huà)說(shuō)，千里馬常有，伯樂(lè)不常有。由此可見(jiàn)，伯樂(lè)的眼光、視野、標(biāo)準(zhǔn)，直接決定著高精尖人才選拔的質(zhì)量與水平。在歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域，這一點(diǎn)尤為重要。

在既往藝術(shù)高校的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)考試及中央或省級(jí)歌劇院團(tuán)歌劇表演藝術(shù)人才的選拔與考察中，有一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，即：將聲樂(lè)演唱水平置于選拔與考察的第一、甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)。這種選材視野與標(biāo)準(zhǔn)，其效果到底如何呢？

在歌?。ㄓ绕涫俏覈?guó)民族歌劇）的表演藝術(shù)中，演員的聲樂(lè)技術(shù)能力和藝術(shù)表現(xiàn)水平確實(shí)極為重要。一個(gè)歌劇演員若在這方面存在缺陷，自然算不上千里馬。

然而，作為一名優(yōu)秀的歌劇演員，具有出色的歌唱能力是基本前提，是必備條件，但絕非唯一條件。歌劇表演藝術(shù)是高度綜合性的舞臺(tái)戲劇表演藝術(shù)。因此，除了高水平的歌唱能力之外，歌劇演員還必須具備較高的戲劇表演能力，必須做到歌唱、表演、說(shuō)白的全面發(fā)展。與此同時(shí)，還必須有勻稱(chēng)的身材和富有表情的面容，以適應(yīng)不同劇目中不同人物形象立體化塑造的多面性需要。

在這方面，與西方歌劇、中國(guó)正歌劇表演藝術(shù)不同的是，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)對(duì)演員的綜合性要求更加嚴(yán)格，技能參數(shù)更多，考核標(biāo)準(zhǔn)更高。從郭蘭英、彭麗媛到雷佳，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在4個(gè)方面：聲情并茂是其一，唱演俱佳是其二，形神兼?zhèn)涫瞧淙?，虛?shí)相融是其四。唯有在這4個(gè)方面具有繼續(xù)培養(yǎng)和深造的巨大潛質(zhì)，才能稱(chēng)得上是民族歌劇表演藝術(shù)的高精尖人才。

因此，拓寬高精尖人才選拔的視野，只有從單一地重聲輕情、重唱輕表、演員與角色之間在外在形象與內(nèi)在氣質(zhì)上反差太大以及不能將寫(xiě)意美學(xué)、虛擬化表演與寫(xiě)實(shí)美學(xué)、生活化表演有機(jī)融合的逼仄視野中走出來(lái)，方能在其選材眼界中現(xiàn)出一片廣闊而絢爛的天空。而且，拓寬高精尖人才的選拔視野，不僅是民族歌劇表演藝術(shù)的需要，也對(duì)我國(guó)正歌劇的表演藝術(shù)大有裨益。

（二）提高高精尖人才培養(yǎng)的學(xué)位層次

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)聲樂(lè)演唱的學(xué)位教學(xué)長(zhǎng)期停留在碩士層次。一方面，我國(guó)培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家和歌劇演員。其中，著名歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家彭麗媛便是我國(guó)第一個(gè)聲樂(lè)演唱專(zhuān)業(yè)碩士；此后，雷佳、王宏偉、王麗達(dá)、黃華麗等也先后獲得碩士學(xué)位。但另一方面，由于沒(méi)有設(shè)立實(shí)踐型博士學(xué)位教學(xué)，一定程度地限制了歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的學(xué)位檔次，令一些具有更高藝術(shù)追求和更大發(fā)展?jié)撡|(zhì)的人才失卻了進(jìn)一步提高、深造的機(jī)會(huì)。

2015年，在現(xiàn)行學(xué)位教育制度毫無(wú)先例的情況下，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院首開(kāi)聲樂(lè)演唱專(zhuān)業(yè)博士學(xué)位教學(xué)的先河，青年歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家雷佳考取博士研究生，并在其導(dǎo)師彭麗媛教授的指導(dǎo)下，于2017年成功舉行博士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)并通過(guò)博士論文答辯，成為我國(guó)最早獲得聲樂(lè)演唱博士學(xué)位的青年歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家之一。次年，王麗達(dá)也獲得博士學(xué)位。

近年來(lái)，隨著教育部對(duì)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)等實(shí)踐型博士學(xué)位教學(xué)的進(jìn)一步放開(kāi)，絕大多數(shù)有博士學(xué)位授予權(quán)的藝術(shù)高校均開(kāi)始招收聲樂(lè)方向博士，一批優(yōu)秀的聲樂(lè)人才由此獲得了進(jìn)一步提高和深造的機(jī)會(huì)。

如今必須強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)的博士學(xué)位教學(xué)，目標(biāo)是培養(yǎng)既具有國(guó)際聲樂(lè)一流水準(zhǔn)、又能彰顯中國(guó)歌劇表演藝術(shù)獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的高精尖人才，兩者缺一不可，一強(qiáng)一弱亦不可。故在聲樂(lè)博士學(xué)位教學(xué)中，無(wú)論如何都不能重蹈重聲輕表的覆轍，而應(yīng)該對(duì)標(biāo)國(guó)際聲樂(lè)的當(dāng)代前沿，在繼承發(fā)展我國(guó)民族唱法獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，大膽、深入、科學(xué)地借鑒西方美聲唱法的科學(xué)訓(xùn)練體系、方法與技巧，以大幅提升博士生的聲樂(lè)演唱水平，增強(qiáng)其聲音的穿透力和豐富的戲劇性表現(xiàn)力。與此同時(shí)，還應(yīng)切實(shí)開(kāi)設(shè)相關(guān)的戲劇表演課程，對(duì)其進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲“四功五法”和斯坦尼戲劇表演體系的系統(tǒng)訓(xùn)練，并將兩者所有技術(shù)技巧化為自己的舞臺(tái)行動(dòng)語(yǔ)言和表情語(yǔ)言，使之成為凝聚于自身肢體記憶中的“表情庫(kù)”，一旦表演和角色創(chuàng)造需要，便可針對(duì)不同情況，有選擇地信手拈來(lái)、為我所用，而不必臨時(shí)抱佛腳，將問(wèn)題拖到演出前夕的排練場(chǎng)再去解決。

（三）強(qiáng)化歌劇表演藝術(shù)的舞臺(tái)錘煉

當(dāng)然，歌劇表演藝術(shù)的本科、碩士、博士學(xué)位教學(xué)，猶如演兵場(chǎng)，是鍛煉戰(zhàn)士熟練掌握十八般武藝的階段。真正荷槍實(shí)彈、生死搏殺的地方，對(duì)戰(zhàn)士而言，是戰(zhàn)場(chǎng)，是前線(xiàn)，是實(shí)戰(zhàn)；對(duì)演員而言，是劇場(chǎng)，是舞臺(tái)，是演出。所謂“實(shí)踐出真知”，就是這個(gè)道理。所以，劇場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)，演出即實(shí)戰(zhàn)。就如士兵經(jīng)歷無(wú)數(shù)戰(zhàn)斗方成能征善戰(zhàn)的勇士一樣，一個(gè)高、精、尖的歌劇表演藝術(shù)家，是在歌劇舞臺(tái)的實(shí)際淬煉中逐步成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的。

