張 晨 （沈陽音樂學院 音樂學系，遼寧 沈陽 110818）

奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）是晚期浪漫主義的風云人物，在19與20世紀之交引領著一股新的“時尚”，也在很大程度上影響了阿諾德·勛伯格。馬勒早期交響曲是他自傳性音樂的典例，其中蘊含著標題性和脫離標題的絕對音樂理想，并宣揚“用交響曲創(chuàng)造一個世界”。而這個“世界”是怎樣的一個世界，未見論述。馬勒的交響曲游走于標題音樂與絕對音樂之間，作品的內在解說高于外在解說。撤銷標題體現(xiàn)出他在早期作品中已經(jīng)意識到問題的嚴重性——聽者會受到文字的誤導。作曲家將一切寫進音樂文本，構成音樂符號，聽者將其作為絕對音樂聆聽的同時，可以通過閱讀文本中隱匿的音樂符號蹤跡找到馬勒的敘事意圖。音樂文本的內在敘事高于外在標題，也是當下音樂學家樂此不疲研究馬勒作品的原因之一。

一、浪漫主義危機下交響曲的現(xiàn)代性轉型

回顧交響曲在古典主義以后的全部發(fā)展歷史，實際上都是在討論如下規(guī)范——它是否有理由被認為是不可動搖的？即與古典主義烏托邦不斷進行爭論。烏托邦思想進入浪漫派交響樂結構內部時獲得了提出問題的意義，對它的討論和解決被稱為戲劇性結構的構思和內涵。馬勒的音樂處在熱烈地期望世界的全面和諧與對這種期望的諷刺之間，在原本的交響樂和把它狂歡節(jié)二重化（這反映在他經(jīng)常改變套曲的結構、改變樂章的數(shù)目、移動中心——奏鳴曲快板樂章的位置以及加進歌詞等）當中不可克服地搖擺。[1]1884年，馬勒開始創(chuàng)作《第一交響曲》時瓦格納的風潮正盛，他倡導的偉大的音樂革命，為幾百年來根深蒂固的調性體系的新發(fā)展帶來了契機，但新型交響曲的評判標準仍然是勃拉姆斯的四部經(jīng)典作品。勃拉姆斯交響曲純粹的精神世界得益于早期維也納古典大師的音樂和語言表達系統(tǒng)，他的樂隊配置與75年前貝多芬和舒伯特的樂團規(guī)則基本相同。但馬勒為晚期浪漫主義交響曲煥發(fā)最后璀璨的光輝做出巨大貢獻。

早在浪漫主義開端，交響曲危機已出現(xiàn)苗頭：貝多芬將人聲滲入交響曲、舒伯特將自己的歌曲主題引入器樂曲。抒情元素按照古典交響曲原則在浪漫主義時期的使用，是對該體裁的挑戰(zhàn)。在很大程度上，古典交響曲的衰落是因抒情元素的增長損害了主要和次要主題組以及調性之間的戲劇性對比，它們曾是古典交響樂風格的基礎。同時，還可將古典交響曲的衰落與舒曼的交響樂現(xiàn)象相關聯(lián)：舒曼的交響樂處于一個比較動蕩的過渡期，當時擴張的抒情詩還沒有創(chuàng)造出一種新的形式來適應它的需要。布魯克納和馬勒都受到這種“衰落”的深刻影響。馬勒《第一交響曲》于1889年11月20日在布達佩斯皇家歌劇院首演時被取名為“巨人”，由作曲家親自指揮。交響曲起初為五個樂章，后來馬勒將第二樂章行板刪掉，最終確定下來現(xiàn)在常見的四個樂章版本。最后一個樂章比起第一樂章更像是一幅拼貼畫?？癖┑暮妥８５囊魳氛Z言交替出現(xiàn)，并以一段歡樂的贊美詩作為結尾。這段贊美詩基于交響樂引入的第4小節(jié)。通過材料的安排可以看出更廣泛的意義：英雄的斗爭和暴風雨般的情感與他超凡脫俗的愿景相抗衡，直到最后，他自己達到了一種超然狀態(tài)。其中不僅有英雄的影子，還有馬勒在后期作品中所涉及的對“永恒女性”的追求。他的這部交響曲和之后的作品相關。在《第二交響曲》中，作曲家像哲學家一樣用樂句反問：人為何被生下來，在世間承受著痛苦，這是不是上帝開的玩笑？最終的答案隱藏在第五樂章。第一樂章是葬禮進行曲，馬勒的交響曲幾乎都離不開葬禮主題。這里所埋葬的英雄是《第一交響曲》中的那個巨人，旋律純樸而細膩。

