于 平 （南京藝術(shù)學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

謝雯雯 （上海戲劇學院 舞蹈學院，上海 200040）

十二、《月牙五更》是從“東北秧歌”衍化而來的舞蹈系列劇

如前所述，《黃河兒女情》“為20世紀80年代民間歌舞的振興創(chuàng)造性地走出了新的里程”（傅兆先語），而最先呼應(yīng)“黃土地”民間歌舞的，是東北平原的“黑土地”——王舉為大慶市歌舞團創(chuàng)作的四場組舞《黑土地》。劉邦厚《黑色的流火——觀組舞〈黑土地〉有感》寫道：“黑色的天幕，象征黑色的土地。在黑色的土地上，展現(xiàn)出一幅幅北方流動的畫卷，構(gòu)成了一條變色的大河。綿延起伏的北方山巒，那是素衣素帶裹著的母親的肢體，她蠕動著、呼吸著，她孕育著埋在黑土地里的生命的種子。母親解開了素衣素帶，在黑土地上綻開了鵝黃的芽兒，牽出了北方急促的春天。春天的火種遠遠地飄來了，鮮亮鮮亮的；火種紡成線、織成面，紅的、綠的、金的……色在流，色在跳。然而，它所附著的土地總是黑油油的。組舞《黑土地》所表現(xiàn)大色塊的流動和變幻，就是黑土地特有的大色調(diào)，是北方鮮明的四季所賦予的冷暖大落差。黑土地上的北方民族就是在這自然的和歷史的天幕下生活和繁衍的……組舞《黑土地》四場既連貫又獨立的舞蹈組合，沒有集中的情節(jié)，沒有統(tǒng)一的人物，所表現(xiàn)的是一種感受、一種氣氛——應(yīng)該說是四個歷史的切面，它把黑土地上人的生死、情愛和憂愁表現(xiàn)得動人真切……北方人的愛和恨、喜和憂像北方的冷暖一樣，對比鮮明，反差極大；然而，總的調(diào)子卻是苦的、是悲的、是深沉的。這也是黑土地文化較深層次的基調(diào)，我認為也是現(xiàn)代文化和黑土地舊有文化沖突的基調(diào)。”[1]編導王舉則在《〈黑土地〉隨想》中寫道：“黑土地四季分明，培育了性格豪爽的北方人。無論是哪個民族，只要經(jīng)過冰與火的洗禮，就會把生命融匯在這片神奇的土地上，他們不僅播種滿山遍野的大豆高粱，也創(chuàng)造了豐富燦爛的黑土文化。汗水、淚水和苦水使我在舞蹈里泡大了，跳舞便成了我生命的光……為了采到一束達子香，在堿地里轉(zhuǎn)悠了好久，連同自帶的行李都丟給了月亮泡；草原上牧民留我在氈包里睡了三天三夜，老額吉給我送來了薩日楞花，才使我在同死亡的斗爭中盼到了春；應(yīng)了北方的許諾，我丟失了柔弱而變得堅強。為了尋找北方不為人知的戰(zhàn)栗，頂著呼嘯的白毛風去林中聽鄂倫春老人講動人心魄的獵人斗熊的故事，來引發(fā)我對歷史的沉思。為了聽到黑土地上的旋律，在莊戶的籬笆墻里等著看過半夜的‘二人轉(zhuǎn)’——叫王二姐給潘金蓮送飯，讓蘇武和孟姜女成親。為了要聞到黑土地上的‘油味’，有時在鉆井房里同找油郎談天說地道媳婦；高興時大盞滿杯，寧可酩酊大醉，給油哥們多一份理解和真誠……帶著我對北方的鄭重思考和北方人深沉的情感，四場組舞《黑土地》出生了……《黑土地》的孕育過程，是舞蹈還于人性自身的探求過程，更是自我品格的確認——以現(xiàn)代意識的悟醒，對黑土地上人們的歷史和命運觀照，展示出黑土地的粗獷、雄性以及與之俱生的文化匱乏；讓概念化的粗俗的鄉(xiāng)土風情隱退，凸顯出強烈的憂患和原始生命的贊頌?！盵2]讀到王舉關(guān)于組舞《黑土地》的創(chuàng)作感懷我們聯(lián)想到張繼鋼，當然這是在1989年；張繼鋼是在1991年亮相大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》。其實在《黃河兒女情》問世兩年后，山西歌舞劇院又于1989年創(chuàng)演了大型民俗系列舞蹈《黃河一方土》，這次是王秀芳聯(lián)手馮玉梅、岳麗娟、唐俊桂共同編導。田彩鳳《超越：民俗的開掘與現(xiàn)代意識的觀照——評〈黃河一方土〉》指出：“《黃河一方土》由三篇九段舞蹈組成，分別為《少女篇》《新婚篇》和《婆姨篇》。藝術(shù)家把黃土地上亙古沿襲的民俗、民情、民生置于三晉文化歷史的宏闊背景之中，擇取了一個最豐富、最多情、最細膩，又最柔弱、最沉重的角度——女兒的情愫，用現(xiàn)代意識進行藝術(shù)的審視與觀照，建構(gòu)起既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既獨立又相互連貫的民俗風情畫卷。”[3]在此我們就不展開了。還想特別提一筆的是，仍然是山西省歌舞劇院，于1995年完成了舞蹈詩劇《黃河水長流》的創(chuàng)演——也就是說，八年間完成了越來越舞蹈化、也越來越講戲劇性的“黃河三部曲”。王秀芳作為“三部曲”的主創(chuàng)一以貫之，而這第三部的擔綱者又是以《月牙五更》《土里巴人》在這一領(lǐng)域大顯身手的門文元。馮雙白《評舞蹈詩劇〈黃河水長流〉》指出：“如果把《水長流》與‘黃河三部曲’的前兩部相比較的話，可以說它取得了可喜可賀的藝術(shù)進展?！饵S河兒女情》提供了精巧的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之‘點’，像《看秧歌》《難活不過人想人》等作品至今流行于全國，有口皆碑……《黃河一方土》為我們提供了藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的精彩之‘線’，它既是婚俗之線，又是作品貫穿之線。相比較之下，《黃河水長流》為我們提供了一個立體的藝術(shù)空間——取《老磨盤》《冰河開》《好好活》三個典型意境，在其中分別塑造了‘奶奶’‘娘’‘女兒’三個藝術(shù)形象……時空跨度大，主題意蘊深厚，舞臺層面豐富，情感張力貫通……”[4]在此我們也就點到為止了。

20世紀80年代末期，具有地域特色的舞蹈創(chuàng)作（主要是“作品形態(tài)”的中國民間舞）以“山西”和“大慶”為最?！段璧浮冯s志1988年第7期和1989年第5期甚至為其出了“山西專號”和“大慶專號”。繼王舉創(chuàng)編的組舞《黑土地》之后，另一部誕生于“黑土地”的舞蹈系列劇《月牙五更》（李少棟、陶承志、門文元編導）產(chǎn)生了更為強烈的影響。該劇署名的三位編導中，陶承志是作曲家，李少棟是組織者，門文元發(fā)揮的藝術(shù)作用是毋庸置疑的。陶承志撰寫了《種瓜得瓜，種豆得豆——舞蹈系列劇〈月牙五更〉關(guān)東回旋曲創(chuàng)作談》，文章寫道：“月牙，在‘五更’天里每一次不同位置的移動，都恰似人生舞蹈的每一次旋轉(zhuǎn)。《月牙五更》就是關(guān)東農(nóng)民的人生畫冊。雖然只有五頁，然而只需五頁，因為這五頁正是關(guān)東農(nóng)民生活的縮影……如果說《月牙五更》是生命的鏈索，那么每一‘更’就是生命鏈索的每一‘環(huán)’；而每一更的副題——《盼情》《盼夫》《盼子》《盼妻》《盼福》，則像一條情感線，把‘更’像‘環(huán)’一樣串綴起來?！对卵牢甯氛峭ㄟ^‘盼’揭示了關(guān)東農(nóng)民獨特的生命現(xiàn)象：水丫和土生的戀情引爆了年輕人生命的火花；盲妹與憨哥篤實的愛情使生命得到了凈化；爹與娘的‘喜得貴子’正是生命的結(jié)晶；而光棍漢的‘夢’則是生命對他的誘惑；福嬸與樂叔的‘黃昏戀’不正是生命的復(fù)蘇嗎？！人，從少年、中年到老年的人生歷程，正是一條生命的‘鏈索’……《月牙五更》好比是被打翻了的‘五味瓶’，溢淌著關(guān)東農(nóng)民的人生滋味。那個在黯淡的月光下被扭曲了的凄楚身影，不正是光棍漢的人生雕像嗎？！麻花布枕頭是他的‘伴侶’，而做夢則是他的‘幸福’，那月亮上的陰影便是他生活中的‘月蝕’。以其‘嘎’遮其‘丑’的村姑們，那火辣辣的愛，那硬邦邦的情，則不需任何裝飾，也不需任何炫耀，需要的只是她們自己。正是光棍漢與丑大姐們，在那苦澀的情海中揚起來快樂的風帆。而當你看到福嬸面對鏡子抽搐時，那鏡子不正是對人生的‘透視’嗎？！盲妹子雖然什么也看不見，然而她又不得不面對人生的‘鏡子’，這，又是怎樣的人生滋味呢？《月牙五更》講的雖說不是花好月圓的故事，然而人們卻在那殘缺的‘月牙’中尋求完美——月牙有情，人更有情；月牙迷人，人更迷人……《月牙五更》最突出的特征即‘回旋性’。這種回旋，不僅僅是結(jié)構(gòu)的回旋，也是生活的回旋——一箭雙雕，內(nèi)容與形式都被歸攏在一個框架之中。在結(jié)構(gòu)方面，回旋性體現(xiàn)在以下三點：首先，從序幕夕陽落山的傍晚，經(jīng)過‘五更’天到尾聲晨曦冉冉的清晨，這樣‘鉗’住兩頭的太陽使其時間回旋；其次，從序幕的春到田間，經(jīng)過‘五更’天到尾聲的第二個春天的降臨，這樣‘鉗’住兩頭的春情使其季節(jié)回旋；其三，從序幕的拉犁耕耘，經(jīng)過‘五更’天到尾聲的‘拉犁’再現(xiàn)，這樣‘鉗’住兩頭的勞作使其勞作回旋。以上所講也正是為什么把‘關(guān)東回旋曲’作為《月牙五更》的副題的緣由。如果說以‘鉗’住兩頭的方法形成回旋結(jié)構(gòu)的話，那么夜晚的‘五更’天又有著獨特的結(jié)構(gòu)特征?！甯觳⒉秽笥谝粋€夜晚，也不是時間的因果關(guān)系，而是空間的立體展示——‘五更’天就是關(guān)東農(nóng)民夜生活的空間，‘五更’天也是對空間的開拓和對時間的超越。如果從故事情節(jié)的安排來直觀生活的話，每一‘更’都可獨立成章，由此產(chǎn)生割裂感；如果從人生歷程的角度來窺視的話，‘更’與‘更’之間又有著內(nèi)在的聯(lián)系，由此可產(chǎn)生統(tǒng)一感。也就是說，在割裂中尋找聯(lián)系，在聯(lián)系中進行割裂；或者說，根據(jù)總體結(jié)構(gòu)的布局，進行多側(cè)面的描寫，而多側(cè)面就是關(guān)東農(nóng)民的生活廣角……舞蹈是人的生活與情感的展示與抒懷，《月牙五更》的舞蹈創(chuàng)作正是遵循這一宗旨而做的一種探索，主要有三個方面：一、通過‘殘缺’的舞蹈形象挖掘美好的生活情感。我們所說的‘殘缺’絕不是對生理缺陷的嘲諷，而是充分發(fā)揮舞蹈的特長……二、通過‘逗哏’的舞蹈語言展示美好的生活情趣。‘哏’是生活的喧鬧，‘哏’是情感的浪花，‘逗哏’并不是俗不可耐，而是‘哏’而不俗，‘哏’而不嗲……三、在‘不是’而‘又是’之中產(chǎn)生無窮盡的誘惑力?！盵5]