對(duì)于歌劇演員來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)和舞臺(tái)是最好的課堂，劇作家、作曲家、導(dǎo)演、指揮是最好的老師，歌劇總譜是最好的教材，角色是另一個(gè)“我”，其他主演、群演和演奏員則是“同桌的你”。更重要的是，演員參演的劇目越多，就如同進(jìn)入更多的課堂，拿到更多的教材，接受更多老師的教誨，遇到更多另一個(gè)“我”和更多“同桌的你”——在彼此合作中，他們可以接受更多的磨礪，創(chuàng)造更多的角色，獲得更多的舞臺(tái)體驗(yàn)，從而逐漸深化對(duì)歌劇及其表演藝術(shù)的理解，其歌唱和表演藝術(shù)的能力與技巧也勢(shì)必得到鞏固和提高。

因此，真正有志于成為高精尖歌劇表演藝術(shù)家的年輕演員，要積極爭(zhēng)取參加更多劇目演出的機(jī)會(huì)，并要牢記戲劇前輩們關(guān)于“沒(méi)有小角色，只有小演員”的告誡，切實(shí)做到“珍惜機(jī)會(huì)，不爭(zhēng)角色”，全力塑造好每個(gè)大小不同的人物，從角色創(chuàng)造的艱辛與歡樂(lè)中體悟到歌劇表演藝術(shù)的真諦。與此同時(shí)，那些具有伯樂(lè)眼光的歌劇院團(tuán)和藝術(shù)高校，也應(yīng)本著“精心培養(yǎng)、嚴(yán)格要求”的態(tài)度，積極為具備培養(yǎng)潛質(zhì)和發(fā)展前景的年輕演員提供更多的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)遇，讓他們的歌劇表演藝術(shù)由此獲得向世界水平攀登的勇氣和實(shí)力。

三、狠抓具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作

意大利、法國(guó)、德國(guó)、俄羅斯這四大聲樂(lè)學(xué)派之所以雄立于世界聲樂(lè)藝術(shù)之巔，其根本奧秘就在于聲樂(lè)、歌劇的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作齊頭并進(jìn)。

“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)要勇攀世界高峰，同樣需要兩條腿走路，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作齊頭并進(jìn)。若沒(méi)有表現(xiàn)中國(guó)故事、謳歌中國(guó)人物、彰顯中國(guó)風(fēng)格、弘揚(yáng)中國(guó)精神并具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的聲樂(lè)作品和歌劇劇目創(chuàng)作為高水平的中國(guó)聲樂(lè)和歌劇表演藝術(shù)提供舞臺(tái)，光靠演唱西方經(jīng)典曲目、表演經(jīng)典歌劇來(lái)展示自己的實(shí)力，贏得世界同行和觀眾的承認(rèn)與喝彩，固然重要和值得肯定，但總歸是跛足的、瘸腿的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

由此，狠抓具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的聲樂(lè)作品和歌劇劇目創(chuàng)作的使命，就這樣被提到了“第五學(xué)派”建設(shè)的重大命題上來(lái)。

（一）時(shí)不我待：緊抓戰(zhàn)略機(jī)遇期，開(kāi)出一片新天地

西方聲樂(lè)作品，尤其是歌劇的創(chuàng)作，在古典主義和浪漫主義時(shí)期達(dá)到高峰，涌現(xiàn)出大批作曲大師和經(jīng)典作品，亦將西方美聲唱法和歌劇表演藝術(shù)推向巔峰。

然自20世紀(jì)初以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代主義文藝思潮和多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音、整體序列主義等作曲觀念和技法的崛起并迅速席卷歐美，西方現(xiàn)代聲樂(lè)作品和歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)亂象紛呈的探索期。大量新創(chuàng)的、以先鋒觀念、怪誕情節(jié)與不協(xié)和音響為特色的現(xiàn)代主義作品和歌劇嚴(yán)重脫離廣大觀眾的審美習(xí)慣，其演唱、演出及其影響，只存活于極少數(shù)同行的圈子里、報(bào)刊評(píng)論中和各院校作曲系的課堂上，而與普通觀眾毫無(wú)干系。有鑒于此，西方歌劇院團(tuán)為了自身的生存與發(fā)展，不得不以演出古典作曲家的經(jīng)典作品和劇目為主。

這種局面，雖在20世紀(jì)中后期有所扭轉(zhuǎn)，回歸調(diào)性、運(yùn)用傳統(tǒng)作曲技法創(chuàng)作的聲樂(lè)和歌劇日見(jiàn)其多，但西方經(jīng)典作品、經(jīng)典劇目在音樂(lè)演出市場(chǎng)上依然占據(jù)主流地位的局面，則基本沒(méi)有改變。

改革開(kāi)放以來(lái)，西方現(xiàn)代主義文藝觀念和形形色色的新潮作曲技法雖在音樂(lè)學(xué)院作曲系有較大影響，也創(chuàng)作出有一定社會(huì)影響的聲樂(lè)和歌劇作品，但在新時(shí)期“多元并存”的宏觀語(yǔ)境下，新潮作品與歌劇從未占據(jù)主流。相比之下，借鑒西方正歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系創(chuàng)作的中國(guó)正歌劇、更多繼承傳統(tǒng)音樂(lè)特別是戲曲創(chuàng)作的民族歌劇則得到了繁榮和發(fā)展，分別涌現(xiàn)出《原野》《蒼原》《釣魚(yú)城》《駱駝祥子》及《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》等優(yōu)秀劇目。

從西方與我國(guó)聲樂(lè)與歌劇創(chuàng)作、演出市場(chǎng)的上述簡(jiǎn)略比較中便可看出，在當(dāng)前及可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，中國(guó)聲樂(lè)作品和中國(guó)歌劇創(chuàng)作及其表演藝術(shù)正處于一個(gè)絕佳的戰(zhàn)略機(jī)遇期。在這個(gè)戰(zhàn)略機(jī)遇期內(nèi)，凝神聚力，發(fā)揮我們的制度優(yōu)勢(shì)，狠抓內(nèi)涵建設(shè)，提高創(chuàng)作質(zhì)量，彰顯中國(guó)風(fēng)格，增強(qiáng)藝術(shù)魅力，以國(guó)際頂級(jí)標(biāo)準(zhǔn)精心打造出一批精品力作，在世界歌壇、樂(lè)壇和歌劇演出市場(chǎng)上開(kāi)出一片新天地，正當(dāng)其時(shí)且已時(shí)不我待矣。

（二）題材取向：以?xún)?yōu)秀傳統(tǒng)文化為主，弘揚(yáng)人類(lèi)共同價(jià)值

習(xí)近平總書(shū)記在近期講話(huà)中特別強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝創(chuàng)作繼承、發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性。這個(gè)指示對(duì)面向世界的中國(guó)聲樂(lè)和歌劇創(chuàng)作而言，格外重要。

我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)藏著中華民族之精神、文化、藝術(shù)的無(wú)盡寶藏，是人類(lèi)共同價(jià)值觀的有機(jī)組成部分。對(duì)于面向世界的聲樂(lè)和歌劇創(chuàng)作而言，當(dāng)代中國(guó)作曲家對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化挖掘、開(kāi)發(fā)、弘揚(yáng)的廣度和深度仍嫌不夠，而這一點(diǎn)，恰恰顯得尤為重要。