針對《第一交響曲》中的“英雄”所指，卡爾·達爾豪斯認為：

“英雄”既不是給《第一交響曲》命名的讓·保爾的《提坦》，也不是馬勒本人，更重要的是，正如赫爾曼·達努澤所認識到的，音樂的“審美主體”，就像小說中的“敘述者”或詩歌中的“抒情我”，屬于作品本身的審美基調。[2]

“英雄”真的存在嗎？馬勒從未在交響曲內給出說明。這個“英雄”在音樂中不能以小說的敘述者或詩歌中的抒情主體去理解，它并沒有被明確給定或含蓄承認。相反，馬勒的“英雄”，只是他在交響曲中喚起的一個實體。在馬勒的音樂和讓·保爾的小說之間尋找精確的敘事對應明顯是荒謬的，它基本上排除引用讓·保爾的小說《提坦》的可能。然而，交響曲引入中包含的系列材料明顯是從小說中不同段落挑選出來的，它們的象征意義完好無損。類似的理解還可見《第二交響曲》第二樂章的結束處，它實際上提升了尼采的哲學，而不是基督教教義。至于《第三交響曲》，它是尼采式的，理解它的第一樂章需要研究薩提爾的形象，因為它出現(xiàn)在尼采的《悲劇的誕生》中。馬勒的作品在此層面上不被理解，作曲家也因此表示過失望。想要深入馬勒的作品，不僅要熟知馬勒，還要深入理解他所屬的19世紀晚期維也納的文化。

二、作為“可能世界”的交響曲敘事

作為符號文本的音樂藝術是作曲家意識的集合體。通過它，讀者（聽者）能夠找出作曲家想表達或想隱藏的意義。馬勒的交響曲具有情節(jié)性，被譽為“小說交響曲”，其中的主體闡釋、情節(jié)變化、展開，都是敘述的文本。廣義敘述學涵蓋了一些成對的詞，如紀實的和虛構的、記錄的和演示的……這些關系隱含在小說、歷史、影視、音樂、戲劇、游戲中。作曲家在虛構世界與實在世界建立著種種聯(lián)系，但如何解釋和聯(lián)系它們有很大難度。馬勒的交響曲在虛構與實在世界間游走，從他的言論中可以看到，他以自己的行為方式搭建了偉大作曲家對音樂表達和情感體驗之間的橋梁。比如，馬勒對浪漫主義藝術家鐘情的“愛情”主題有自己的認識。1896年，他寫給評論家朋友馬克斯·馬夏克的信中說：

我想強調的是，交響樂比愛情更偉大。從創(chuàng)作者的情感生活來看，交響樂源自愛，卻超越了愛。真實的愛情故事可能是樂曲問世的原因，但絕非樂曲的真正內涵……當我站在通往一切不因時空而分離的“另一個世界”的入口，內心充滿神秘的感覺，唯有此時，我才需要在交響樂的音樂中抒發(fā)我的感情。為標題配音樂很枯燥，為樂曲定標題也很乏味，即使創(chuàng)作的靈感或基礎來自創(chuàng)作者的體驗，依舊如此。[3]37-38

在模仿論（mimesis）看來，模仿是人認識世界并傳達某種意義的本能。提出該詞的柏拉圖認為，詩（藝術）模仿的是現(xiàn)實，而不是現(xiàn)實的底蘊，即理念。因此，藝術的模仿是模仿的模仿，必然嚴重失真。模仿論的現(xiàn)代版是反映論（reflective），這種觀念認為，藝術是真實世界的鏡子，能看到世界的經(jīng)驗圖像，而每個藝術家和作品反映出的真實世界卻完全不同。既然本質并不顯露于表象，那么藝術用什么方式去穿透世界的本質？亞里士多德提出了“或然論”（probability），認為歷史（真實的敘述）寫的真實，因而是偶然；而史詩（藝術）描述的是“或然”發(fā)生的事，它排除了偶然，因此更貼近自然規(guī)律。亞里士多德從邏輯上解答了虛構世界的“非實在”本質。而“白日夢論”認為，藝術表現(xiàn)的不是世界，而是藝術家心靈想象的結果，藝術家的想象是某種必然，藝術表現(xiàn)的是人在實在世界中被壓抑的欲望，實在世界的經(jīng)驗是壓制性的，在藝術中只能扭曲地存在。以上觀點都與實在世界相關，藝術和實在世界之間的比照是藝術世界構成的原點。

