毛金燦

20世紀90年代，中國當代文學中的先鋒文學，在美學實踐和風格轉(zhuǎn)變上都體現(xiàn)出新的質(zhì)素，逐步脫離了早期形式革命的狂歡姿態(tài)，在語言、結(jié)構(gòu)、敘事風格等方面趨向古典文學傳統(tǒng)的回歸。有學者曾就先鋒作家風格的轉(zhuǎn)變進行探討，“如果把1989 年看成‘先鋒派’偃旗息鼓的年份顯然過于武斷，但是1989年‘先鋒派’確實發(fā)生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現(xiàn)出來”①陳曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學評論》1991年第5期。?？v觀20 世紀90 年代后，被冠以“先鋒五虎將”之名的先鋒派作家，馬原、蘇童、余華、格非、洪峰等人，已不再執(zhí)著于對西方現(xiàn)代派作品的生硬模仿，而是力圖跳出敘述迷宮的窠臼，開掘一片獨具美學氣質(zhì)和主體風格的作品。由此我們看到，余華由早期的《現(xiàn)實一種》《難逃劫數(shù)》等沉迷于暴力復仇與血腥生活的奇觀場面，轉(zhuǎn)向書寫《鮮血梅花》《古典愛情》《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等承續(xù)古典文學傳統(tǒng)、“武俠”氣質(zhì)和公案題材的小說。蘇童由《一九三四年的逃亡》轉(zhuǎn)向書寫舊時代女性命運的《妻妾成群》《米》《碧奴》。格非舍棄了敘述的復雜性，從《褐色鳥群》走向“江南三部曲”等帶有古典小說敘述風格的作品。

學界對先鋒文學思潮的研究，包括以下幾種研究理路。一是探究中國作家對世界文學的借鑒方式，分析其如何借助西方文學話語書寫中國故事；二是辨析先鋒文學思潮在20 世紀90 年代之后美學風格的變化，考察其創(chuàng)作如何實現(xiàn)向中國古典文學資源的回歸，進而解析古典文學傳統(tǒng)和文學理論在當下的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)；三是對作家作品的審美價值分析，從創(chuàng)作風格、美學呈現(xiàn)、文學觀念與思想蘊含等角度進行多重把握。近年來，對傳統(tǒng)文學的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”研究視角漸成熱點，特別是在文學批評中，將某部作品與傳統(tǒng)文學的特點相銜接的研究思路屢見不鮮。而正如研究者所反思的，“面對一個被放大的古典傳統(tǒng)，在當下創(chuàng)作中找到某一個方面的回應總是容易的。批評對此不能止步于指認的層面。古代文論如何進入批評實踐，需要帶著今天的問題意識，發(fā)掘它解釋當下文學創(chuàng)作的能力”①邵部：《當下生活的“沙之書”——評李洱長篇小說〈應物兄〉》，《中國當代文學研究》2019年第3期。。先鋒作家在20 世紀90 年代如何集體轉(zhuǎn)向“古典”？轉(zhuǎn)向了何種“古典傳統(tǒng)”？對當下文學創(chuàng)作的啟示和意義何在？這些問題都需要我們作進一步的梳理和分析。

一、外部誘因：“通俗文學熱”與先鋒文學的“接受遇冷”

考察先鋒文學如何實現(xiàn)美學風格的轉(zhuǎn)變，首先應該回到80年代鮮活多彩的文學現(xiàn)場。20世紀80 年代，中國當代文學場域熱鬧非凡。在文化啟蒙的時代語境和自由開放的文壇氣氛中，尋根文學、先鋒文學、新寫實文學、新歷史文學等創(chuàng)作潮流，如雨后春筍般爭先恐后地亮相文壇。他們或以反思歷史的姿態(tài)觀照古老的中國文化，或借助西方現(xiàn)代主義的敘事技巧和文學風格，對文學語言和結(jié)構(gòu)進行重新調(diào)整，或以冷峻細瑣的筆調(diào)呈現(xiàn)日常生活中人物的生存狀態(tài)，又或以解構(gòu)宏大主題的敘述邏輯重現(xiàn)當下的現(xiàn)實生活。然而在燦若繁花的“純文學”場域之外，同時受到普通讀者和文學市場歡迎的，是以港臺文學為主流的、配合以眾多通俗文學期刊和讀物的俗文學場域。