這是因?yàn)椋瑥慕邮苊缹W(xué)的角度看，表現(xiàn)中華民族勤勞勇敢、善良質(zhì)樸、熱愛(ài)和平、有容乃大、追求自由幸福等民族精神和華夏氣質(zhì)，也是全人類(lèi)共同崇尚的美德。只要我們的作品寫(xiě)得好，具有動(dòng)人的藝術(shù)魅力和震撼的感染力，不但能夠深深打動(dòng)中國(guó)觀眾，也易被其他國(guó)家的觀眾接受，并在他們的情感世界和靈魂深處激發(fā)強(qiáng)烈共鳴。

當(dāng)然，這并不意味著對(duì)革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材的一概排斥。例如新中國(guó)成立之初《白毛女》出訪歐洲時(shí)受到國(guó)際友人的由衷歡迎就是成功一例。其中有一個(gè)重要前提，即如恩格斯所說(shuō)，作者的政治傾向越隱蔽越好，重在刻畫(huà)典型環(huán)境中的典型人物和典型性格，而不要假借人物之口簡(jiǎn)單直接地說(shuō)出來(lái)，更要摒棄常見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、公式化概念化的傾向。

回顧以往的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，有不少劇目在這方面做得不錯(cuò)，除《白毛女》外，還有正歌劇《原野》《蒼原》《張騫》《釣魚(yú)城》《駱駝祥子》、民族歌劇《小二黑結(jié)婚》《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》等。

（三）體裁選擇：以正歌劇、民族歌劇為主，多元并進(jìn)

在我國(guó)歌劇大家族中，正歌劇、民族歌劇這兩類(lèi)體裁的發(fā)展歷史長(zhǎng)，藝術(shù)積淀厚，整體質(zhì)量高，相對(duì)比較成熟。而且，這兩者還具有下列優(yōu)勢(shì)：

正歌劇體裁，由于其整體的戲劇性思維和音樂(lè)表現(xiàn)體系、聲樂(lè)唱法及戲劇表演藝術(shù)均直接來(lái)源于西方正歌劇，具有普世化特點(diǎn)，故較易為西方歌劇觀眾理解和接受。

民族歌劇體裁，除了具有人類(lèi)歌劇的那些共性要素之外，在民間音樂(lè)素材的編創(chuàng)、板腔體詠嘆調(diào)的音樂(lè)戲劇性思維特點(diǎn)和展開(kāi)方式上，則大異于西方歌劇。尤其是民族歌劇的歌唱與表演藝術(shù)及其高度綜合性和豐富表現(xiàn)力，具有濃烈的中國(guó)特色和中國(guó)優(yōu)勢(shì)，整體上則優(yōu)于西方歌劇的表演藝術(shù)。而這兩點(diǎn)，恰恰能夠?yàn)槲鞣礁鑴∮^眾提供此前未曾有過(guò)的、新鮮而又神奇的觀劇體驗(yàn)。

當(dāng)然，如果在我國(guó)歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇等體裁中，其劇目的一、二度創(chuàng)作質(zhì)量已接近或達(dá)到國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)者，同樣也可向世界觀眾推介，以展現(xiàn)中國(guó)歌劇多元并進(jìn)的神采。

（四）風(fēng)格定位：緊跟時(shí)代，以中國(guó)語(yǔ)言、中國(guó)音調(diào)講好中國(guó)故事

無(wú)論是中國(guó)正歌劇、民族歌劇還是歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇，其美學(xué)觀念、藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格定位都應(yīng)緊跟當(dāng)今時(shí)代的社會(huì)生活和審美潮流，在一、二度創(chuàng)作中，把握好繼承、借鑒與發(fā)展、創(chuàng)新的相互關(guān)系，堅(jiān)持對(duì)中外優(yōu)秀音樂(lè)戲劇遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展的基本方略，堅(jiān)持中國(guó)歌劇素來(lái)以聲樂(lè)為主、以如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持以中國(guó)語(yǔ)言和中國(guó)音調(diào)講好中國(guó)故事，在世界觀眾面前塑造中國(guó)形象，彰顯中國(guó)風(fēng)格，傳播中國(guó)精神。

（五）質(zhì)量要求：堅(jiān)持“三精”標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)標(biāo)世界經(jīng)典，藝不驚人誓不休

習(xí)近平總書(shū)記對(duì)新時(shí)代文藝創(chuàng)作提出的“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”的“三精”標(biāo)準(zhǔn)，同樣也是中國(guó)聲樂(lè)、中國(guó)歌劇創(chuàng)作與演出在質(zhì)量要求方面的根本遵循。

中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)和歌劇創(chuàng)作，無(wú)論其題材、體裁、風(fēng)格為何，其高下優(yōu)劣最終必然體現(xiàn)在其整體質(zhì)量上。也就是我們經(jīng)常說(shuō)的，寫(xiě)什么（題材和思想主題問(wèn)題）、怎樣寫(xiě)（體裁和風(fēng)格問(wèn)題）固然重要，但寫(xiě)得怎樣（整體藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題）則更為重要。若整體藝術(shù)質(zhì)量差強(qiáng)人意甚或粗制濫造，再崇高的主題、再豪華的制作也毫無(wú)意義，只能整體歸零。

因此，中國(guó)聲樂(lè)、中國(guó)歌劇要走向世界，要讓世界觀眾真誠(chéng)為中國(guó)的藝術(shù)魅力征服，并在潛移默化的審美過(guò)程中心悅誠(chéng)服地接受作品所承載的思想主題和價(jià)值觀，就必須在堅(jiān)持“三精”標(biāo)準(zhǔn)上狠下功夫。

就我國(guó)聲樂(lè)與歌劇創(chuàng)作的整體質(zhì)量而論，若對(duì)標(biāo)享譽(yù)全球、數(shù)百年至今仍被各國(guó)藝術(shù)家和普通觀眾津津樂(lè)道、傳唱不絕的那些世界級(jí)經(jīng)典作品，依然存在較大的差距，突出體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一是劇本創(chuàng)作中歌曲思維、晚會(huì)思維、簡(jiǎn)歷思維、拉洋片思維普遍存在，情節(jié)設(shè)置與人物刻畫(huà)的戲劇性品格羸弱。

二是聲樂(lè)唱段的旋律寫(xiě)作洋腔洋調(diào)與大路貨口水歌泛濫，缺乏優(yōu)美動(dòng)人的美質(zhì)和人物個(gè)性化塑造；唱段（尤其是核心詠嘆調(diào)）的音域相對(duì)狹窄，旋律音調(diào)、歌唱音區(qū)的戲劇性對(duì)比不夠強(qiáng)烈，缺乏高難度聲樂(lè)技巧的表現(xiàn)。

三是多聲部寫(xiě)作，尤其對(duì)重唱、合唱的豐富表現(xiàn)力不被重視。運(yùn)用柱式和聲和模仿復(fù)調(diào)手法寫(xiě)成的抒情性重唱、合唱較為常見(jiàn)，按照不同人物不同情感狀態(tài)和性格表現(xiàn)，運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)寫(xiě)成、具有強(qiáng)烈戲劇性的沖突性重唱與合唱?jiǎng)t寥若晨星。