對于該劇的文化品格，林克歡《鄉(xiāng)土情·民間舞·風俗劇——沈陽歌舞團〈月牙五更〉觀后》寫道：“一臺從東北秧歌衍化而來的舞蹈系列劇《月牙五更》，同時得到了觀眾和專家的好評……生動地說明了民俗文化、民間舞蹈豐富的蘊涵和從多種角度進行開掘的可能性，說明了回歸鄉(xiāng)土、回歸原始的藝術(shù)魅力與它所面臨的無數(shù)課題?！对卵牢甯返木帉д?，帶著濃濃的鄉(xiāng)情，帶著對鄉(xiāng)親深深的愛，以創(chuàng)造性的藝術(shù)想象，風趣、諧謔的舞蹈語匯，呈現(xiàn)生命延續(xù)、生生不息的舞蹈意象，表現(xiàn)了普通勞動者對土地、對生活的熱愛和對愛情、對生命的企盼。遼闊的黑土是關(guān)東兒女世世代代、生生死死的生命輪回之地。他們生死于斯、歌哭于斯、繁衍于斯。一方水土養(yǎng)育一方人，獨特的生命方式和生命節(jié)奏，規(guī)范著它所養(yǎng)育的人們的精神稟性和生活樣相，形成獨特的價值標準與美丑觀念。舞蹈表現(xiàn)了關(guān)東大地那些質(zhì)樸、愚直的鄉(xiāng)親：憨哥、盲妹、光棍漢、俊姑娘、福嬸、樂叔、七大姑、八大姨、車老板們、丑大姐們、喇叭匠們……在他們看來，生活不是一支甜膩膩的喜歌，生活是艱辛而平凡的勞動和一代代生死相續(xù)的傳承。他們不企盼伊甸園或桃花源。他們知道，生活有喜也有悲，有相逢也有別離，有滿足也有缺憾；正像時有寒暑、潮有漲落、月有盈虧……有圓缺、有漲落才是運動，才是生活，才是美……正如每個民族都有自己的語言一樣，每個民族都有自己的舞蹈……《月牙五更》的舞蹈語匯，雖然比較龐雜；但最主要的舞蹈動作，尤其是群舞的動作，基本上是從秧歌中衍化出來的……秧歌的主要特征就是‘扭’，它以軀體、雙臂大幅度地扭動和各種步態(tài)來表達舞者的思緒和情感?！对卵牢甯飞畹眠@種扮相丑怪、動作夸張的民間舞蹈的韻味，使火爆與滑稽、嚴肅與戲謔得到較好的結(jié)合。其最出色的一段《戀一更——盼情》，情哥哥、情妹妹夸張的面部表情、扭捏的形體動作，活脫脫地將少男少女那種友情與戀情渾然難分的嬌態(tài)與憨態(tài)呈現(xiàn)出來?！叽蠊冒舜笠獭胶舆呄丛璧募w舞蹈和你推我搡，捉弄‘情哥哥’的群體表演，大膽地突破了在舞臺上表演女人洗澡的禁忌；而且在大擺大晃、大扭大浪的群舞中，淋漓酣暢地表現(xiàn)了關(guān)東女性那種開放、豁達的精神稟性與火辣辣的熱情。在盲妹與憨哥、光棍漢與俊姑娘的雙人舞中，出現(xiàn)大量肢體相互纏繞的扭曲舞姿，狂野而不粗俗，諧謔而不做作，靈氣鼓蕩，真情彌漫，充盈著旺盛的生命活力。與之相比，《盼子》一段‘孩子爹們’的群舞，過分地模擬日常場景的自然動作，使其在產(chǎn)房前焦急等待的啞劇表演，更像一種直白的述說；而手持撥浪鼓的群舞場面也過于一般，未能渲染出新生命誕生那種巨大的喜悅和巨大的神秘……《月牙五更》包括序場、尾聲和盼情、盼夫、盼子、盼妻、盼福五個段落。沒有一線到底的戲劇情節(jié)與因果關(guān)聯(lián)，不以劇情敘述來發(fā)展作品的結(jié)構(gòu)；而是以一曲‘五更調(diào)’的反復(fù)吟唱，創(chuàng)造出一種風俗劇的情調(diào)與舞蹈情緒的統(tǒng)一。場景的戲劇性全來自悲喜共生、莊諧并存的情感對比。例如，情哥哥、情妹妹的尷尬與七大姑八大姨的怡蕩，‘孩子媽們’的安然自得與‘孩子爹們’的火燒火燎……都在特定的藝術(shù)氛圍中，以戲劇性的反差傳達復(fù)雜的情緒意象……《月牙五更》的弱點是缺少時代感，或者說時代意識模糊。五更調(diào)‘日復(fù)一日又一日，年復(fù)一年又一年’，祖祖輩輩唱了千萬遍，但今天藝術(shù)家們再一次地重復(fù)有何新意呢？民俗文化、民間舞蹈蘊藏著無限豐富的藝術(shù)寶藏，但回歸鄉(xiāng)土、回歸原始，并不意味著返回那混沌未分的本原……20世紀80年代以來，我國的舞蹈家們一再地回歸歷史、回歸民俗……形成了舞蹈藝術(shù)洶涌澎湃的回歸浪潮。問題是，當代舞蹈家們對原始的回歸，不可能回歸到所謂真正的原始，而只是當代舞蹈家們所理解的原始。歷史從來都是人們意識到的歷史……沒有一定的時代觀念和歷史意識，你既無法認識歷史，也無法講述歷史；更何況，藝術(shù)作品中的歷史意識，還必須經(jīng)過審美的中介……我希望我們的舞蹈家能有更清醒的理論自覺，我們民族舞蹈、民族舞劇的創(chuàng)作能站在一個更高的基點上，努力深化外在動作反映內(nèi)在心靈的層次；以獨特的舞姿、動作、舞蹈樣式，表現(xiàn)時代的情感和民族生生不息的生命偉力?！盵6]從關(guān)注“黃土地”的《黃河兒女情》《黃河一方土》，到表現(xiàn)“黑土地”的《黑土地》《月牙五更》，我們“作品形態(tài)”的中國民間舞“結(jié)構(gòu)性”越來越有機，“戲劇性”越來越有味，“舞蹈性”也越來越有品了！

十三、“民族舞蹈創(chuàng)作”要為時代“精品”催生

鑒于《黃河兒女情》《黃河一方土》《獻給俺爹娘》《黑土地》《月牙五更》還有云南的《愛的足跡》《跳云南》等“作品形態(tài)”的中國民間舞晚會一臺接一臺閃亮登場，舞蹈界對其“創(chuàng)作意識”予以了極大的關(guān)注。1992年3月6日至10日，在由云南省承辦的第三屆中國藝術(shù)節(jié)結(jié)束后，在春城昆明舉辦了“全國民族舞蹈創(chuàng)作研討會”。會議由中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長資華筠、云南省文聯(lián)黨組書記兼常務(wù)副主席史崇龍、云南省舞蹈家協(xié)會常務(wù)副主席劉金吾共同主持。對于“民族舞蹈”（也即“中國民間舞”）的創(chuàng)作研討，迄今為止，它是“空前絕后”的。資華筠《在全國民族舞蹈創(chuàng)作研討會閉幕式上的發(fā)言》談了六個問題，即民族舞蹈的界定與分類；社會主義時代專業(yè)舞人的作用和使命感；民族舞蹈創(chuàng)作必須加強舞態(tài)生態(tài)觀念；優(yōu)化編導自身的創(chuàng)作生態(tài)；民族舞蹈創(chuàng)作主旋律和多樣化的問題；民族舞蹈理論研究和創(chuàng)作實踐相結(jié)合的問題。她在“發(fā)言”中談道：“當前常見的創(chuàng)作型的民族舞蹈，確實是存在著多種層次。我基本上同意劉金吾同志發(fā)言中提出的看法，不在此重復(fù)。不過這并非固定化的層次，也非窮盡性的分類；只要是藝術(shù)家的精心加工創(chuàng)作，總會不斷地發(fā)展創(chuàng)新，說不定又會出現(xiàn)新的分類。但總體來講，這兩個分類是比較明確、穩(wěn)定的。從這樣的分類標準來看，我認為《跳云南》《阿詩瑪》①均為云南參演第三屆中國藝術(shù)節(jié)的優(yōu)秀作品。同屬于‘創(chuàng)作型’，只是加工度不同、創(chuàng)作風格各異。我們這次研討會的中心課題，當然是以專家創(chuàng)作的民族舞蹈作品為核心。為什么在討論中會涉及多層次的問題？因為各個層次之間相互影響、相互作用。我認為就目前我們常見的創(chuàng)作品類而言，無論是強化民俗性、向原生形態(tài)靠攏的所謂‘以假亂真’式的‘風情展示’，或是以‘動作元素’為基調(diào)、突出作者‘主體意識’的創(chuàng)作型民族民間舞蹈，抑或是經(jīng)過了較多加工、具有觀賞性的廣場民間舞；它們之間不應(yīng)該由于各自的品類不同而被劃分為高低優(yōu)劣，但是每一部作品之間都存在著質(zhì)量高低的差異性。關(guān)于這個問題，參加會議的大多數(shù)人似乎達成了共識……有記者問，你們這次會議最重要的宗旨是什么？能否用一句話概括？我想了一下說，為我們時代的民族舞蹈精品催生！”[7]那么，什么是資華筠文中“基本上同意”的“劉金吾提出的看法”呢？劉金吾以《對民族民間舞蹈的再認識》為題發(fā)言，她談道：“從我省幾十年的實踐說明，特別是1988年云南首屆民族藝術(shù)節(jié)和今年（1992）第三屆中國藝術(shù)節(jié)的集中展示，我認為：民族民間舞蹈必須多層面地發(fā)展；每個層面自身有高低之分、粗精之分、優(yōu)劣之分，但每個層面都可出精品；各個層面的精品價值等同；各個層面均有存在的必要，而且必須沿著自己的規(guī)律去發(fā)展去提高。層面具體可分為：一、群眾性民族民間舞蹈。其中又可分為：1.群眾自娛性民族民間舞蹈，如傣族的‘戛光’、景頗族的‘木腦縱戈’；2.廣場表演性民族民間舞蹈，如安徽’花鼓燈’、傣族‘孔雀舞’。二、整理加工型舞臺表演民族民間舞蹈。其中又可分為：1.保持民間成分較多、加工較少，保持一定的自娛性，與觀眾感情交融和運用一些民間手法加工的民間舞蹈；2.加工較多，成為舞臺表演的、藝術(shù)性較強的民間舞蹈。前者如1986年全國民間舞蹈比賽中獲獎的彝族《打歌》和《安塞腰鼓》，以及此次藝術(shù)節(jié)中的《跳云南》；后者如1986年全國民間舞蹈比賽中獲獎的《元宵夜》《擔鮮藕》等。三、創(chuàng)作型民族民間舞蹈。其中又可分為：1.以民族生活為題材，以民族民間舞蹈語言為手段創(chuàng)作的舞蹈，如《荷花舞》《豐收歌》《洗衣歌》《愛的足跡》《阿詩瑪》等；2.以民族生活為題材，以民族民間舞蹈語言為基本手段，但發(fā)展變形較多，吸收外來表現(xiàn)手法較多，屬新創(chuàng)作的民族民間舞蹈，如《大地·母親》《獻給俺爹娘》等；3.吸取一些民族生活為題材，運用一些民族舞蹈素材，但不太強調(diào)某一民族屬性，而創(chuàng)作又是中華民族的舞蹈，如《雀之靈》（我認為它不一定非冠以‘傣族舞蹈’，也不一定非冠以‘傣族孔雀舞’，更不能說它是‘孔雀舞發(fā)展的最高階段’）。我提出多層面發(fā)展的依據(jù)是：一是生活本身是多樣化的；二是客觀需要是多樣化的；三是人們的審美情趣是多樣化的；四是民族民間舞蹈的功能是多樣化的；五是藝術(shù)家的風格個性是多樣化的……民族民間舞蹈的發(fā)展提高，各個層面應(yīng)沿著自己的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展提高，不能說自娛變?yōu)楸硌?、業(yè)余變?yōu)閷I(yè)就是發(fā)展提高；相反，群眾性舞蹈是最重要最基礎(chǔ)的一環(huán)，也是民族民間舞蹈旺盛生命力之所在?！盵8]我們所說的中國民間舞的“作品形態(tài)”，主要是劉金吾所界分的“創(chuàng)作型民族民間舞蹈”；資華筠在表示基本同意劉金吾的看法后，將“作品形態(tài)”的中國民間舞主要分成兩類：一是強化民俗性、向原生形態(tài)靠攏的所謂“以假亂真”的“風情展示”；二是以“動作元素”為基調(diào)、突出作者“主體意識”的創(chuàng)作型民族民間舞蹈。這比劉金吾關(guān)于“創(chuàng)作型民族民間舞蹈”的表述更清晰些。