馬勒也不例外。作為浪漫主義作曲家，他的交響曲世界包含了人生態(tài)度和價值觀。1893年夏天，他針對前兩部交響曲的言論被娜塔莉·鮑爾—萊希納記寫下來：

我的兩部交響曲包含了我整個生命的內在面貌；我把我所有經(jīng)歷和忍受的一切都融入其中——音樂中的真理與詩歌。要正確理解這些作品，就必須在其中看到自己的生命。[4]

萊布尼茨①萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）著有《西方哲學史》，他在力學、邏輯學、化學、地理學、解剖學動物學、植物學、氣體學、航海學、地質學、語言學、法學、哲學、歷史、外交等領域都有涉獵，“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”就出自他口。他在《形而上學談話》中提出了“可能世界”這一概念。認為，上帝可以創(chuàng)造的世界很多，但是為我們創(chuàng)造的是其中最好的一個，因此必然是理性的。沒有被上帝選中的世界，是“可能世界”（possible worlds）。上帝給我們的實在世界，是所有可能世界中最合適的。“可能世界”是邏輯上成立，可以替代實在世界，而實際上卻沒有實在化的世界。②根據(jù)2022年6月13日趙毅衡講座《文學藝術中的“準不可能世界”》錄音整理，講座基于他早年的論文：趙毅衡.三界通達：用可能世界理論解釋虛構與現(xiàn)實的關系[J].蘭州大學學報（社會科學版），2013（2）。這可以同浪漫主義“兩個世界的模式”對照來看。因此，它從理論上解決了藝術中的虛構問題。“真值”和“虛構”是浪漫主義藝術家追求的極致，他們必須在其中找到一個平衡的點。而“可能世界”是一個多維度的、具有多途徑關聯(lián)域的范疇，任何片段、細節(jié)很難構成完整的“世界”。馬勒的名言“用交響曲創(chuàng)造一個世界”即為用樂音手段構筑的“可能世界”?？赡艿?、想象的世界在浪漫主義被無限放大，構成了一幅圖景?，F(xiàn)實世界中的“不可能”在浪漫藝術的想象中成為“可能”，實際中不存在的、想象的東西，在馬勒音樂中是可以實現(xiàn)的。正如威廉·狄爾泰①威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911），德國哲學家，生命哲學的奠基人，他的思想是新康德主義的發(fā)展，嚴格區(qū)分了自然科學與精神科學，并以生命或生活作為哲學的出發(fā)點，認為哲學不僅僅是對個人生命的說明，它更強調人類的生命。狄爾泰的著作有《精神科學序論》（1883）、《哲學的本質》（1907）。所說：

過去，以及可能的未來，都超越了充滿經(jīng)驗的當下。但是，過去和未來的元素都以某種順序與經(jīng)驗相關，通過這些關系，經(jīng)驗被焊接成一個整體。因為記憶涉及一種認知，即，過去的一切都是復制的，在結構上與以前的經(jīng)歷相關……從現(xiàn)在開始，我們通過一系列記憶回到了我們那個小小的、可塑的、未成形的自我消失在暮色中的地方，我們從現(xiàn)在向前推進到各種可能性，這些可能性是建立于現(xiàn)在的基礎上的，但與此同時，它具有假設的模糊性和廣闊的維度。[5]

多勒策爾認為：“事物之不可能，只是不可能實例化，并不是邏輯上不可能?！盵6]邏輯上不可能才是真正的不可能?！安豢赡苁澜纭敝挥性谶壿嬌峡梢孕纬?，違反矛盾律與排中律的“不可能”才是真正的不可能。音樂中的想象世界范圍極寬，沒有“事實”的不可能，也沒有“物理”或“生理”的不可能，更沒有“心理”的不可能，甚至邏輯的“絕對不可能”。如上“準不可能世界”在藝術中通過藝術家的想象中邏輯構成，得以實現(xiàn)，它離開了實在世界中的此在、偶然性、唯一性和細節(jié)飽滿特征。巴維爾認為：“實在世界在認識論上不完整，而可能世界（尤其是虛構世界）是本體論上不完整?！盵7]實在世界擁有認識論的“完整潛力”所以無法窮盡，導致了人們只是自以為是了解實在世界。但是，符號再現(xiàn)的可能世界細節(jié)必定有限，藝術的可能世界只是一種符號構筑，對其細節(jié)的再現(xiàn)，將終止于一個文本的有限邊界之內。