四是龐大樂(lè)隊(duì)的無(wú)窮表現(xiàn)力未被充分發(fā)掘，往往停留在伴奏、渲染氣氛等淺層次上，極少通過(guò)器樂(lè)、運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法有意識(shí)地介入戲劇沖突、參與音樂(lè)形象塑造。

唐代偉大詩(shī)人杜甫之所以被尊為“詩(shī)圣”，這是因?yàn)樗K生秉持“語(yǔ)不驚人誓不休”的創(chuàng)作宗旨與態(tài)度，凡有所作，必經(jīng)千錘百煉，乃成曠世絕唱。新時(shí)代的中國(guó)歌劇創(chuàng)作者和表演者，若矢志于在全世界的同行和觀眾面前展示“中國(guó)樂(lè)派”的無(wú)盡魅力，就必須認(rèn)真學(xué)習(xí)杜甫精神，切實(shí)做到“藝不驚人誓不休”。

四、完善中國(guó)歌劇的創(chuàng)演與推評(píng)機(jī)制

歌劇藝術(shù)歷來(lái)被譽(yù)為人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)制中的航母，其綜合體量之大、參與元素之多、創(chuàng)制難度之高、舞臺(tái)魅力之奇，為任何其他藝術(shù)類(lèi)別都無(wú)法比擬。也正因此，歌劇才被公認(rèn)為是衡量一個(gè)國(guó)家綜合藝術(shù)實(shí)力和整體水平的主要標(biāo)志。

中國(guó)歌劇要走上國(guó)際舞臺(tái)，在與其他國(guó)家的歌劇同行及其作品的同場(chǎng)競(jìng)技中展示出自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和魅力，除進(jìn)一步提高自身的創(chuàng)演質(zhì)量外，還應(yīng)完善其創(chuàng)演與推評(píng)機(jī)制，為中國(guó)歌劇參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)提供制度性保障。

（一）改革國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)選制度

國(guó)家藝術(shù)基金自2013年12月成立以來(lái)，做了不少工作，成績(jī)固然可喜，但從歌劇領(lǐng)域來(lái)看，問(wèn)題十分嚴(yán)重，亟待整頓。

其一，“撒胡椒面”為“求質(zhì)求精”。

國(guó)家藝術(shù)基金是國(guó)家行為，其目的是為打造國(guó)家級(jí)藝術(shù)精品提供資金支持。只有在全國(guó)范圍內(nèi)、國(guó)家層面上具有“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”潛質(zhì)的劇目方有資格獲得基金資助。

目前，基金的做法類(lèi)似“撒胡椒面”——資助面太寬，資助數(shù)量太大，良莠不齊、魚(yú)目混珠現(xiàn)象普遍存在。例如，在歌劇領(lǐng)域，5年來(lái)獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助的劇目很多，但在通過(guò)驗(yàn)收環(huán)節(jié)之后，真正在國(guó)家級(jí)這一層面上達(dá)到精品層級(jí)并得到業(yè)內(nèi)同行和廣大觀眾一致認(rèn)可的優(yōu)秀劇目能有幾部？國(guó)家投入巨額資金，然得到資助的劇目多數(shù)質(zhì)量低下，與基金宗旨背道而馳。因此，必須收窄資助面、減少資助數(shù)量，在“求質(zhì)求精”上做足文章。同時(shí)通過(guò)基金評(píng)選，在同等條件下向現(xiàn)實(shí)題材劇目?jī)A斜，以體現(xiàn)國(guó)家意志和導(dǎo)向性。

其二，“逆淘汰”現(xiàn)象必須徹底扭轉(zhuǎn)。

一些單位申報(bào)的劇目質(zhì)量低劣，居然順利通過(guò)評(píng)審獲得資助，另一些有較高思想藝術(shù)潛質(zhì)的劇目反而落選，這種“逆淘汰”現(xiàn)象并非個(gè)別，其中原因發(fā)人深省。為此建議設(shè)立復(fù)議制度，由文化和旅游部成立獨(dú)立于國(guó)家藝術(shù)基金行政和評(píng)委系統(tǒng)的專(zhuān)家監(jiān)察機(jī)構(gòu)，對(duì)提出復(fù)議申請(qǐng)的案例逐一進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的調(diào)查和復(fù)議，并做出負(fù)責(zé)任的、具有法律效力的裁決。對(duì)于該取消資助資格的劇目應(yīng)堅(jiān)決取消，該獲得資助資格的劇目應(yīng)及時(shí)增補(bǔ)。

其三，嚴(yán)把結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收關(guān)。

結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收環(huán)節(jié)，是國(guó)家藝術(shù)基金嚴(yán)把資助劇目思想藝術(shù)質(zhì)量的最后一道關(guān)卡，絕不可掉以輕心，更不能流于形式。此前許多質(zhì)量低劣、制作粗鄙的劇目之所以能夠順利通過(guò)結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收，除了可能存在的暗箱操作之外，另一個(gè)重要原因是錢(qián)已花光，生米煮成夾生飯，劇目質(zhì)量如此不堪已成定局，從而將資助方和劇組都置于不尷不尬、進(jìn)退兩難境地，乃不得不勉強(qiáng)結(jié)項(xiàng)，以求雙方兩全。

問(wèn)題是，這種情形絡(luò)繹不絕，便助長(zhǎng)了某些單位、個(gè)人的投機(jī)取巧心理，將之當(dāng)成套取國(guó)家藝術(shù)基金資助的終南捷徑。若如此循環(huán)往復(fù)，必然貽害無(wú)窮。

故此，必須制訂嚴(yán)密的結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收制度和防范制度，采取切實(shí)有效措施，堅(jiān)決杜絕此類(lèi)現(xiàn)象的一再發(fā)生和蔓延。

1.成立結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收專(zhuān)家組進(jìn)行實(shí)地觀劇、評(píng)議和投票。專(zhuān)家組成員不得少于3人，且此前兩輪評(píng)選（初評(píng)和復(fù)評(píng)）中擔(dān)任評(píng)委并通過(guò)該劇資助的專(zhuān)家必須回避，以便從制度設(shè)計(jì)上杜絕結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收環(huán)節(jié)種種弊端發(fā)生的可能。

2.結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收時(shí)，必須在觀劇、評(píng)議、投票環(huán)節(jié)，有前述專(zhuān)家監(jiān)察機(jī)構(gòu)派出一名專(zhuān)家全程執(zhí)行監(jiān)察使命。一旦發(fā)現(xiàn)暗箱操作情節(jié)或其他不公正情形，應(yīng)如實(shí)上報(bào)專(zhuān)家監(jiān)察機(jī)構(gòu)，并對(duì)相關(guān)責(zé)任人或劇組做出相應(yīng)處罰。

3.結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收時(shí)，專(zhuān)家組成員必須就該劇目是否在國(guó)家層面上達(dá)到或接近“三精”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)議和投票。對(duì)未能通過(guò)結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收的劇目，理應(yīng)追回資助經(jīng)費(fèi)，并追究劇組負(fù)責(zé)人及其上級(jí)管理機(jī)關(guān)的責(zé)任，在5年內(nèi)取消其申報(bào)國(guó)家藝術(shù)基金資格。