作為圍繞“民族舞蹈創(chuàng)作”的研討會，多年來從事群眾舞蹈創(chuàng)作組織與理論研究工作的李熾強發(fā)表了很有價值的看法，他的發(fā)言題目是《走向當代中國的民族舞蹈——論民族舞蹈創(chuàng)作中的民族性與時代性》。他認為：“當今民族舞蹈創(chuàng)作中要解決的核心問題是：要辯證地處理好民族化與時代感的關(guān)系，以及加強民族特色與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系。換言之，社會主義舞蹈文化的價值取向首先要具有社會主義文藝的根本屬性。因此，要從反映當代中國人民族精神、情感的內(nèi)容著手，以此作為傳統(tǒng)形式取舍和改造的標準；從而達到在體現(xiàn)當代中華民族的價值觀和藝術(shù)審美準則中，促使我們民族舞蹈文化的精華在更高層次上的繼承和發(fā)展，并逐步建構(gòu)而形成社會主義的民族舞蹈新文化。從前一個時期的實際情況看，我們對于弘揚民族優(yōu)秀文化根本方針的理解尚不甚全面。表現(xiàn)在：一是過多地偏重于致力傳統(tǒng)民族舞蹈的復(fù)活，從仿古之風盛行到大量原始傳統(tǒng)習俗舞蹈的呈現(xiàn)，而對于現(xiàn)時代民族新的生活、新的形象、新的精神風貌則明顯地表現(xiàn)不夠；二是創(chuàng)作者較多地采取套用傳統(tǒng)固有形式，以‘削足適履’的方式塞進新內(nèi)容，以此獲取‘加強民族性’的效果……新中國成立已經(jīng)四十多年了，應(yīng)該說，我們在發(fā)展當代社會主義的民族舞蹈新文化方面，在創(chuàng)作上已經(jīng)積累了一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗；雖然基于我們民族舞蹈文化的歷史淵源深遠，對于傳統(tǒng)民族舞蹈的挖掘、整理工作仍要繼續(xù)進行；然而隨著《中國民族民間舞蹈集成》的基本完成，總體上說，我國傳統(tǒng)民族舞蹈文化的繼承與發(fā)展工作，將標志著進入一個新的歷史時期——弘揚民族優(yōu)秀舞蹈文化所面臨的時代課題，應(yīng)該是著重致力于發(fā)展、創(chuàng)造社會主義的民族新文化……為此，要從創(chuàng)作思想上進一步明確三個問題：一、堅持從現(xiàn)實生活出發(fā)，創(chuàng)作與時代同步的新的民族舞蹈……任何舞蹈作品、包括傳統(tǒng)民族舞蹈在內(nèi)，生活是其賴以誕生、發(fā)展的本源和基礎(chǔ)；對于今人來說，表現(xiàn)過去生活內(nèi)容的民族舞蹈作品，應(yīng)屬于吸收、借鑒的范疇，而不能僅以此為“源”來創(chuàng)作。否則，充其量只能算是在原有基礎(chǔ)上整理、加工性質(zhì)的發(fā)展。當代的民族舞蹈創(chuàng)作，必須以當代民族的現(xiàn)實生活為源……有人擔心從生活出發(fā)去進行新的民族舞蹈創(chuàng)作可能喪失民族性。其實，民族性在舞蹈作品中的體現(xiàn)，首先取決于表現(xiàn)民族的社會生活及其民族特定的意識、觀念、情感的特殊表現(xiàn)方式……如果我們能夠在創(chuàng)作中牢牢地把握住所要表現(xiàn)的民族生活的內(nèi)涵底蘊，又能對特定民族的文化心理深層結(jié)構(gòu)做哲學的觀照，洞察其民族在理解事物、表達意識、觀念和情感上的特殊方式……這個作品就必定具有鮮明的民族性……二、強化當代民族舞蹈作品的思想性，提高當代民族舞蹈創(chuàng)作的格調(diào)和品位。在民族舞蹈創(chuàng)作中，要十分注意強化當代民族舞蹈的思想性。創(chuàng)作者應(yīng)該有一個明確的觀念，一種歷史的責任感，即每一個民族舞蹈作品都是民族意識的直接表現(xiàn)，都是為一定民族能夠從舞蹈作品中直觀自身歷史和現(xiàn)實的形象，并鼓舞、激勵本民族向著更美好的生活目標奮進。即使是一般地表現(xiàn)民族風土人情的、生活情趣的作品，也要注意到情緒健康向上、格調(diào)品位要高；切忌獵奇、媚俗，更要反對將原始的、封建的、愚昧的本應(yīng)革除的陳規(guī)陋習，當作‘民族特色’來表現(xiàn)……在觀摩全國少數(shù)民族舞蹈（單、雙、三人舞）比賽中，本人極為贊賞苗族雙人舞《苗山火》、蒙古族獨舞《生命在閃爍》這樣一類作品。前者將苗族人民的生命之火熊熊燃起，給人以激奮、鼓舞的力量，后者表現(xiàn)了蒙古族人民生命活力和頑強奮進的精神……本人也非常贊賞朝鮮族獨舞《春》和三人舞《摘月亮的少女》以及藏族獨舞《雅魯藏布江》這樣一類充滿生活詩意的、表現(xiàn)了民族美好理想追求的作品。這類作品不是以單純的‘種族’因素、純自然性的東西來體現(xiàn)出舞蹈的民族性；而是藝術(shù)地去著力于揭示在社會主義時代的幸福生活中用自己民族的眼光看世界，用自己民族的情感表達方式去抒發(fā)情懷……還有如蒙古族三人舞《牧人浪漫曲》、朝鮮族三人舞《心比天高》這樣一類作品，洋溢著新時代的新生活氣息，使觀眾活生生地感受得到其舞蹈形象都是我們同時代的人，是具有共同社會信念的兄弟民族。總之，上述作品不僅從生活多側(cè)面地拓寬了民族舞蹈內(nèi)容題材的表現(xiàn)面，而且比較好地解決了時代精神和民族精神相結(jié)合的問題……三、深入研究和把握民族舞蹈文化的精髓本質(zhì)，以我為主廣采博納促進民族舞蹈的新發(fā)展……”[9]