“通俗文學熱”的典型現(xiàn)象之一，是來自港臺的武俠、言情等類型的通俗小說在中國大陸的風靡。金庸、古龍、梁羽生等作家筆下虛構(gòu)出的武俠英雄，以敢愛敢恨、自由自在的個人氣質(zhì)，瀟灑自如、暢快人生的世俗觀念，撲朔迷離、曲折跌宕的傳奇情節(jié)，征服了大批普通讀者。隨著漫畫、戲劇、影視劇等“次文學”的改編，武俠小說的影響力在八九十年代蔚為大觀。有研究顯示，“金氏作品擁有最多的讀者，他的作品先是在殖民地一隅香港產(chǎn)生影響，繼而流布至東南亞地區(qū)，廣受歡迎，七十年代末開始有坊間的盜版本盛行大陸，至九十年代才有全套正式授權(quán)版在大陸發(fā)行”②劉再復：《金庸小說在二十世紀中國文學史上的地位》，《當代作家評論》1998年第5期。。同樣受到文學市場歡迎的，是以瓊瑤、亦舒為代表的女性作家創(chuàng)作的情愛小說。她們善于運用散文化的筆調(diào)，以詩情畫意的語言風格、漫話世態(tài)的筆體語調(diào)，聚焦世俗人生中的情感糾葛，反映了港臺社會中的家庭與愛情觀念。其中對女性人物多維立體的刻畫，對其獨立自由精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，對其家庭婚姻觀念的書寫，都迥異于50 到70 年代主流文學對女性的文學想象。從這個意義上，武俠和言情小說在八九十年代形成熱潮，最突出的貢獻，就在于其在回溯古典傳統(tǒng)小說題材的基礎(chǔ)上，開拓了新的美學風格，從而把通俗題材小說從“舊小說”的批評范式中解放出來，融入了新時期的文學現(xiàn)場。

“通俗文學熱”的另一代表現(xiàn)象，是主流文壇對通俗文學作品的重新評價。五六十年代，經(jīng)常受到批評而“被遮蔽”的通俗文學作家，在新時期重新受到認可。眾所周知，1950—1970年代，通俗文學創(chuàng)作受到抑制，其往往被歸結(jié)為“舊藝人”和“舊文學”，需要通過“人民”的檢驗加以改造。1956年，在通俗文藝出版社召開的一次座談會上，許多作家談到，通俗文藝在文學領(lǐng)域沒有得到公平的對待。不僅文學批評更為嚴格，而且通俗文藝作品出版受限，存在定額高和稿費低的現(xiàn)象。例如對張恨水的嚴肅批評，“文藝批評的刊物對通俗文藝和章回小說的評價，是掄起大斧砍頭的。比如，說張恨水先生的作品是黃色的，有毒的，要不得；這樣張先生的作品就被打入地獄了”①木杲：《通俗文藝作家的呼聲》，《文藝報》1957年第10期。。直到80年代初期，對張恨水的研究才回到學理性狀態(tài)，其審美價值被重新發(fā)掘，其中較有代表性的是，范伯群從文本細讀和文學史敘述的角度，對張恨水的創(chuàng)作與通俗文學理論的發(fā)展進行了深入研究，重構(gòu)“通俗文學的自在自律的運行規(guī)律和審美標準”②范伯群：《張恨水研究與中國通俗文學理論建設(shè)工程》，《通俗文學評論》1994年第4期。，從而改變既往文學史對通俗文學的簡單化理解。