4.設(shè)立結(jié)項(xiàng)驗(yàn)收后的獎(jiǎng)勵(lì)制度并嚴(yán)格把控，對(duì)接近或達(dá)到“三精”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的劇目，給予100萬(wàn)—200萬(wàn)元的獎(jiǎng)勵(lì)。

（二）延長(zhǎng)創(chuàng)制周期，從制度上切斷機(jī)械化生產(chǎn)的一切可能

無(wú)論國(guó)家藝術(shù)基金還是“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”的評(píng)選，其創(chuàng)制周期均被規(guī)定為一年。對(duì)一部歌劇而言，尤其是對(duì)一部?jī)?yōu)秀歌劇而言，僅有一年時(shí)間是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

而以上評(píng)選對(duì)劇目申報(bào)的條件也極為稀松——特別規(guī)定只需有一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情大綱即可申報(bào)，許多劇目竟然也因此得以立項(xiàng)。

從劇情大綱到劇本初稿完、修改定稿，再到譜曲、試唱、定稿、樂(lè)隊(duì)配器，從演員坐唱到排練，從舞美設(shè)計(jì)到制作，從樂(lè)隊(duì)排練到合樂(lè)連排，從排練場(chǎng)到劇場(chǎng)合樂(lè)、合光、著裝連排，從彩排到首演，這一道道復(fù)雜的工序和流程，必須統(tǒng)統(tǒng)在一年內(nèi)完成。

對(duì)于一部歌劇創(chuàng)演來(lái)說(shuō)，即便參與其中的每一個(gè)人都兢兢業(yè)業(yè)，在每一道工序和流程上均全力以赴，在短短一年內(nèi)也很難打造出真正的精品力作來(lái)，除非偉大天才莫扎特突然在中國(guó)重生再世！更何況，在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中，偷奸?；⑻搼?yīng)故事、偷工減料、粗制濫造者絕非個(gè)別現(xiàn)象，而這個(gè)創(chuàng)制周期僅為一年的規(guī)定，恰恰為這些人的大展拳腳提供了制度借口。

“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)?！币虼?，要真正打造國(guó)際一流的歌劇精品，必須耐得寂寞，必須狠下苦功，必須不看進(jìn)度說(shuō)高下，只以質(zhì)量論英雄。

鑒于歌劇藝術(shù)的特殊復(fù)雜性，將其創(chuàng)制周期至少放寬至兩年，至為必要，以便為大多數(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅負(fù)責(zé)、愿意對(duì)作品進(jìn)行精雕細(xì)刻的藝術(shù)家們提供較為充裕的時(shí)間保證，也從制度設(shè)計(jì)上切斷只求數(shù)量、不講質(zhì)量和機(jī)械化生產(chǎn)的一切可能。

（三）各類(lèi)國(guó)家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)與評(píng)選，嚴(yán)守“三精”標(biāo)準(zhǔn)

文華大獎(jiǎng)、金鐘獎(jiǎng)等國(guó)家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)，必須嚴(yán)守“三精”標(biāo)準(zhǔn)，完善評(píng)選程序，杜絕一切暗箱操作，把真正具有國(guó)際一流品相或潛質(zhì)的優(yōu)秀劇目評(píng)選出來(lái)之后，不應(yīng)就此止步，而是應(yīng)以此為新的起點(diǎn)，在舞臺(tái)演出實(shí)踐中認(rèn)真聽(tīng)取同行、專(zhuān)家和觀眾的意見(jiàn)和建議，對(duì)劇目做進(jìn)一步打磨，絕不放過(guò)任何一個(gè)有瑕疵的藝術(shù)細(xì)節(jié)，力求劇目的整體藝術(shù)質(zhì)量更上層樓，令其在國(guó)際舞臺(tái)上更具感染力和競(jìng)爭(zhēng)力。

國(guó)家藝術(shù)基金、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程、中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程等國(guó)家級(jí)評(píng)選，一是要嚴(yán)格參評(píng)條件，要求申報(bào)劇目必須有完整的劇本和全劇主要唱段的樂(lè)譜和錄音，堅(jiān)決杜絕僅憑數(shù)百字、千余字的劇本大綱就能獲得申報(bào)資格甚至入選等不正?，F(xiàn)象；二是要以“三精”標(biāo)準(zhǔn)為唯一依據(jù)，對(duì)劇目的思想藝術(shù)質(zhì)量做整體性、綜合性的考察與評(píng)估，堅(jiān)決杜絕“題材決定論”“主題先行”等不良傾向的回潮；三是堅(jiān)持劇目評(píng)選的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格在藝術(shù)層面上評(píng)價(jià)劇目的高下優(yōu)劣，堅(jiān)持優(yōu)勝劣汰的評(píng)選原則，堅(jiān)決杜絕或明或暗地將院團(tuán)級(jí)別高低和人際關(guān)系親疏等不健康因素介入評(píng)選的做法。

五、施行中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略

新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)也有一些歌劇出訪，如《原野》《蒼原》《木蘭詩(shī)篇》等，均取得了較好的效果；但也有不少劇目（姑隱其名），則因其藝術(shù)質(zhì)量離“三精”標(biāo)準(zhǔn)太遠(yuǎn)，相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)又不自知，反以“精品力作”自詡，到國(guó)外或境外走了一圈、浪費(fèi)大量國(guó)帑，在新聞報(bào)道或劇組官宣中以“引起轟動(dòng)”“座無(wú)虛席”“一票難求”等溢美之詞自我吹噓一番后，便凱歌高奏、得勝回朝矣。其實(shí)，這種表面文章，不過(guò)聊以自欺而已，掩蓋不了某些單位和個(gè)人罔顧國(guó)家文化形象而沽名釣譽(yù)，不惜把中國(guó)歌劇的臉面丟到國(guó)外或境外的事實(shí)。

為從源頭杜絕上述不良現(xiàn)象的再度泛濫，特提出如下建議。

（一）把中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略提升到國(guó)家層面

誠(chéng)如外交領(lǐng)域常說(shuō)“外事無(wú)小事”一樣，施行中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略，肩負(fù)對(duì)外綜合展示我國(guó)文化軟實(shí)力的重要使命，茲事體大，關(guān)乎國(guó)家形象。又兼一部歌劇的出訪，牽涉到動(dòng)輒百余人乃至數(shù)百人的演出隊(duì)伍，人員的食宿與交通，復(fù)雜舞美裝備的長(zhǎng)途運(yùn)輸，需要嚴(yán)密有效的組織保障和數(shù)額巨大的財(cái)政支持。因此，國(guó)家文化、外事領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)和相關(guān)歌劇院團(tuán)一定要高度重視，萬(wàn)萬(wàn)馬虎不得、草率不得。

有鑒于此，將中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略提升到國(guó)家層面上來(lái)，尤為必要。

其一，由文旅部、外交部、財(cái)政部聯(lián)合設(shè)立“中國(guó)歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”，全面負(fù)責(zé)中國(guó)歌劇“走出去”國(guó)家戰(zhàn)略的制定，重點(diǎn)扶持劇目申報(bào)、審核和創(chuàng)制的全程監(jiān)督；重點(diǎn)扶持劇目創(chuàng)制完成后的“三審三看”和出訪前的最后驗(yàn)收。唯有其藝術(shù)質(zhì)量通過(guò)驗(yàn)收，方可代表國(guó)家出訪國(guó)外和境外，并為其出訪提供組織和資金保障。出訪歸國(guó)后，“工程”還應(yīng)就劇目在到訪地區(qū)演出的實(shí)際效果及社會(huì)各界、文藝同行和觀眾的反應(yīng)、評(píng)價(jià)做出實(shí)事求是的回顧、總結(jié)與評(píng)估，以不斷改進(jìn)和完善“工程”的組織與推廣。