研討“民族舞蹈創(chuàng)作”，根本目的在于發(fā)展、創(chuàng)造社會主義的民族舞蹈新文化。在舞蹈界老一輩的參會者之中，隆蔭培談的是《從中國民族民間舞的現(xiàn)代歷史走向談它的復(fù)興發(fā)展》，呂藝生談的是《民間舞在現(xiàn)代社會中——從邏輯界定看民間舞的現(xiàn)代發(fā)展趨向》；筆者認為指向性最明確且又最具啟示性的，是傅兆先的《新容新顏，保味保鮮——論民族民間舞現(xiàn)代化發(fā)展的美學原則》。傅兆先認為：“當代民族民間舞的現(xiàn)代化發(fā)展是其必然的走向，民族民間舞又必要以其原生形態(tài)的葆有顯示其存在的價值。必然的創(chuàng)新性與必要的保守性，決定了它的‘創(chuàng)造又保守’（簡稱‘創(chuàng)又?！剑┑默F(xiàn)代化發(fā)展原則。換言之，對民族民間舞發(fā)展的美學要求就是要有新容與新顏、保味又保鮮……所謂‘味’，就是純真的歡情自娛感，民族、時代、地區(qū)特有的韻味感和純厚的舞蹈原型美，融匯而形成的那種深蘊著真純深厚的情韻美的舞蹈形態(tài)。所謂‘鮮’，就是舞蹈的鮮活感，表現(xiàn)在全身心的動覺盎然激情洋溢的投入感和舞蹈情韻美的極致、活躍、鮮明的體現(xiàn)。味，是原形態(tài)標志性的決定性因素；鮮，則是即時態(tài)品賞性的流通性因素?！形恫货r’或‘鮮而乏味’都難以引起觀賞的興趣，故‘保味保鮮’不可或缺。所謂‘容’，內(nèi)含質(zhì)、量、貌三個方面。質(zhì)，內(nèi)含著民舞所屬民族或地域的歷史文化、觀念習俗、地理環(huán)境等生態(tài)方面的影響，以及民舞特有的節(jié)奏韻味、情感性格、風格和表達方式；量，各民族或地域民舞所包有的題材、體裁、動作形式、表現(xiàn)方式等的內(nèi)容含量；貌，是‘容’外在體現(xiàn)出的形式與風貌。所謂‘顏’，是容貌修飾化妝與光亮色澤的顯示。新容新顏，意味著民舞必要匯入時代要求的新的內(nèi)涵容量與容貌，并賦予它新的裝飾與光彩，給民舞以內(nèi)容與形式上的新鮮感……具體來看，當代民舞發(fā)展的特點中內(nèi)含著它的規(guī)律，預(yù)示著它的趨向，主要有三個大的方面：一、民舞現(xiàn)代化發(fā)展有大交流、大撞擊、大發(fā)展的特點。民舞……從廣場農(nóng)舍的群眾自娛活動走上劇場舞臺表演，從舞臺表演也返回廣場自娛；從群眾業(yè)余活動變成專業(yè)化藝術(shù)創(chuàng)作，專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作又影響著業(yè)余舞蹈活動；從單一到系列化，從簡單到復(fù)雜，從系列、復(fù)雜又走向?qū)ｎ}性的強化深化。從中顯示出了交流不可避免，撞擊無法躲閃，現(xiàn)代化發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)……二、與時代要求的節(jié)奏感、時空觀、信息量相適應(yīng)是民舞現(xiàn)代化發(fā)展的規(guī)律……這種變化主要有三點：1.節(jié)奏的加快與復(fù)雜性……2.時空觀的擴展與跳躍性……3.信息量的加大與新穎性……三、民舞現(xiàn)代化發(fā)展的全方位、多品種、高質(zhì)量、當代化的趨勢。社會現(xiàn)代化要求大綜合、大協(xié)作、大繁榮與普遍的參與和自主意識，以及普遍的對高效率、高成就的進??；民舞現(xiàn)代化發(fā)展也就呈現(xiàn)出以上趨勢……縱觀當代民舞的形成、歷程與特征，發(fā)展的特點、規(guī)律與趨勢，‘創(chuàng)又?！絼t是它生存與發(fā)展的必由之路，也是其發(fā)展的基本美學原則：一、從社會的生活變革及民舞現(xiàn)實存在價值看，民舞現(xiàn)代化發(fā)展有其不可逆轉(zhuǎn)性。因此，民舞必要有也必然有它時代的新發(fā)現(xiàn)與新創(chuàng)造，使民舞富有新容與新顏，這是民舞現(xiàn)代化發(fā)展中遵守的生存與競爭原則。二、民舞的新容新顏必要以民舞的原生型或原生態(tài)為其基因……新的民舞必要葆有母體的動作韻味與生活情味，葆有神形氣質(zhì)與原生形態(tài)的血緣關(guān)系……原生形態(tài)可變但其基本味不能變，并且還要使其味富有鮮活感，所以保味保鮮是民舞現(xiàn)代化發(fā)展的制約性與保守的原則。三、既要銳意創(chuàng)新發(fā)展傳統(tǒng)，又要堅持保味保護傳統(tǒng)，這就是民舞現(xiàn)代化發(fā)展的歷史辯證法……我們的責任就是保住優(yōu)秀的東西而不能讓它失傳，但不必保留那些沒價值的東西……同時，今人必要做出歷史性的新奉獻，就要發(fā)展傳統(tǒng)，創(chuàng)出新傳統(tǒng)……所以‘創(chuàng)又保’式是民舞現(xiàn)代化發(fā)展的歷史最佳選擇。四、在‘創(chuàng)又?！那闆r下，會自然呈現(xiàn)著歷史性傳統(tǒng)與今日新傳統(tǒng)多方共存的民舞的社會形態(tài)……”[10]正如趙大鳴在《論張繼鋼》中所說：“所謂‘民間舞創(chuàng)作’本來就是一個含糊不清的概念”，只是人們確實感到有這樣一種舞蹈創(chuàng)作事像存在而不得不論。因此，傅兆先“顧左右”而言之地提出“創(chuàng)又?！笔降膭?chuàng)作原則，并且認為這是民間舞現(xiàn)代化發(fā)展的最佳選擇，竊以為也不是不好理解的了。只是這個既“創(chuàng)”又“?！钡摹岸取彪y以把握，這才是真正交由“歷史”去選擇的、去評價的事像了。

十四、《土里巴人》實實在在是一首嘹亮的生命贊歌

正是在這次“全國民族舞蹈創(chuàng)作研討會”之后，少數(shù)民族的民間舞“晚會”創(chuàng)作開始發(fā)力了。因主創(chuàng)舞蹈系列劇《月牙五更》而廣獲好評的門文元，應(yīng)邀去湖北宜昌創(chuàng)作一臺關(guān)于土家族舞蹈的“晚會”——也即于1994年榮獲第五屆“文華大獎”的系列舞蹈劇《土里巴人》。該劇在第四屆中國藝術(shù)節(jié)獻演甘肅蘭州后，唐滿城率先以《古拙、真情、新意的精美結(jié)晶——評〈土里巴人〉》發(fā)聲，文章寫道：“我也曾寫過舞劇劇本，編導過舞劇，設(shè)身處地，不由我不對《土里巴人》的編劇和導演發(fā)出由衷的贊嘆和表示欽佩之情。這其中確有許許多多‘別人意想不到的手法’（莫泊桑語），令人感到驚喜，令人拍案叫絕！是一部用‘小題目’作‘大文章’的杰作……通過《土里巴人》的成功，有些文藝理論上的‘老道理’似乎有重新提醒我們值得重溫和銘記的必要，那就是生活積累、思想境界、藝術(shù)技巧，這是三位一體，是缺一不可、不可分割的。藝術(shù)家如果沒有思想上崇高的境界，沒有生活積累，沒有不斷創(chuàng)新求新的藝術(shù)技巧，當然是不可能創(chuàng)作出像《土里巴人》這樣充滿生活氣息，思想健康向上，藝術(shù)上高品位，為群眾喜聞樂見、雅俗共賞的作品……我以為《土里巴人》的特點是‘土’得可愛，‘新’得可喜。說到‘新’字，就不能不提到總編導門文元和參與創(chuàng)作的青年編導們?yōu)檫@個舞劇注入的新觀念、新手法、新技巧。門導是舞蹈界著名的編導，正是他的經(jīng)驗和造詣使《土里巴人》的創(chuàng)作從起點上就站在了時代的高度……我們從全劇運作的節(jié)奏和層次上可以看到，《土里巴人》雖然著意古樸，但創(chuàng)作上是一點也不‘土’的；‘土’只是它藝術(shù)上和風格上追求的特色，并不是它創(chuàng)作上的出發(fā)點。展現(xiàn)在舞臺上的舞蹈形象非常有時代感，舞蹈語匯比較準確而純凈，那些‘似曾相似’和‘司空見慣’的舞匯在這里是有意回避的。”[11]舒巧也在《看〈土里巴人〉隨筆》中給予該劇高度評價，她寫道：“至今仍歷歷在目不能忘懷的起碼有五段：《摸灰》，緊接‘序’的第一段舞，女舞員給男舞員臉上抹鍋底黑灰……編導聰明地先給了一小段趣諧的群舞，以使我們從‘序’的凝重中緩解下來，喘一口氣；之后則完全是‘生活的’（不是邊跳‘斜探?！蚴裁疵褡逦柽吥ǎ?，一個一個姑娘輪次捉住自己的小伙子，正兒八經(jīng)認真地用黑油彩將那小伙抹成各式各樣大黑花臉。有個男舞員差不多被畫成像只黑貓，而小伙則乖乖地且十分享受地伸直自己的脖頸……舞段已推至高潮，正在不知編導將如何處理男女主角時，女主角鳳妹將大大一個手印‘啪’一聲拍在虎哥赤裸的胸前，全場已屏息；接著虎哥‘唰’地撕去鳳妹后衫，將自己手印刻在鳳妹背上了。全場在笑，我也在笑，不知為什么眼淚卻已悄悄流下了……第二段《罵媒》……四個男扮女裝的媒婆扭來扭去完全不丑，不令人討厭，這應(yīng)歸功那四位男舞員純樸的表演氣質(zhì)；他們自己津津有味，樂在其中，不賣噱頭，不搔觀眾胳肢窩，作為觀眾的我自然就十分舒暢了。媒婆被轟走后，我?guī)缀鹾团_上鳳妹一樣有種失落感，希望她（他）們回來；她（他）們真的回來了，并架子端足，鳳妹則幡然改態(tài)忙不迭打扇奉茶極盡討好，臺下觀眾忍俊不禁，少女嬌憨之態(tài)躍然，令人鐘愛……《織錦》《背山》，有說這兩段舞弱一些，我倒覺得弱些也無妨，反襯出了繼后精彩的《哭嫁》。九個姊妹加鳳妹，十個姑娘循習作嫁前哭，這‘哭舞’是很難把得準的，不是真哭又不是假哭。別離父母舍不下，嫁又畢竟是人生喜事。對于姑娘們，婚嫁神秘又令其向往，但終究是另一種生活，不免生畏猜疑。但編導對這段舞卻把握極好，哭哭笑笑、笑笑哭哭，轉(zhuǎn)換生動自然，不知不覺中牽動了坐在臺下我這個觀眾作為母親的心。那任性、那憨態(tài)、那反復(fù)無常，我們的女兒們，不都是這樣的嗎？那是沉浸于幸福的、有著完全安全感的少女才有的情懷。緊接的一段《甩筷》又瞬間將我自母親心態(tài)推回到一個編舞者——上百雙筷子擊節(jié)、飛舞、落地；音樂節(jié)奏迅風急雨。男女舞員碰擊擺動。編導在這里用的是臨限重復(fù)的手法。選用恰當?shù)膭幼鳎谇‘數(shù)慕Y(jié)構(gòu)段落中，運用這種短組合的重復(fù)，把握住極限。短了不夠勁，長了令觀眾疲倦，這段舞是佳例……在《穿鞋》舞段時，我瞥見下一段舞是《搶床》，頓時有些神經(jīng)過敏了（思想開了小差），唯恐臺上舞員又會對著觀眾肆無忌憚地進入洞房、脫衣裳（還好他們會保留褻衣）上床了……正胡思亂想間，《搶床》已開始。畫外音告知‘新郎新娘誰先坐到床中央，將來就由誰當家’。于是小伙們幫新郎，姑娘們幫新娘，競舞。新郎新娘被朋友們慫恿著爭，幾個回合新郎居然搶得了床中央。以為舞段就這樣結(jié)束了，未料編導神來之筆——一個小小的停頓后，新娘款款走上前兩步，只那么一瞪眼，新郎就乖乖地快快地讓位了……這一細節(jié)引起全場大樂。這段《搶床》搶來搶去、斗來斗去，卻給予觀眾十分溫馨、和諧、美滿的感覺……劇組樸樸素素將此劇定名為‘土家族婚俗系列舞蹈劇’，而編劇、編導則瀟瀟灑灑選用了幾個細節(jié)……看似信手披戴，隨隨便便地卻越看越美，透著性格，透著品味……這一婚俗系列舞蹈，貌似泛泛之題，編劇、編導竟不作偉大狀、高深狀，卻悄悄地將一重大命題滲入觀眾的心，使我震撼！《土里巴人》實實在在是一首嘹亮的生命贊歌?！盵12]