三、音樂話語和浪漫自傳

在文本的“基礎語義域”中，體裁規(guī)定某些類別文本的基礎語義域是實在世界，而某些體裁文本的基礎語義域則是可能世界。一部歷史可以滿是謊言，一部藝術作品也可能說出真相。它們的基礎語義域不同：歷史基礎性地描述實在世界，藝術基礎性地描述可能世界。因此，兩種文本都可能告訴受眾實在的世界的真相。藝術的基礎語義域很大可能是實在世界。面對兩種敘述，可以進行兩類發(fā)問：對歷史，問的是“是否寫出真相？”對藝術，問的是“是否寫出‘本質’？”或者“是否真實感人？”

對可能世界的認知可以超越實在世界。在局部問題上，人們對實在世界的了解或許不及對可能世界的了解。心靈構筑對可能世界的描述可以集中生動之利，對于局部細節(jié)的了解或許會豐滿有效，甚至超出對實在世界的了解。因此，任何敘述文本都有大量的跨界成分，即某個因素既屬于彼世界，亦屬于此世界。虛構的藝術不可能毫無實在世界元素，它是心智構成的，是想象力的產(chǎn)物。因此，藝術所再現(xiàn)的世界是一個混雜世界。用“可能世界”研究音樂，是為抽象而虛構的藝術世界與實在世界的關聯(lián)方式提供一個更令人信服的解釋。一個虛構的文本，可能沒有“不可能世界”的成分，但必然有“實在世界”與“可能世界”兩種成分?！翱赡苁澜纭狈线壿?，并不是符合“真相”，虛構敘述與實在世界的關系不是模仿，而是“道理寄生”。

馬勒用純粹的音樂術語來表達記憶，就像華茲華斯在詩歌中、盧梭在散文中的做法。從散文到音樂的轉變是從更明確表達到更不明確表達的轉變。浪漫自傳中的創(chuàng)造性回憶不需要外在的顯性表達，需要被記憶的事件已經(jīng)投射在音樂文本中。馬勒對自己的作品有一種特殊的看法，即作品是內在生活的外在表現(xiàn)，每一部作品都以獨特的方式代表著逝去的生命。這種看法源于歌德。馬勒一定像歌德一樣，強調他需要按時間順序來考量自己的作品，以便使研究者深入了解他的生活。他在交響樂中找到了巨大的表達潛力。馬勒的音樂語言包含很多混合性特質，并會有突然的侵入因素。這種不穩(wěn)定性或許與他的成長環(huán)境相關。馬勒成長的地方多為德語區(qū)，直到19世紀中期，德奧并沒有明確的疆界劃分。他在《第一交響曲》中使用了“低風格材料”——連德勒舞曲，這是一種輕松的奧地利華爾茲舞曲，預知了他那個時代的視覺媒體。

馬勒在《第一交響曲》終曲譜就了一曲“從地獄到天堂”的尋找，這是一個固定結局模式的開端。之后，他經(jīng)常會以天堂來構思終曲結局，比如第二、八、九號交響曲和《大地之歌》。當然，每部作品所局限的最終意義不同?！兜谝唤豁懬返谒臉氛碌拈_頭，四處嘈雜混亂。風暴停息后，弦樂奏出情感熾烈而又舒緩的旋律。這是個愛情主題。音樂在簡短回應了第一樂章“黎明”樂段后，搏斗又開始了。最后，圓號齊鳴，引出一個新的、散發(fā)著希望的主題，這是對亨德爾作品《彌賽亞》中“他將成王”的有力呼應。作曲家在給理查·施特勞斯的信中說，此處可以寫出一種“更高級”的樂曲，并指出第四樂章提前進入高潮的原因：

我們討論的地方只是看似結尾（完整地說是“錯誤的尾聲”），在經(jīng)歷如此殊死搏斗后，要獲得真正的“勝利”，首先需要變化，需要分道揚鑣，達至精髓。我意在表明，在這場搏斗中，主人公以為勝利近在咫尺，實際卻遙不可及。一切精神搏斗莫不如此，因為要成為或塑造一位英雄絕非如此簡單。[3]41