其二，鑒于原來(lái)歌劇出訪由相關(guān)院團(tuán)申報(bào)、所在省市相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)批準(zhǔn)之后即可實(shí)施的程序，普遍存在疏于藝術(shù)質(zhì)量把關(guān)、長(zhǎng)官意志嚴(yán)重、隨意性太大、效果不彰等積弊，故建議將歌劇出訪的最終審批權(quán)收歸“中國(guó)歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”嚴(yán)格掌控與全面管理。

（二）嚴(yán)把“走出去”劇目的質(zhì)量關(guān)

擬出訪的歌劇劇目，必須始終如一地將其藝術(shù)質(zhì)量置于第一位，按“三精”標(biāo)準(zhǔn)、對(duì)標(biāo)國(guó)際一流品相，對(duì)劇本和音樂(lè)創(chuàng)作的思想藝術(shù)質(zhì)量，主要演員、群演和合唱隊(duì)的歌唱與表演藝術(shù)水平，導(dǎo)演、指揮和樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)能力、舞美設(shè)計(jì)與制作的視聽(tīng)效果等進(jìn)行全方位的審查與評(píng)估。一旦發(fā)現(xiàn)短板，則當(dāng)即做出必要的修改和調(diào)整，以各部門(mén)的有機(jī)協(xié)調(diào)運(yùn)作，確保出訪劇目演出之舞臺(tái)綜合實(shí)力的高水平整體呈現(xiàn)。

嚴(yán)把“走出去”劇目質(zhì)量關(guān)這一重要職責(zé)，可由“中國(guó)歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”下轄的專(zhuān)家委員會(huì)負(fù)責(zé)承擔(dān)。

（三）整合全國(guó)力量，組成“走出去”劇目?jī)?yōu)勢(shì)創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)

鑒于“中國(guó)歌劇‘走出去’戰(zhàn)略”，使命崇高、任務(wù)艱巨、要求嚴(yán)苛、標(biāo)準(zhǔn)極高，僅靠一省市、一院團(tuán)之力往往力有不逮、難以勝任，故在必要時(shí)，由“中國(guó)歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”出面，擇定對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)文化、中國(guó)精神具有重大意義且又適于歌劇表現(xiàn)的選題，在全國(guó)范圍內(nèi)整合高精尖人才，組成優(yōu)勢(shì)創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，依靠強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合、集體智慧，以“十年磨一劍”精神，“藝不驚人誓不休”標(biāo)準(zhǔn)精心打造，使之產(chǎn)生良性化學(xué)反應(yīng)。

我堅(jiān)信，這種“國(guó)家隊(duì)”的創(chuàng)演模式，只要選人精準(zhǔn)、掌控得法，打造有國(guó)際一流品相的歌劇精品，較之此前僅靠一省市、一院團(tuán)單打獨(dú)斗，具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和更大的把握。退一步說(shuō)，即便在試行之初，因缺乏經(jīng)驗(yàn)而存在種種問(wèn)題也在情理之中。若不計(jì)一時(shí)之得失而堅(jiān)持?jǐn)?shù)年，在不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中調(diào)整、充實(shí)、提高，必會(huì)在登頂之路上越攀越高。

六、推進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的史論研究和美學(xué)建構(gòu)

中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)，離不開(kāi)高水平的史論研究和美學(xué)建構(gòu)。與百余年來(lái)豐富歌唱實(shí)踐、歌劇創(chuàng)演實(shí)踐和龐大的從業(yè)者隊(duì)伍相比，表面看來(lái)，對(duì)聲樂(lè)和歌劇創(chuàng)演進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和評(píng)論的成果數(shù)量甚為可觀，參與其中的人員也浩浩蕩蕩，但有真知灼見(jiàn)的學(xué)者及其成果卻屈指可數(shù)。

（一）打破學(xué)科壁壘，將“歌劇學(xué)”納入一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”

此前，歌劇及其聲樂(lè)與表演藝術(shù)研究一直隸屬于音樂(lè)學(xué)學(xué)科。然而無(wú)數(shù)事實(shí)證明，僅從音樂(lè)學(xué)的單一維度，很難探知歌劇藝術(shù)多元素、多維度復(fù)雜綜合的根本奧秘。

與此類(lèi)似的是，同屬綜合舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲則隸屬于戲曲學(xué)，舞劇隸屬于舞蹈學(xué)，音樂(lè)劇則隸屬于音樂(lè)學(xué)。在這種學(xué)科框架下，它們的研究視角也多系單向度的。

2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)頒布最新學(xué)科目錄，將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，列為第13個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)；在其之下，設(shè)立“藝術(shù)學(xué)”“音樂(lè)與舞蹈學(xué)”“戲劇與影視學(xué)”“美術(shù)學(xué)”和“設(shè)計(jì)學(xué)”5個(gè)一級(jí)學(xué)科，當(dāng)為我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)學(xué)研究的整體性繁榮發(fā)展提供了一個(gè)獨(dú)立平臺(tái)，有難以估量的戰(zhàn)略意義。而包括“綜合舞臺(tái)藝術(shù)史”“綜合舞臺(tái)藝術(shù)論”“綜合舞臺(tái)藝術(shù)批評(píng)”在內(nèi)的“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”，其長(zhǎng)期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現(xiàn)出了“必也正名乎”的曙光。

為了實(shí)現(xiàn)對(duì)這些綜合舞臺(tái)藝術(shù)體裁進(jìn)行跨越傳統(tǒng)學(xué)科界限的多維度、多視角的整體性和綜合性研究，我提出創(chuàng)建“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”（包括戲曲學(xué)、歌劇學(xué)、舞劇學(xué)）的設(shè)想。

竊以為，從“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學(xué)科多維度研究方法等方面做統(tǒng)籌考察，其最佳的學(xué)科定位，是將它置于一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，與“藝術(shù)原理”“藝術(shù)史”“藝術(shù)批評(píng)”共同構(gòu)成4個(gè)二級(jí)學(xué)科。

我之所以這么說(shuō)，不單單是為“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”尋找到最佳的學(xué)科定位，同時(shí)也是針對(duì)藝術(shù)學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀而給出學(xué)科建設(shè)建議。因?yàn)?，過(guò)往之藝術(shù)學(xué)理論，無(wú)論它是曾經(jīng)的二級(jí)學(xué)科還是如今的一級(jí)學(xué)科，其研究一般均呈現(xiàn)出如下兩種不同的學(xué)術(shù)理路：