關(guān)于這部“土家族婚俗系列舞蹈劇”，門文元在《月缺月圓都是情——〈土里巴人〉總編導手記》中寫道：“《土里巴人》一劇題材的確認，使我在舞蹈結(jié)構(gòu)思維上有一個十分明確的指導思想。在投入排練前，在簡述我對《土里巴人》一劇藝術(shù)框架時，我提出了我的藝術(shù)觀點，這就是‘編織一種文化，推出一個民族’。土家族文化是古老的。當我踏入湖北長陽土家族自治縣，來到土家人發(fā)源地武落鐘離山時，看到那十萬年以前的巴人化石，我就激動不已。看到當?shù)孛耖g舞蹈專家表演跳喪舞、巴山舞，那順肩、順胯舞姿動律儲存入我的大腦，對土家民間歌舞我也逐字逐句地細細體驗……在面對生活、面對人民學習的同時，特別要注重了解民族習俗，以尋找打開土家族豐厚文化底蘊的鑰匙，并思考著將土家族生活搬上舞臺的嶄新舞蹈語言。作為系列舞蹈劇，我是極力強調(diào)《土里巴人》用舞蹈自身的思維特征來創(chuàng)作，絕不拘于原著所表述的內(nèi)容……以劇中人物濃烈的戲劇情節(jié)所造成各種插曲，來加強表現(xiàn)舞蹈的層次，在劇中人物性格發(fā)展脈搏的基礎(chǔ)上，對原臺本中的章節(jié)排序進行了調(diào)整……《土里巴人》共一序八章，章章結(jié)構(gòu)的思維指導，都是我自覺從生活和生命的體驗中加以研究開掘的。我挖空心思探究舞蹈結(jié)構(gòu)上至關(guān)重要的乃是最具‘脊梁’和最具‘靈魂’之處——土家人特有的神韻、氣魄和風采；我堅持照此思維取向來編織土家舞蹈，宣傳土家民族……要把《土里巴人》作為精品推出，在藝術(shù)風格的總體把握上，我清醒地意識到：只有置身世界文化的背景中，向世界先進文化靠攏，才能把握土家民族，才能把握巴楚地區(qū)中真正具有文化意識、真正具有人民性的東西。我還進一步認識到：在重視舞蹈藝術(shù)的民族形式的同時，不應(yīng)拒絕吸收其他民族舞蹈藝術(shù)形式方面的優(yōu)秀成果。在舞蹈編排和舞蹈風格表現(xiàn)上，我認為：既要有濃郁的民族特色，又要有強烈的時代氣息；既要有深刻的內(nèi)涵，又要有絢麗多姿的舞段；要將凝重的歷時性、豐富的民族性和精美的藝術(shù)性融為一體，使這部舞劇具有豐富的感情、豐彩的舞蹈、豐厚的底蘊。讓當代各層次的觀眾接受它，喜歡看，成為喜聞樂見、雅俗共賞的民族舞蹈……土家族舞蹈文化是根深蒂固的。土家人的擺手舞、跳喪舞、巴山舞，都有其鮮明的特色；但較之蒙古族、維吾爾族、藏族等其他民族的民間舞蹈，土家族舞蹈的發(fā)展不大，在民族舞蹈地位上影響不深、輻射面不廣。我尊重當?shù)匚璧?、音樂、服裝、舞美的創(chuàng)作和設(shè)計，一方面又警惕形成新的封閉體系。舞劇在進入全劇總體創(chuàng)作時，我擔心的是有一些人還是站在本土文化優(yōu)越感的狀態(tài)中對所謂‘地方特色’的欣賞；或是創(chuàng)作主體動輒以地域外部環(huán)境表象、以表面習俗來充填或裝飾自己膚淺的思想……為此，我在不得已中只能廢除某些一味追求素材的濃度和純度、或局促于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。因為，任何依附模式的做法都不會產(chǎn)生真正的藝術(shù)，更何況是生產(chǎn)藝術(shù)精品……為此，我要求在展示各藝術(shù)門類綜合的完整性中，使劇中主要人物的舞蹈形象在人們心中升華……《摸灰》中大段男女群舞，采用土家族民間舞動律，以胯的大擺動為主題動作，上下起伏、快慢交替、抑揚頓挫……《罵媒》以四個可愛媒婆那詼諧多情的表演風格而妙趣橫生?！犊楀\》以舞蹈動作表現(xiàn)土家族姑娘在漂紗、織錦的勞動和創(chuàng)造美好生活的情景——一段段流暢的女子群舞輕柔裊娜，將清江河神奇秀美的自然和土家人生活的詩情畫意融為一體……《背山》是剛勁有力的男子群舞，通過現(xiàn)實與幻想交替，表現(xiàn)土家人腳踏實地的戀土情緒?！犊藜蕖返呐尤何?，在擺手舞風格上進行強化——采用多側(cè)面展現(xiàn)上擺手、下擺手、左擺手、右擺手、前擺手、后擺手，使其舞蹈風格給人留下深刻的印象?！端辍贰稉尨病凤L格各異，前者古樸、凝重、熱烈，后者熱情、歡快、奔放……在編導上，我汲取了《月牙五更》的創(chuàng)作經(jīng)驗，從而使《土里巴人》在題材的確認、構(gòu)思的思維定位和風格的總體把握上，都更加清晰也更具自覺性。”[13]

可以說，系列舞蹈劇《土里巴人》繼舞蹈系列劇《月牙五更》之后，把“作品形態(tài)”的中國民間舞創(chuàng)作、特別是少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作推向了一個新的高度。這之后，以“舞蹈詩”命名體裁的《長白情》（吉林省延邊歌舞團創(chuàng)演）、《咕哩美》（廣西北海歌舞團創(chuàng)演）、《扎花女》（湘西土家族苗族自治州歌舞團創(chuàng)演）等佳作接踵而來；這其中又以李承淑創(chuàng)編的朝鮮族舞蹈詩最為引人關(guān)注。李萬金《朝鮮族舞蹈詩〈長白情〉的藝術(shù)成果》一文寫道：“《長白情》在繼承和發(fā)展我國朝鮮族的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)方面，可以算是一大示范之作。從創(chuàng)作手法著眼，它把現(xiàn)實主義與浪漫主義有機地結(jié)合起來，又以現(xiàn)代視點加工潤色，使自身顯得更加血肉豐滿，從而顯示了膾炙人口的藝術(shù)魅力和高超的創(chuàng)作水平。從內(nèi)容來看，它極其形象地再現(xiàn)了我國朝鮮族的百年發(fā)展史，堪稱是品位很高詩情盎然的舞蹈藝術(shù)作品……不論是哪一種文藝作品，其情節(jié)結(jié)構(gòu)是否簡潔流暢，是衡量其是否成熟老到的一大主要條件。以這一尺度加以衡量，可知舞蹈詩《長白情》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面是比較完美的成功之作。從它的形式結(jié)構(gòu)來看，除序幕和尾聲外，共分為四大場，有二十七個舞蹈表演場面。比如，第一場就有五個表演場面，第二場有九個，第三場有七個，第四場則有六個。這些舞蹈場面豐富多彩，精彩紛呈，大多經(jīng)過編舞家作了改編而饒有新意，極其自然地把表演推向了高潮。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)著眼，第一場是姑娘和小伙子的相戀相慕；第二場舉行婚禮，新房內(nèi)外均有民俗生活場景；第三場包括嬰兒呱呱出生、母親溫暖的懷抱、離別的回憶以及奮發(fā)、斗爭與豐收；第四場是歡慶花甲，村民同賀同樂……《長白情》把現(xiàn)實主義和浪漫主義的手法糅合在一起，使得其舞蹈形象既真實可信又生動感人……綜觀之，在塑造舞蹈形象方面，《長白情》所采用的手法有如下四個特征：第一，抒情性與浪漫性結(jié)合得令人贊嘆。在序幕中亮相的‘白羽扇舞’，其擴大了的羽扇造型，展示了絕美的長白山雪景，極具抒情意蘊，其形象性更是分外引人入勝……在第一場里，表演群舞的女演員們成一條大斜線臥在臺上，以其玉臂和皓腕的舞動，使觀眾從臺下望去，似見一朵紅花漂浮于水面，為相依相戀的一對青年男女營造了詩情畫意，讓觀眾進一層欣賞到山清水秀的長白山的旖旎風光……第二，舞蹈形象既情真意切又很有內(nèi)涵。尤其是母親的舞蹈形象，絕無柔弱纖細之嫌，而以其端莊剛毅、雍容大度和外柔內(nèi)剛而不失為我國朝鮮族婦女的典型形象。作為這部舞蹈詩的中心人物，她的舞姿以幅度大、屈身深、內(nèi)控力強……明晰地透露出其性格的特征。比如她在第三場第二景中的獨白舞蹈形象、在該場第四景中的奮起斗爭的群舞之中的舞蹈形象以及在第四場的‘長鼓舞’獨舞的律動……都以善于表現(xiàn)內(nèi)在情感見長；把人物的悲哀而不傷感、欣喜而不驕逸、受挫而不氣餒的、對人生的真諦有深切理解的高大形象刻畫得淋漓盡致。第三，夸張適度幽默有趣。第二場婦女們用水瓢和木盆淘米的‘淘米舞’和該場第二景男女青年窺視新房的‘詼諧舞’，都令人忍俊不禁；第四場花甲喜宴上的‘幽默舞’也是如此……當然，這部舞蹈詩最中心的舞蹈形象是第三場的生命禮贊，其構(gòu)思確實相當大膽……這一場的胎兒蠕動與母親分娩的場景……是富有突破意味的舞蹈形象塑造……它象征聚居在長白山下我國朝鮮族的形成，經(jīng)象征手法講述了我國朝鮮族定居時所經(jīng)歷的艱辛。第四，把許多民俗民間舞組合得天衣無縫、運用得恰切有致。這部舞蹈詩的主要舞蹈場景，綜合運用了朝鮮舞民俗民間舞蹈的各種形式。其中有‘汗衫舞’‘扇舞’‘笠舞’‘響鈸舞’‘水瓢舞’‘木盆舞’‘花籃舞’‘手巾舞’‘阿里郎舞’‘拍手舞’‘鼓舞’‘長鼓舞’‘卻說舞’和‘象毛舞’等，可謂集我國朝鮮族民俗民間舞蹈之大成。編舞家在編導這部舞蹈詩時，有意識地把這些民俗民間舞蹈組合在一起，運用它們的形式與舞蹈語匯，按照作品的主題與內(nèi)容的情致，塑造出了新的舞蹈形象與新的律動……”[15]很顯然，我國朝鮮族和民俗民間舞蹈較之土家族而言更為豐富也更為斑斕；因此，當門文元以“編織一種文化，推出一個民族”的理念來創(chuàng)編《土里巴人》之時，李承淑創(chuàng)編《長白情》的理念體現(xiàn)出“運用舞蹈造意，刻畫民族性格”。