佐恩將馬勒《第一交響曲》第四樂章置于威廉·狄爾泰的解釋學哲學語境中來討論，揭示了一種對過去的構成態(tài)度。這與狄爾泰對現(xiàn)在的概念有著密切的哲學相似性，比如“瞬間被經(jīng)驗填滿”。他認為，馬勒的借用象征著狄爾泰的主張，過去和未來的元素都以一種順序和經(jīng)驗相關，通過這些關系，結合成一個整體，狄爾泰的主要哲學觀點之一是建立意識，他認為在某種意義上，過去（和未來）的存在是對現(xiàn)在的享受，促進它發(fā)生的順序是如何在不斷變化的現(xiàn)在中發(fā)生。正如他所說，現(xiàn)在是“超越于充滿經(jīng)驗的時刻”，而要知道過去是不可能的，除非通過某種再生產(chǎn)的方式。反過來，知道未來就是在頭腦中識別并創(chuàng)造可能性。[8]

四、交響敘述中的自然話題

對馬勒來說，大自然的存在并不是孤立的，它與他的創(chuàng)作息息相關，置身于大自然是他的創(chuàng)作源泉。早期作品中對于自然的喚起，對接下來的自傳體作品起到至關重要的引導作用，因為它提供了許多視覺體驗產(chǎn)生的素材。1885年，馬勒在卡塞爾工作，從一封他寫給呂爾（Friedrich L?hr）的信里流露出自然帶給他的觸動占據(jù)重要的位置：

隨著春天的到來，我的心情變得溫和起來。從我的窗口可以看到城市的另一邊的群山和樹林，美麗的富爾達在兩者之間。當太陽將它的彩色光芒投射到其中，就像現(xiàn)在，一切都變得很放松。這就是我今天的感受，坐在窗邊的桌旁，不時地向外投去寧靜的一瞥。[9]

《第一交響曲》的開頭是喚起大自然最徹底、最獨立的實例。貫穿始終的A的八度疊置融入下降的四度音程，以喇叭聲、布谷鳥叫聲和圓號旋律作為背景，這些會喚起鄉(xiāng)村的各種聲音。作品所達到的超然境界在之后延續(xù)——從《第二交響曲》到《第八交響曲》，當自我被大自然的潛能激發(fā)出來時，藝術便進入了另一層境界。從文本的延展來看，一旦它被納入整體經(jīng)驗，其構成元素便具有一種超越未記錄經(jīng)驗的具體性。因為被記錄下來的東西存在于現(xiàn)在，而只在時間中發(fā)生的經(jīng)驗被降級到過去。當藝術家在自傳中引用過去的內容，他會發(fā)現(xiàn)在相當程度上，這些內容仍存在于以前的作品中，特別是那些已確定為他身份核心的作品中。

在浪漫主義的價值體系中，最大的統(tǒng)一就是最高的潛能，最高的潛能就是最大的統(tǒng)一。一旦自我獲得了一種自我潛能，比如自然的永恒，便獲得了統(tǒng)一的整體。世界是廣闊而深刻的，自我是世界的一部分，自然是最直接存在于現(xiàn)實的物質。在那里，它與自我共屬一種親密的關系，自我和世界達到緊密融合。大自然本身并無目的，但它可以導致秩序和組織生成。大自然的最高目標，即完全成為它自己的祭品。人類通過理性使自然回歸其自身。浪漫自傳的主要動力正是來自對自然的沉思，通過自然激發(fā)人類創(chuàng)造哲學和藝術的最高方式，藝術家可以在大自然的特性中建立有效的目的性。這在馬勒后來的《第三交響曲》中被設定為最終的目標：神的愛，尚未實現(xiàn)。

馬勒在現(xiàn)實世界中學會了作曲，作品中的想象世界通過自然維度擴展并暈染開來，形成了一個多意義的敘述空間。在平行敘述中，馬勒轉化了自然界的聲音至音樂語言。這里不是單純的鳥叫，而是通過自然激發(fā)構建的世界觀。1900年夏天，他在關于復調的著名討論中充分表明了信念——藝術是世界的反應：