其一，現(xiàn)今從事藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者，多系文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)或哲學(xué)專(zhuān)業(yè)出身，其長(zhǎng)處是文史哲修養(yǎng)和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強(qiáng)，文字表達(dá)功夫到家。然終因各種主客觀條件（特別是教育背景）的限制，其筆觸往往由于未經(jīng)某一門(mén)類(lèi)藝術(shù)本體理論和技術(shù)技巧的系統(tǒng)訓(xùn)練而缺乏堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)和真切豐富的感性體驗(yàn)，常常無(wú)法真正探入到特定藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本體結(jié)構(gòu)和形態(tài)特征之中去探知其美的生成規(guī)律和獨(dú)有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數(shù)成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門(mén)外藝談”——此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經(jīng)歷了某一門(mén)類(lèi)藝術(shù)之技術(shù)技巧系統(tǒng)訓(xùn)練的學(xué)者，往往又缺乏寬廣的藝術(shù)視野和超拔的哲學(xué)－美學(xué)素養(yǎng)，難以進(jìn)行跨門(mén)類(lèi)、跨學(xué)科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門(mén)類(lèi)的本體論研究、史論研究或批評(píng)，其成果每每鐘情于本門(mén)藝術(shù)某些技術(shù)細(xì)節(jié)的描述和分析，并止步于具體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的玩味，無(wú)法將其理論視野提升到真正意義上的藝術(shù)學(xué)層面，因此存在某種“經(jīng)驗(yàn)論”傾向，終令藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科屬性未得到真正彰顯而常遭名實(shí)不符詬病——此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當(dāng)上述兩類(lèi)學(xué)者面對(duì)戲曲、歌劇、音樂(lè)劇和舞劇這些研究對(duì)象時(shí)，其專(zhuān)業(yè)背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的固有弱點(diǎn)以及由此形成的“泛理論”或“經(jīng)驗(yàn)論”缺憾便更加暴露無(wú)遺，根本無(wú)法勝任對(duì)它們做多藝術(shù)元素綜合審視和多學(xué)科交叉研究的學(xué)術(shù)使命。至于上升到“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”這個(gè)層面，對(duì)之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無(wú)從談起——這也是綜合舞臺(tái)藝術(shù)及其史論研究和批評(píng)迄今為止從未進(jìn)入藝術(shù)學(xué)學(xué)者研究視野的根本原因。

正因?yàn)槿绱?，我提出建議：將“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”列為一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”項(xiàng)下的一個(gè)二級(jí)學(xué)科；這一建議倘獲采納，我想它的優(yōu)越性至少可概括為如下三個(gè)方面：

其一，長(zhǎng)期被遺落在諸多學(xué)科之外、一直處于居無(wú)定所狀態(tài)的綜合舞臺(tái)藝術(shù)及其綜合性史論研究和批評(píng)，從此結(jié)束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所。而對(duì)綜合舞臺(tái)藝術(shù)的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術(shù)學(xué)界的認(rèn)可和重視，無(wú)論從理論還是實(shí)踐方面，均將大有益于綜合舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作、表演、教學(xué)及其學(xué)術(shù)研究的繁榮和發(fā)展。

其二，一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”因“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”的加盟而有了專(zhuān)屬于本學(xué)科的研究對(duì)象，從而使學(xué)科內(nèi)涵更為充盈，學(xué)科結(jié)構(gòu)更具縱深感。尤為重要的是，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的真諦多深藏于舞臺(tái)綜合藝術(shù)的基本理論之中。舞臺(tái)綜合藝術(shù)研究及其成果可以為藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論建設(shè)提供一條切入路徑、一種學(xué)術(shù)架構(gòu)、一個(gè)新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)，從而有助于藝術(shù)學(xué)研究得以超越“泛理論”和“經(jīng)驗(yàn)論”層面，逐步躍入真正的藝術(shù)學(xué)境界。

其三，“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”成為二級(jí)學(xué)科之后，與其他學(xué)科的學(xué)者從音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)視角對(duì)綜合舞臺(tái)藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、各要素進(jìn)行單科性或交叉性研究非但并行不悖，且互為補(bǔ)充、彼此增益，共同打造綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)研究的大格局。

其四，如上所述，將“歌劇學(xué)”（包括中外歌劇音樂(lè)劇的史論研究及批評(píng)）納入“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”項(xiàng)下的一個(gè)子學(xué)科，使得對(duì)歌劇音樂(lè)劇進(jìn)行多維度、多視角、全方位的綜合性研究有了一個(gè)名副其實(shí)的平臺(tái)，這樣一來(lái)，既為“綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)”和“歌劇學(xué)”找到最為理想的棲身之所，也令學(xué)界對(duì)“藝術(shù)學(xué)”沒(méi)有實(shí)體性研究對(duì)象、從理論到理論的詬病得以避免，就此有了專(zhuān)屬于本學(xué)科的藝術(shù)門(mén)類(lèi)立足點(diǎn)。有如此互補(bǔ)雙贏、兩全其美效應(yīng)，何樂(lè)而不為？

實(shí)際上，近年來(lái)，先后任上海音樂(lè)學(xué)院、浙江音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的王瑞一直在積極倡導(dǎo)“歌劇學(xué)”并多次召開(kāi)學(xué)術(shù)研討會(huì)，就“歌劇學(xué)”的學(xué)術(shù)宗旨、研究對(duì)象、基本理論與方法等命題做了富有成效的探討。由此可見(jiàn)，創(chuàng)建“歌劇學(xué)”的設(shè)想越來(lái)越得到學(xué)界同行的首肯。

（二）提升學(xué)位層次，培養(yǎng)聲樂(lè)、歌劇學(xué)方向?qū)W術(shù)型博士和博士后

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)聲樂(lè)的學(xué)位教學(xué)一直停留在碩士層面?？上驳氖?，近年來(lái)，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院為先導(dǎo)，中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院乃至南京師范大學(xué)、湖南師范大學(xué)等院校，陸續(xù)開(kāi)啟了聲樂(lè)方向的博士學(xué)位教學(xué)，大批優(yōu)秀的年輕歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家得以接受更高層次的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和深造。

當(dāng)然，這些博士絕大多數(shù)都是實(shí)踐型的。相比之下，除了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院從2022年起開(kāi)始招收中國(guó)歌劇表演藝術(shù)研究方向的博士研究生外，聲樂(lè)和歌劇學(xué)方向?qū)W術(shù)型博士學(xué)位和博士后合作研究機(jī)制，在全國(guó)范圍內(nèi)仍未得到充分重視。

在這種情勢(shì)下，中國(guó)聲樂(lè)和歌劇學(xué)史論研究和美學(xué)建構(gòu)，便難免遭遇人才瓶頸。

為此，謹(jǐn)提出建議：在有博士授予權(quán)的藝術(shù)高校，專(zhuān)門(mén)設(shè)立“歌劇學(xué)”這個(gè)新學(xué)科，通過(guò)博士學(xué)位教學(xué)和博士后工作站制度，將本?；蚱渌咝４T士、博士中那些既對(duì)綜合舞臺(tái)藝術(shù)某一門(mén)類(lèi)及其史論研究和批評(píng)有扎實(shí)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)和一定學(xué)術(shù)積累，又有廣泛藝術(shù)興趣、理論視野較為開(kāi)闊、具有培養(yǎng)潛質(zhì)的學(xué)生招收入學(xué)或從事合作研究，令其廣泛接觸歌劇藝術(shù)的中外經(jīng)典劇目和重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，在積累更多鮮活感性經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，從基礎(chǔ)理論和專(zhuān)業(yè)技能諸方面對(duì)之進(jìn)行針對(duì)性的增強(qiáng)補(bǔ)弱訓(xùn)練。