十五、扎扎實實到生活中尋找藝術(shù)的激情、捕捉舞蹈的靈魂

致力于民族民間舞發(fā)展的編導，有金明、李淑英、黃素嘉就20世紀五六十年代的創(chuàng)作發(fā)表“創(chuàng)作談”；有孫紅木、古經(jīng)南、崔玉珠就20世紀七八十年代的創(chuàng)作發(fā)表“創(chuàng)作談”；20世紀90年代乃至新世紀民間舞創(chuàng)作，我們選擇的“創(chuàng)作談”是丁偉、達娃拉姆、侯躍三位編導。丁偉在《對創(chuàng)作當代少數(shù)民族民間舞的一點認識》中談到了創(chuàng)作苗族雙人舞《苗山火》的心得，他寫道：“中國少數(shù)民族民間舞都有自己豐富的動作素材和風格標準，多年來對少數(shù)民族民間舞的創(chuàng)作，前提就是風格和情緒。事實上，隨著時代前進的步伐，當代舞蹈現(xiàn)在進行深刻變革之時，整理和發(fā)掘民間舞素材，在風格的點、線上下功夫，已不是編導們所面臨的任務(wù)。目前創(chuàng)作的矛盾，是對這本源來自群眾性的少數(shù)民族自娛性舞蹈，如何擺脫單純的情緒宣泄，使之走向?qū)θ宋镄膽B(tài)和情感的深刻揭示，創(chuàng)作出有當代風貌的少數(shù)民族民間舞……就拿我創(chuàng)作的《苗山火》來說，我在報幕詞中寫道：‘苗家的火塘就像一首歌，這是一首生命的歌，一首愛情的歌……’苗族山民的火塘，孕育著這個民族的繁衍生息，孕育著這個民族質(zhì)樸、奔放的性格……在舞蹈的開始，我讓男演員架起雙臂，用一幅改造過的苗族披肩把女演員圍在里面，只剩下雙手在外面模仿飄忽的火苗；就像大山懷抱中的一個苗家火塘，燃燒著一點生命之火，意在創(chuàng)造出苗族特有的火塘形象……在音樂的選擇上，我沒有拘泥于所謂地道的苗族音樂，而是選擇了瞿小松的一段作品，在舞蹈中著力表現(xiàn)音樂賦予我的那種神秘和不定式的氛圍；在這種氛圍中挖掘人最本質(zhì)的愛和最基本的情，力圖揭示那飄忽的火給我?guī)淼囊芟搿谥卸?，我自己編配和演奏了苗族的木鼓……木鼓的演奏中幾次讓鋼琴加進來，做一些滑音和無調(diào)性的演奏，在傳統(tǒng)的苗族木鼓中制造出不諧和的下滑音；同時讓木板敲擊出自然的音響，使原有的苗族木鼓的演奏變?yōu)槎鄬哟蔚?、豐富的，有特殊的風格和音響效果。在這一段舞蹈中，我為演員設(shè)計了激烈的歡快的動作，充分發(fā)揮苗族舞蹈中原有的胯和胸的動律，并給它們加大幅度和加強力度，使得原來的動作更加夸張、更加動人心弦；再加上旋轉(zhuǎn)、跳躍等技術(shù)處理，使得這一段舞蹈和前一段舞蹈風格上完全不同。在這一段中，我雖然選擇了苗族‘踩鼓’的個別素材，但沒有把這一基本動作作為舞蹈的主導動機來加以延續(xù)、變形，而是有意識地在舞蹈中故意破壞它，使它不成為舞的主線，而是為情感、為我制造的氛圍服務(wù)。在這一段中，我還盡量發(fā)揮男演員苗族披肩的作用，把這塊普通的披肩變成感情的載體、生命的搖籃，使它從道具的被動地位躍為舞蹈的有機組成部分……最后一段舞蹈我選用了苗族的‘喊山’和‘飛歌’片段作背景，幽幽的山谷中遠遠傳來帶有回聲的‘喊山’聲，‘飛歌’則悠悠地飄來……這一段我沒有編排一個舞蹈動作，只是隨著情感的彌漫而強調(diào)心緒的流露——這是一種與大自然抗爭中的心緒，是一種心靈的撞擊而產(chǎn)生的情感的宣泄，也是人類進化繁衍而賴以生存的生命之火的延續(xù)……在這個作品中，我沒有涉及一段完整的、常規(guī)的‘民間舞’，而是力圖擺脫單純的情緒舞和情節(jié)舞的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，讓我的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作方法介入到創(chuàng)作中去……我認為，這種主體介入的方法，是從作品整體意境和內(nèi)容上去把握舞蹈所獨有的民俗、風格，對少數(shù)民族民間舞取一種更寬泛和更深刻的理解……當前，少數(shù)民族民間舞創(chuàng)作觀念上的更新，是創(chuàng)作者對少數(shù)民族民間舞舞臺表演的一種重新認識；也是創(chuàng)作者對這樣一種源于廣場歌舞的舞種，怎樣充分地發(fā)揮和利用人體來進一步揭示和刻畫人的重新認識。”[15]

達娃拉姆以《關(guān)于舞蹈的繼承與發(fā)展》為題，談的是藏族女子群舞《酥油飄香》的“創(chuàng)作體會”。她寫道：“我雖然長期受藏民族文化生活的意象和浸染，但僅僅這樣是不夠的。要真正了解本民族的生活、文化、舞蹈并運用到創(chuàng)作中去，還需要沉下心來，耐得住寂寞，用心去尋找，用敏銳的目光去發(fā)現(xiàn)生活中蘊藏的寶藏，把所學到的東西巧妙地運用到自己的創(chuàng)作中……我在構(gòu)思《酥油飄香》之初，首先想到的是動作語匯的準確表達，語匯的提煉是這個作品的成功之處。這種提煉不是靠對藏民族舞蹈簡單地了解和認識后去編排，而是完全來自生活——它不是生活的原生態(tài)，更不是變異的動作，而是加工提煉后的藝術(shù)化的生活。比如，在《酥油飄香》中如何表現(xiàn)當今藏族婦女的精神風貌？首先，我必須抓住典型形象。我去牧場采風，與她們吃住行在一起，切切實實地感受到她們的生活。藏北草原海拔四千五百米左右，自然環(huán)境異常惡劣；婦女們身穿皮袍，勞動時把袖子系扎在腰間……繁重的勞動使她們性格粗獷、體態(tài)強健、精神昂揚。在和她們交往的過程中，我發(fā)現(xiàn)，如今牧民們的生活富裕了，她們對未來更充滿希望和自信；過節(jié)時身穿不同色彩的綢緞袍子，頭上戴的、胸前掛的、腰上圍的……掛飾有的價值竟達上百萬元……她們因身上掛飾多，走路時上身微向后靠，這樣的體態(tài)能使掛飾穩(wěn)在胸前；走路一顛一顛的，好讓金銀腰飾發(fā)出聲響，這清脆而又有節(jié)奏的聲響又成了步子的伴奏聲。我終于從這里找到了我所需要的人物形象和舞蹈語匯。這種形象就是當今藏族婦女熱愛生活、自信自強的精神寫照，同時又帶有鮮明的準確的時代特征……我設(shè)計舞蹈出場的第一個形象，就是以‘牧區(qū)鍋莊’動作作為動機：一群姑娘上身后靠，雙手搭前，仰頭挺胸，好像迎著朝陽，迎接希望。這種動作符合人物性格，是藏族婦女新生活變化的展示；同時又把那種自信、向上的精神風貌和充滿朝氣的典型形象，以簡潔、明快的方式表現(xiàn)出來。另外在勞動開始時，牧區(qū)姑娘挽袖、提袍……這些生活中的準備動作是在幾秒鐘之內(nèi)完成的；而我在舞蹈中進行了反復(fù)、夸張和強化處理，為的是使形象更突出、更鮮明。她們在生活中、勞動前總是把雙袖系扎在腰間，雙手提裙席地而坐，或跨步、邁步；這些動作給我的印象極深，便運用在作品中，把提裙的形態(tài)夸張化。這一動作體現(xiàn)出姑娘們豪爽大方的性格特征，舞臺效果也比較突出。舞蹈是圍繞‘打酥油茶’這一特定的勞動場面進行的，要把‘打茶’的場面推向高潮，用什么樣的舞蹈語匯，才能更準確、生動地表現(xiàn)出來呢？太多的素材容易造成動作堆砌，動作雖然好看，卻烘托不出作品的主題。苦思冥想，找不到一個合適此情此境的舞蹈語匯。于是我重新把視角放到生活中去……在一次賽馬會上，我結(jié)識了一位姑娘。我去她家?guī)づ褡隹?，她讓我穿上她的新袍子照相——穿上那樣的服裝，走起路來感覺真好，完全不同于往常；因為腰飾過多過重，我感覺整個胯部往下沉、人往下拽。走路時身體的重心好像都跑到胯兩邊，不盡力擺動胯部就邁不開步；再觀察其他的人，無論她們走路或勞作時，都在不經(jīng)意地擺動胯部。于是我就把這個‘擺胯’的動作用在作品的高潮處，既突出形象又烘托氣氛。舞蹈在‘打茶’高潮處突出甩胯動作，大膽地夸大了擺動幅度；節(jié)奏由慢到快，以此表現(xiàn)出‘打茶’中的姑娘們埋頭苦干的勞動形象，努力使藏族婦女體態(tài)呈現(xiàn)出憨厚、健康、向上的風采……一個編導要善于從生活中挖掘、捕捉、發(fā)現(xiàn)有價值的素材，進而從中較準確地提煉出適合在舞蹈作品里表現(xiàn)的語匯，這樣舞蹈語匯的風格才是統(tǒng)一和諧的?！盵16]