聽！那就是復調，我就是從那里學來的！當我還是個小孩子的時候，在伊格勞的樹林里，這種東西就會奇怪地使我感動，并留下深刻印象。因為，無論是在這樣的喧嚷聲中聽到，還是在成千上萬只鳥兒的歌唱中聽到，在暴風雨的呼號中聽到，在海浪的拍打中聽到，或是在火焰的噼啪聲中聽到，都是一樣的。就這樣——從完全不同的方向——主題出現(xiàn)了；它們在節(jié)奏和旋律特征上必定彼此不同。唯一的區(qū)別是，藝術家將它們整理并統(tǒng)一起來，形成一個和諧的整體。[10]

大自然可以衍生為生命的力量，這是馬勒極為個性化的創(chuàng)造，是他思考生命和死亡的突破口。布谷鳥叫聲喚起了無限的大自然，對于自然的體驗提高了馬勒建造獨立景觀的可能性。當自然話題引入時，作曲家的表達變得更加廣闊，進入了廣泛的詩意的——浪漫的符號世界。自然的聲音與德國浪漫主義文學中風景的意義相關：它構成了一種象征性的領域。在其中，靈魂能夠認識到自身，并使這個過程成為可能。如果說，馬勒在《第一交響曲》引入中多個單獨存在的元素來源于讓·保爾小說中幾個不同的、重要的段落，那么，其他元素，如布谷鳥的叫聲則是從更廣泛的浪漫主義象征世界借用來的。作為一種天然的聲音，它是德國浪漫主義文學景觀中的重要組成部分。馬勒的自傳體作品出發(fā)點是自然，鄉(xiāng)間漫步是浪漫主義藝術家的精神寄托，包括他鐘愛的作曲小屋，都是他置身自然創(chuàng)作的例證。藝術家在大自然中強烈感受到造物的整體性，體驗到自己在更宏大體系中的位置。這帶來一種持久的幸福感。馬勒的大部分空閑時間，尤其是夏季的幾個月，都花在鄉(xiāng)間散步上——獨自或與同伴漫步。他和貝多芬一樣，將對大自然和鄉(xiāng)村的熱愛代入作品，大自然的要素為其帶來幸福。

馬勒在《第一交響曲》第二樂章“諧謔曲”引用了他本人早年聲樂套曲《旅行者之歌》終曲“一雙藍眼睛”中的一長段——失去愛人而肝腸寸斷的青年在死亡的幻想中找到了安慰。在歌曲文本中提到了菩提樹，讓人想到舒伯特《冬之旅》中那個自殺幻想的發(fā)生地。歌曲中超越的場景——要么通過死亡，要么通過對生命只是一場夢的感知，從喪葬場景到菩提樹的發(fā)展進程，反映了音樂的過程和整體性。《第一交響曲》中的英雄遭遇了死亡和毀滅的力量，主人公接受了夢一般短暫的生命，最終通過菩提樹下死亡獲得超越。歌曲的文本包含風景的元素，通過其間的斷裂，作品在浪漫主義傳統(tǒng)中占據(jù)了自己的位置。

結 語

馬勒的交響曲是超時代的，不僅體現(xiàn)于當代人為之狂迷，還表現(xiàn)在他的音樂敘述方式。早在音樂進入現(xiàn)代主義以前的19世紀90年代左右，馬勒就以獨特的觀念改造交響曲的內涵，在客觀、理智的形式中融入了更為多元化的自傳內容作為載體。這是一種自我表達的話語模型，在其復雜多元的軌道中，可以找到同時存在的異質話語。他的音樂是其世界觀和人生觀的體現(xiàn)，“實在世界”通過“可能世界”實現(xiàn)，形成了一個富有完整“自我”的體系，完成了音樂自傳。由此，他“用交響曲創(chuàng)造了一個世界”。他的音樂基于標題，常與文學聯(lián)系，比如《第一交響曲》與讓·保爾的小說相關，為《第二交響曲》添加解說，給《第三交響曲》各樂章起標題。但值得關注的，并不是他的音樂和外在解說的對應，而是音樂語言所展示的馬勒的自白。音樂自傳區(qū)別于文學自傳，它更隱蔽和內省。在音樂文本摘引、基于文字的音樂寫作、對自然的熱愛、思考生死中，馬勒學會了作曲，并完成了一種隱匿的語言創(chuàng)造。隨著時間的流逝，早期交響曲的體驗性自傳模式不斷延伸，在晚期作品如《第八交響曲》《大地之歌》《第九交響曲》中逐漸客觀，由自傳模式變?yōu)槔潇o客觀的他者視角。自此，音樂從浪漫主義步入了準現(xiàn)代主義。