這是一種制度性的高層次學(xué)位教學(xué)和合作研究，如能堅(jiān)持七八年、十?dāng)?shù)年，一批批真正合格的綜合舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)學(xué)者之有望從各院校中培養(yǎng)出來(lái)，當(dāng)不再是烏托邦式的幻想。一個(gè)具體實(shí)例是，南京藝術(shù)學(xué)院自2004年設(shè)立“歌劇音樂(lè)劇史論研究”方向以來(lái)，通過(guò)博士教學(xué)和博士后工作站制度，對(duì)入學(xué)和進(jìn)站的中青年學(xué)者進(jìn)行史論訓(xùn)練，效果良好。如能有更多高等音樂(lè)藝術(shù)院校也這樣做，必將有一批優(yōu)秀的高層次人才脫穎而出，我國(guó)歌劇學(xué)研究及其美學(xué)建構(gòu)之出現(xiàn)一個(gè)新局面，猶可期也。

（三）嚴(yán)格國(guó)家社科基金和國(guó)家出版基金資助的審批標(biāo)準(zhǔn)

文旅部轄下的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)管理辦公室，是設(shè)立、審批、扶持、資助藝術(shù)學(xué)課題研究的國(guó)家級(jí)平臺(tái)；國(guó)家新聞出版廣電總局轄下的國(guó)家出版基金，則是設(shè)立、審批、扶持、資助各類(lèi)學(xué)術(shù)研究最新成果的國(guó)家級(jí)平臺(tái)。

多年來(lái)，這兩個(gè)基金為資助中國(guó)聲樂(lè)和歌劇學(xué)研究及其成果出版，貢獻(xiàn)良多，特別是從2018年起，國(guó)家社科基金連續(xù)設(shè)立“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”“中國(guó)歌劇重大問(wèn)題研究”“中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究”這三個(gè)重大項(xiàng)目，國(guó)家出版基金在2014年資助出版了教育部人文社科重點(diǎn)基地重大項(xiàng)目“中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史”。

不過(guò)，從中國(guó)聲樂(lè)與中國(guó)歌劇學(xué)的更深入研究和高水平出版的角度看，這些課題基本屬于通史性質(zhì)和一般論題的研究，其成果及其出版具有基礎(chǔ)性意義，然一些對(duì)中國(guó)聲樂(lè)和歌劇學(xué)之新時(shí)代崛起并承擔(dān)走向世界舞臺(tái)神圣使命，具有更專(zhuān)業(yè)、更精細(xì)、更深入研究?jī)r(jià)值和實(shí)踐意義的論題，則有待進(jìn)一步深入思考和發(fā)掘。

這就要求，兩個(gè)基金在課題設(shè)立、項(xiàng)目審批資助等程序上，進(jìn)行充分的調(diào)查研究，以國(guó)家一流的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)眼光，把握國(guó)際前沿和最新動(dòng)態(tài)，號(hào)準(zhǔn)我國(guó)聲樂(lè)與歌劇學(xué)研究之脈，對(duì)擬資助課題和擬出版著作之科學(xué)性、學(xué)術(shù)性、創(chuàng)新性以及科研團(tuán)隊(duì)以往之學(xué)術(shù)素養(yǎng)積累、代表性成果進(jìn)行全方位審視和嚴(yán)格的質(zhì)量評(píng)估，切忌讓那些存有常識(shí)性錯(cuò)誤、偏執(zhí)性理解的課題或成果蒙混過(guò)關(guān)、獲得資助。如果出現(xiàn)這樣的情形，不但因有失公正而大大有損于國(guó)家社科基金、國(guó)家出版基金的聲譽(yù)和形象，同時(shí)也對(duì)嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹袊?guó)聲樂(lè)和歌劇學(xué)研究造成極為嚴(yán)重的玷污和戕害。

（四）大力倡導(dǎo)“三維結(jié)合”方法論和“劇場(chǎng)工作”

目前，歌劇學(xué)研究的主要力量多集中于各高等音樂(lè)藝術(shù)院校，且以聲樂(lè)系、聲歌系師生居多。由于教學(xué)任務(wù)繁重，他們往往利用課余時(shí)間或?qū)W位論文寫(xiě)作的機(jī)會(huì)進(jìn)行中外歌劇史論（選題以歌劇表演藝術(shù)、特別是歌唱藝術(shù)為主）的研究，采用的研究方法，大多從網(wǎng)上搜尋前人相關(guān)研究成果或劇目文字資料，做一番概略化的資料綜述、劇本和音樂(lè)分析，然后便進(jìn)入主要論題的論述和寫(xiě)作。很顯然，這樣的研究成果多系皮相的、粗淺的，在學(xué)術(shù)品相上極少具有起碼的創(chuàng)新價(jià)值和實(shí)踐意義。

因此，將馬克思主義經(jīng)典作家所倡導(dǎo)的歷史、美學(xué)、工藝學(xué)的“三維結(jié)合”方法論運(yùn)用到歌劇學(xué)研究中來(lái)，是將當(dāng)代中國(guó)歌劇學(xué)研究推向新高度、達(dá)到新境界的重要舉措。尤其在歌劇學(xué)之學(xué)術(shù)型博士學(xué)位教學(xué)、博士后工作站合作研究中，導(dǎo)師理應(yīng)將這一系統(tǒng)化方法作為學(xué)生入門(mén)后第一重要的內(nèi)容列入其教學(xué)課程和研究實(shí)踐中。

在這一基礎(chǔ)上，在歌劇學(xué)的教學(xué)和研究實(shí)踐中，還應(yīng)學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)注重“田野工作”的方法，大力倡導(dǎo)并積極施行“劇場(chǎng)工作”——研究者必須走出校園，走出課堂，走進(jìn)劇場(chǎng)，親身體驗(yàn)歌劇的現(xiàn)場(chǎng)演出，從臺(tái)上演出、臺(tái)下觀眾觀劇的即時(shí)反應(yīng)以及兩者的彼此影響和互動(dòng)作用中，獲得極為寶貴的、真實(shí)的第一手感性體驗(yàn)。如若堅(jiān)持，在親身經(jīng)歷了數(shù)十場(chǎng)、上百場(chǎng)“劇場(chǎng)工作”感性體驗(yàn)的積累之后，研究者對(duì)歌劇本質(zhì)、綜合形態(tài)、觀演關(guān)系等重要命題的理解，較之于從課堂到課堂、從書(shū)面到書(shū)面的純粹“書(shū)齋作業(yè)”，必有一個(gè)質(zhì)的飛躍。

總而言之，中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派要面向未來(lái)，達(dá)成走出去、參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)、向世界同行和觀眾彰顯中國(guó)文化軟實(shí)力的崇高使命，就必須改革專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)體制，健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機(jī)制，狠抓具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作，完善中國(guó)歌劇的創(chuàng)演與推評(píng)機(jī)制，施行中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略，推進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的史論研究和美學(xué)建構(gòu)。

這是一項(xiàng)偉大而艱巨的戰(zhàn)略工程，唯有諸項(xiàng)并舉、同時(shí)發(fā)力，才有燦爛未來(lái)。