侯躍的“創(chuàng)作體會”題為《從〈看看〉到〈高原女人〉——談創(chuàng)作要貼近生活》，題中的《看看》和《高原女人》分別是瑤族女子群舞和德昂族女子三人舞，又分別榮獲第一屆中國舞蹈“荷花獎”的“作品銀獎”和第三屆中國舞蹈“荷花獎”的“編導金獎”。侯躍寫道：“舞蹈《看看》是瑤族舞劇《瑤山謠》中一場很有特色的群舞，注重流動和線條的美；《高原女人》則注重造型和變異的反差，特別是歌詞和音樂的有機結(jié)合，為編導提供無限的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作激情，讓我產(chǎn)生了無盡的聯(lián)想：這聯(lián)想主要來自我兒時的生活以及在紅土高原生活的日日夜夜，特別是我那相依為命的外婆——一個活到96歲還在田間地頭勞動的外婆……每當聽到那首《高原女人》的樂曲，就讓我想起了在哀牢山上的外婆，想起了我與外婆難以忘懷的那些歲月。為此，用舞蹈這一藝術(shù)形式來塑造像外婆一樣生活在這片紅土地上的許許多多的高原人形象，成為我揮之不去的情結(jié)。我要用從生活中體悟到的真情律動，去表現(xiàn)高原女人勤勞而又善良的品格，表現(xiàn)高原女人平凡而又偉大的母愛……母愛的美是我創(chuàng)作《高原女人》的原動力?！咴恕且粋€廣義的代名詞。任何一位生活在這片紅土高原的民族女性，都能代表‘高原女人’的形象：如納西族的婦女披星戴月的身影，哈尼族婦女勤勞勇敢的品格，摩梭人婦女善良美麗的笑容……而舞蹈《高原女人》，我選擇了生活在滇西南的德昂族——德昂族婦女的民族服飾基本以紅、黃、黑三色為主調(diào)，這是生活中最鮮亮的色彩……象征著土地、太陽，更象征著火辣辣的生活……我確信這個服飾的共性會給舞蹈《高原女人》增添不少亮點。從瑤族舞蹈《看看》到德昂族舞蹈《高原女人》的創(chuàng)作，真正的讓我感受到最深、思索最多的是，作為一個舞蹈編導，道具的運用、服飾的選擇、音樂的處理、民族的確定，都是你表現(xiàn)作品的一種無形語言；運用得好，將給作品增添不一般的藝術(shù)魅力。有人說《看看》和《高原女人》猶如馳名中外的云南畫派——重彩畫的風格，這也許是由于我在創(chuàng)作中大膽地去捕捉人物形象美的造型，在動作編織上以舞蹈肢體線條的變異和反差取勝的緣故；更主要的是我生活在云南這塊美麗的紅土高原，對于紅土地的民族舞蹈藝術(shù)有著一份真摯的感情……要創(chuàng)作出真正表現(xiàn)‘云南人’自己生活的作品，那確實要對我們的生活、我們的土地，對民族的昨天和今天，愛在眼睛里，愛在心靈里；這份愛，這份刻骨銘心的愛，就是我創(chuàng)作的心靈之源……通過《看看》和《高原女人》的創(chuàng)作，我深感舞蹈藝術(shù)必須貼近生活，要以各自不同的民族心理特征為依據(jù)，賦予其各屬于自己的嶄新視點，從而使這些舞蹈作品個性突出，充滿鮮活、動人的生活氣息，讓它們以各自完全不同的風格獨立枝頭……沒有個性就沒有風格，沒有風格就沒有美的藝術(shù)。我崇尚這種境界，但我深知達到這一境界十分困難；但只要我們扎扎實實到生活中尋找藝術(shù)的激情、捕捉舞蹈的靈魂，它又會離我們很近很近。”[17]丁偉的苗族雙人舞《苗山火》、侯躍的德昂族三人舞《高原女人》還有達娃拉姆的藏族女群舞《酥油飄香》都是十分優(yōu)秀的“作品形態(tài)”的中國民間舞。從三人的“創(chuàng)作談”來看，侯躍強調(diào)“貼近生活”是開掘自己生于茲長于茲的“生活記憶”，以確定題材選擇亮點和切入點的視角；達娃拉姆反復(fù)地“深入生活”，不僅從中感悟作品的形象“動機”，而且從中尋覓作品的情感“高潮”；丁偉雖然較多地強調(diào)對民間舞既有形態(tài)的“被動”與“變形”，但其“創(chuàng)新”的動力其實仍在于對時代精神的新生活、新形象表現(xiàn)與刻畫。可以說，我們優(yōu)秀舞蹈作品的產(chǎn)生，需要的正是“扎扎實實到生活中尋找藝術(shù)的激情、捕捉舞蹈的靈魂”（侯躍語）。

十六、《云南映象》傳達出一種生命本真昂然綻放的激情

對于“作品形態(tài)”的中國民間舞“晚會”，20世紀80年代末90年代初產(chǎn)生較大影響的是漢族民間舞，從《黃河兒女情》《黃河一方土》《黑土地》《月牙五更》到《獻給俺爹俺娘》；90年代中后期則是少數(shù)民族民間舞競相爭妍——土家族的《土里巴人》、朝鮮族的《長白情》、苗族的《扎花女》以及京族的《咕哩美》等。進入21世紀，從《雀之靈》《楊麗萍舞蹈晚會》走出的楊麗萍再爆“華彩”，由她主創(chuàng)并主演的《云南映象》于2004年榮獲第四屆中國舞蹈“荷花獎”（舞劇、舞蹈詩）比賽唯一“舞蹈詩金獎”；同時，由于楊麗萍將《云南映象》定位于“大型原生態(tài)歌舞集”，將“作品形態(tài)”的中國民間舞創(chuàng)作帶入到一個新的境地。最早發(fā)文對這臺晚會予以關(guān)注的，是張苛的《楊麗萍的追求——兼談〈云南映象〉》。文章寫道：“楊麗萍的舞蹈是系著土風升華；而升華著的楊麗萍，經(jīng)過短暫的飄蕩，又忽地撲回紅土地了……楊麗萍回來了，踏著紅土地上老一輩舞蹈家的腳印，踏著音樂家田豐老師的足跡；但和田老師不同的是，她不僅要保護，更重要的是讓民族民間舞蹈‘活’起來，‘活’在社會上，‘活’到市場上去，而不是封閉在‘博物館’里……經(jīng)過幾年艱苦奮斗（楊麗萍不認為是苦而感覺是甜），特別是在省委、省政府的關(guān)懷與支持下，一臺民族民間歌舞以嶄新的面貌出現(xiàn)——這就是‘大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》’。由楊麗萍擔任總編導、藝術(shù)總監(jiān)并領(lǐng)銜主演的《云南映象》，實際是楊麗萍對家鄉(xiāng)云南的印象。什么印象？即為全國各族人民共同贊譽的——神奇、美麗。整臺晚會給人以激情、深情和震撼的感受。首先，那些大多來自農(nóng)村的演員純樸、真摯——不酸、不扭捏作態(tài)、不裝腔作勢，他們的表演凝成一個‘真’字——是‘真’跳，是以生命力在舞、在跳……‘歌舞集’中花腰彝的舞蹈，是以搖擺著拍手為特點的。開始是幾列人原汁原味地交錯穿插，忽地變成一大橫排于臺口（那是最顯著的位置）；臺口的一大橫排又忽地跪下（那是為了突出上半身的動作），她們搖擺著、唱著、拍手又拍地，像兒童游戲——是那樣天真，那樣開朗，那樣激越，好像搖擺出了一個新的‘世界’……另一個震撼觀眾的是《鼓》，它融合了‘太陽鼓’‘栽秧鼓’‘铓鼓’‘象腳鼓’，等于在一個舞蹈中，最后以六十八面鼓呈現(xiàn)出‘鼓’的盛會……意想不到的是這樣激越的場面竟作‘軟收’——一陣雷鳴電閃后，雨下來了，人醉了，雨點歡跳在鼓面上……還有個命名為《山》的舞段，那是雪山，那是一隊圣潔之旅——人們在冰原上滾動，在雪山上攀援；忽地在冰川雪谷中奔跑來一個人，一個黑袍紅袖的人；他舞動著紅袖像飛卷的火，遞增、遞增，人越來越多，火越燒越旺，尤其是明快有力的音樂托起這急速旋轉(zhuǎn)的黑、白、紅三色，使我被這古老民族所爆發(fā)出的力量與歡樂而震撼！另一個節(jié)目《煙盒舞》，楊麗萍沒有照搬節(jié)奏鏗鏘、動作一板一眼的‘三步弦’，而是運用‘仙人搭橋’‘銀瓶倒水’‘猴子掰苞谷’‘螞蟻走路’等頗具形象感的技巧來變化；音樂像彌漫著的一層薄霧，透視出山野上一對對情侶們的情愛生活，是一場愛的游戲……獨舞《雀之靈》《月光》等精品加入晚會，猶如寶石鑲嵌在玉盤上，因同屬原生態(tài)和原生態(tài)的發(fā)展，光澤不盡相同，卻交相輝映。楊麗萍在創(chuàng)作上站得高、視野闊，她總是抓整體的同時又不放過局部、細節(jié)的突出……‘歌舞集’是真正的‘歌舞集’，大部分節(jié)目都是歌舞聯(lián)手——不是舞伴歌也不是歌伴舞，是誰也離不開誰的統(tǒng)一體……彝族舞蹈《打歌》被晚會采用了。為什么叫‘打歌’呢？對待‘歌’為什么要‘打’呢？其實這是親昵感……舞臺——土地上只見一位穿著羊皮褂的老者，像鷹一樣飛躍在前；緊跟的一列密集的跨步很大的隊伍，像平壩上涌起的層層巨浪，氣勢磅礴；正像他們自己唱的：‘打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳?！斎巳骸颉蓛啥?，獨留出兩人對唱情歌時，唱的是‘想你想你真想你，想你不能在一起；就像小雞吃了針穿線，掛腸掛肚掛心肝……’多么有趣的比喻！楊麗萍自己也編寫歌詞，說唱形式的《彝人傘》被她處理得別致又新穎——一群撐著雨傘的漢子，參差錯落地站著一動不動，他們唱：‘去哪里？哪里來就哪里去；哪里好吃哪里去；哪里好在在哪里……’這淳樸又幽默的語言散發(fā)出多么迷人的情調(diào)啊……《云南映象》的舞蹈、音樂、演員包括服飾，大都來自紅土地，大都是原生態(tài)的。如何激活這些原生態(tài)的藝術(shù)呢？楊麗萍是運用現(xiàn)代意識、現(xiàn)代技法、現(xiàn)代人的思維方式，去挖掘、去簡化、去突出、去改編創(chuàng)作。準則是既要強化原生態(tài)之態(tài)（即民族藝術(shù)特色之色），又不隔離現(xiàn)在普通觀眾的審美要求。正因為如此，《云南映象》中的民俗不俗，某些神秘的儀式也賦予了新的內(nèi)涵；而那些原生態(tài)的舞蹈、音樂，也無不煥發(fā)出時代的光彩！”[18]

在《云南映象》榮獲“舞蹈詩金獎”后，迅速形成了一種“《云南映象》現(xiàn)象”。敏銳的《藝術(shù)評論》雜志迅速開辟專欄進行研討，欄目叫《鄉(xiāng)土風俗與都市舞臺：遭遇〈云南映象〉》。開欄文章是馮雙白的《〈云南映象〉：有根的藝術(shù)》，文章寫道：“《云南映象》之命名很有意思——‘原生態(tài)民間舞蹈集’（起初稱‘大型原生態(tài)歌舞集’）。關(guān)于這個命名的科學性，已經(jīng)有智者提出了質(zhì)疑，因為當代舞臺藝術(shù)民間舞的屬性本質(zhì)上還是舞臺創(chuàng)作，這是不能改變的。不過，《云南映象》卻因為這‘原生態(tài)’三個字，向我們展示了當前舞蹈創(chuàng)作的一個有趣的問題：如何認識當代舞臺和鄉(xiāng)土風俗的關(guān)系？該作品從理論上探討舞臺性的民間藝術(shù)與原生形態(tài)民間藝術(shù)的關(guān)聯(lián)特征提供了很好的實踐性平臺……我以為，與其說《云南映象》里有原汁原味的歌舞而被稱作‘原生態(tài)’歌舞集，不如說它所表現(xiàn)的審美本質(zhì)和生命特質(zhì)很純正，沒有受到污染，完全來自云南火熱的紅土地，是只有那種‘原生形態(tài)’的社會和地域文化環(huán)境中才能培育出來的生命精神。如果分析《云南映象》的藝術(shù)樣式構(gòu)成，其實它已經(jīng)毫無疑問地屬于當代舞臺的藝術(shù)創(chuàng)作。但是，正是那種生命的原生形態(tài)或曰本質(zhì)形態(tài)深深撼動了如此眾多層面的心靈……我們所討論的《云南映象》是當代舞臺藝術(shù)話語氛圍中對應(yīng)著的民間歌舞的原初本義，是都市觀眾之心與‘原生態(tài)’生命情調(diào)的真誠對話……《云南映象》整場演出中那些民間舞者們的身體和歌聲屬于地地道道的‘原生態(tài)’產(chǎn)物，每一個舞動都是真正從心底里流淌出來的生命律動……他們的身體是‘原生態(tài)’而非經(jīng)過所謂‘專門’訓練過的，他們高聲歌唱和縱情舞蹈時的真情是‘原生態(tài)’的而非令人厭惡的做作和矯情。演出的成功來自他們身軀的每一次跳動，出神入化的歌喉來自他們心靈的自由翱翔；而我們所看到的一切，卻都來自紅土地上的真實生命過程……楊麗萍在《云南映象》里個性獨卓的肢體語言，靈與肉的完美結(jié)合，有一種藝術(shù)大家的風度和沉著。面對全場觀眾狂風暴雨似的掌聲，人們從心里感嘆：好一位中國舞神！震顫心靈的舞神！明眼人都看得出，楊麗萍所跳之舞，當然不是什么純粹‘原生態(tài)’的傳統(tǒng)民間舞，而是經(jīng)過大大提煉和改造過的、個人風格強烈的舞蹈樣式。但是，她與那些放牛娃、拾糞者、紡織女們完全可以和諧地共處一臺，其間的奧妙多多。無論如何，楊麗萍的動作之所以被人們廣泛認可，主要在其個性化的藝術(shù)風格……其動作風格中最重要的內(nèi)核，還是一種靈肉合一化的肢體語言。那靈魂屬于云南紅土地，個性化的動作風格也源自紅土地，這也就是當代舞神與走出大山的青年農(nóng)民歌舞者們能夠和諧于同一舞臺的根本原因……《云南映象》成功告訴我們：沒有對原生態(tài)民間舞蹈文化的真心尊敬，就不會放下居高臨下隨意‘采摘’的大架子；不思考民間舞蹈的美麗表象與其本質(zhì)的深層關(guān)系，就不會真正懂得民間舞蹈動作形式的原本意義；缺乏對民間舞蹈文化生存環(huán)境和狀態(tài)的全面考察，就根本談不上對傳統(tǒng)舞蹈的真實把握。歸根結(jié)蒂，沒有對于原生態(tài)環(huán)境中民間舞蹈文化之人文精神的切身體驗和審美認知，沒有對民間舞各種現(xiàn)象之多層面關(guān)系的全面了解和研究，就在根本上失去了都市舞臺藝術(shù)民間舞的根基……《云南映象》是有根的藝術(shù)。楊麗萍在《云南映象》里完成了她從一個單純舞者向舞蹈總導演的飛躍。這個飛躍如此成功，不僅造就了藝術(shù)舞臺上民間藝術(shù)形象的全新文化意義，而且?guī)Ыo觀眾巨大的心靈沖擊和審美享受。它真的像是一位很高明的詩人寫就的極其優(yōu)美的抒情史詩。說它是史詩，并不是說它在講述云南各民族的生活歷史，而更像是由若干精彩詩句組成的精神和審美意象的大寫意的抒情詩——其中有《太陽》《家園》《土地》，也有《火祭》《雪山》《紅袖》《天國》；每一個名詞都很真實，又富于詩意。特別是這個作品中一段一段的‘詩歌’之間，在舞蹈板塊的連接中，自然而流暢；無須看任何說明文字，就可知他們在做什么，他們與觀眾想交流和分享的是什么。楊麗萍沒有刻意地要在作品里拔高出什么大而空洞的主題，也不是像當今有些作品那樣一味地玩弄動作游戲；而是用最質(zhì)樸、最原始又最藝術(shù)化的動作來傳達一種生命的信息，一種生命的情調(diào)，一種生命的本真昂然綻放的激情?！盵19]

在《云南映象》成為“靚麗風景”后的五年間，楊麗萍再接再厲，先是聯(lián)手藏族歌手容中爾甲推出了大型藏族原生態(tài)歌舞樂《藏謎》，繼而又推出了《云南映象》的姊妹篇——大型衍生態(tài)打擊樂舞《云南的響聲》。慕羽《從〈藏謎〉解讀“楊麗萍效應(yīng)”》這樣解讀：“用楊麗萍的話來說，‘原生態(tài)’也需要創(chuàng)造；而我的理解是，楊麗萍本身就是從舞臺藝術(shù)的角度來看待藏族文化的，而且?guī)в袧夂竦摹畟€人色彩’，有人甚至認為這里存在一種‘原生態(tài)悖論’或者‘楊麗萍悖論’——‘原生態(tài)式’的民間舞創(chuàng)作，需要放棄藝術(shù)家和知識分子的立場，要貼近老百姓的思維；否則創(chuàng)作出來的‘民間’就是粉飾過的‘民間’。無論《云南映象》還是《藏謎》，顯然都不是，《藏謎》浸潤著楊麗萍對舞臺藝術(shù)更高的追求……舞臺上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運來的青稞散發(fā)著獨特的香味，琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、林莊、瑪尼石也處處可見；還有變幻多端的燈光，巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇，演出中充滿了令人感動的細節(jié)，和觀眾的互動也非常出彩，一路高潮不斷……所有這些都體現(xiàn)了一種創(chuàng)造。當然舞蹈本身更體現(xiàn)出‘創(chuàng)造’：在《云南映象》中，楊麗萍將自己變?yōu)榭兹傅幕恚欢凇恫刂i》中，楊麗萍更是取自壁畫特地創(chuàng)造了‘荷花度母’的形象。更為重要的是，《藏謎》有一條故事線，與《云南映象》營造的一系列文化意象不同，它通過一位藏族老阿媽虔誠的朝拜途中所見所聞為主線，營造出朝圣者艱辛路途的藝術(shù)氛圍，表達了一種對生命的尊重、人性的關(guān)懷和精神歸宿的探求?！盵20]《藏謎》之后，作為《云南映象》姊妹篇的《云南的響聲》，楊麗萍將“原生態(tài)”改弦易幟為“衍生態(tài)”了——這顯然是避免有人用“楊麗萍悖論”對自己的“創(chuàng)造”指指點點。吳德銘《美妙和諧的天籟之聲——賞評〈云南的響聲〉》寫道：“《云南的響聲》是一部依托人類生活和大自然無限豐富的聲音，來藝術(shù)地表現(xiàn)人生和贊美生命的作品。萬物有靈，萬物有聲，只是體現(xiàn)的方式和程度不同罷了。人之初，本有聲；即使尚孕育在母親腹內(nèi)。故而，這臺打擊樂舞一拉開序幕，就迸發(fā)出生命的第一個‘響聲’——胎音。那充滿活力和神秘感的‘胎音’，竟然是從喇嘛化緣的藏缽里發(fā)出的。緊接著第一場《催生》，是以驚心動魄的場景來表現(xiàn)女人臨盆生產(chǎn)的危重和艱難……楊麗萍首次飾演的孕婦形象是神圣而凄美的：她沿著眾多木鼓鋪就的坎坷之路，如履薄冰地走上祭壇，躑躅在陰陽兩界之間，如臨深淵地面對生與死的抉擇……不論在先聲奪人的第一場《催生》里，還是在全部樂舞中，以木鼓為核心代表的打擊樂器皆為營造‘云南的響聲’的主力。楊麗萍對木鼓的情有獨鐘，還緣于這樣一段人生經(jīng)歷：一次偶然的機遇，讓她在中緬邊境的熱帶雨林中的原始部落里見到一種巨型樂器，是完全用手工制作的木鼓，最大的有三米多高……這些堪稱鼓的祖先和活化石的寶物，讓楊麗萍驚喜萬分，心醉魂迷，她不惜一切代價，一處處地尋覓、收購沉睡多年的古老木鼓，再用牛拖、馬拉、車載等方法……運到省城昆明。有趣的是，當?shù)孛癖娫跉g送這些祖?zhèn)鳂菲鲿r，還沿襲古老風俗，舉行了隆重的祭祀活動；他們圍繞著即將遠行的木鼓又唱又跳……叮囑它們‘好好清醒著，不要睡著了！’這些舉止、儀式有個名稱，叫作‘醒鼓’。楊麗萍說：‘……如今這些原始樂器和土風民俗基本上已經(jīng)失傳了，所以我才想到要搶救它們，奮力搬上舞臺。這就是我創(chuàng)作《云南的響聲》的初衷，也是藝術(shù)靈感的重要來源’……楊麗萍自己認為，《云南的響聲》在藝術(shù)上有許多新的追求，比《云南映象》的想象力更豐富，包含了創(chuàng)作者更多的主觀性的東西，所以就有了不少的‘創(chuàng)新’?！对颇系捻懧暋窐朔Q為‘衍生態(tài)’……依我的理解，‘衍生態(tài)’就是在‘原生態(tài)’的根基上有所擴展、升華和演變。《云南的響聲》之‘衍生’狀況大致體現(xiàn)在三個方面：首先，這部作品采集和展現(xiàn)了自然界和人類生活中的眾多響聲，但卻不是對原本聲音的簡單模擬和機械復(fù)制；而是經(jīng)過選材、提煉、加工、糅合的流程，遵循一定的藝術(shù)規(guī)律和審美原則，使它們衍變成各種樂音，衍化為悅耳賞心、養(yǎng)性怡情的藝術(shù)美……其次，《云南的響聲》將音樂、舞蹈、戲劇三種藝術(shù)融為一體，匯于一臺，具有高度的綜合性。名為樂舞，無疑是歌舞合璧、耳目共享的藝術(shù)，不足為奇；邊唱邊跳也是司空見慣的原生態(tài)形式。如果同時融入戲劇元素就堪稱鳳毛麟角了……此外，《云南的響聲》的演員們是擁有高度的創(chuàng)作自由的，許多藝術(shù)上的新構(gòu)思、新點子，是演員們同楊麗萍一道琢磨出來的。身為總導演的楊麗萍亦師亦友，堪稱藝術(shù)民主的倡導者和踐行者，她鼓勵演員們在保持地方、民族特色的同時，不必拘泥于固有的原生態(tài)；要充分施展自己的聰明才智，不斷發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力，獨立自主地推陳出新……”[21]如果說，20世紀80年代后期至90年代后期的10年間，由《黃河兒女情》《黃河一方土》《黃河水長流》構(gòu)成的“三部曲”，是中國民間舞“作品形態(tài)”第一個浩大的工程；那么第二個浩大的工程便是由《云南映象》《藏謎》《云南的響聲》構(gòu)成的“三部曲”，它成為21世紀頭10年中國民間舞“作品形態(tài)”高聳的豐碑。并且，楊麗萍在《云南的響聲》的創(chuàng)作過程中，“鼓勵演員們在保持地方、民族特色的同時不必拘泥于固有的原生態(tài)”，其實這正是原生態(tài)民間舞得以自然傳承、發(fā)展的精義所在，是對舞蹈學者傅兆先所謂“創(chuàng)又保”式民間舞發(fā)展理念的實踐性呈現(xiàn)，是我們所論中國民間舞作品形態(tài)之“創(chuàng)作的意識”的水到渠成、瓜熟蒂落！