“通俗文學熱”的重要表現(xiàn)形式，還包括通俗文學期刊出版量的激增，和由此帶來通俗文學市場的繁榮面貌。據(jù)學者統(tǒng)計，《故事會》自1984 年由雙月刊改版成月刊，設(shè)置主要欄目為“新民間故事，科學幻想故事，笑話，風俗故事，謎語故事，寓言，土特產(chǎn)故事，外國童話等”③沈國凡：《解讀〈故事會〉——一本中國期刊的神話》，上海社會科學出版社2003年版，第54、53、89頁。，追求“易講、易記、好讀、能傳”的辦刊風貌，力圖刊登具有通俗性質(zhì)、語言明白曉暢、體現(xiàn)民間審美趣味的作品。“1985年第一期，刊物發(fā)行達到七百二十四萬冊，到了這年的第二期，發(fā)行量再次攀升達到了七百六十萬冊，創(chuàng)造了世界期刊單語種發(fā)行的最高數(shù)?！雹苌驀玻骸督庾x〈故事會〉——一本中國期刊的神話》，上海社會科學出版社2003年版，第54、53、89頁。此外，新創(chuàng)辦的“故事”類報刊數(shù)量也愈漸增長，如《中國故事》《故事世界》《故事大王》《故事林》《故事家》《外國故事》《古今故事報》《今古傳奇·故事版》⑤沈國凡：《解讀〈故事會〉——一本中國期刊的神話》，上海社會科學出版社2003年版，第54、53、89頁。等，提供給文學讀者多樣的文化選擇。除官方郵局發(fā)行的文學期刊，通過民間發(fā)行渠道流入文學市場的各類小報、地級市刊物也熱衷于增發(fā)通俗文學小說?！段乃噲蟆肪庉嫴吭鴮V西的民間報攤市場開展調(diào)查，刊載通俗小說的期刊種類頗多，如《金城》《右江文藝》《柳絮》《文藝生活》《洞庭湖》等?？l(fā)武林、偵破類小說的小報不僅高達57種，且發(fā)行量驚人，“每張小報發(fā)行量約在100—200萬之間。廣西27種小報，每期銷售量可達4000萬份之多”⑥王屏、綠雪：《廣西“通俗文學熱”調(diào)查記》，《文藝報》1985年第2期。。

從20世紀80年代中期勃興的“通俗文學熱”討論貫穿于20世紀的最后十年。1996年6月13日《文學報》刊載特稿《小說與故事，誰主沉?。俊吩俅沃厣炅送ㄋ孜膶W的文學史地位，“面對近年來在市場沖擊之下出現(xiàn)的純文學小說的蕭條萎縮之勢，文化界的思考已趨向冷靜和理智，現(xiàn)在也許到了純文學應該以平等、而不是居高臨下的態(tài)度來看待通俗小說及故事的時候了”⑦轉(zhuǎn)引自沈國凡：《解讀〈故事會〉——一本中國期刊的神話》，上海社會科學出版社2003年版，第57頁。。通過上述對“通俗文學熱”的歷史回顧，可以比較清楚地看到，20世紀末期通俗文學的變動趨勢。在通俗文學大眾口碑不斷提升的背景下，學界對通俗文學的重新關(guān)注從學術(shù)研究角度給予其合法地位，而同一時空下的“純文學”場域，也正因通俗文學的崛起而面臨現(xiàn)實的創(chuàng)作“焦慮”。

先鋒作家的創(chuàng)作焦慮首先來自文本內(nèi)部，精英化的敘述方式與受到通俗文學影響的90年代大眾化的閱讀期待并不吻合，從而導致了讀者群的流動。從文本層面來看，先鋒小說在80 年代中期過分追求文學敘述的奇觀與豐富，使得作品在語言風格和結(jié)構(gòu)邏輯上，均處在凌空高蹈的飄渺狀態(tài)中，反而淹沒了文學想象力與思想力。正如有學者曾反思的那樣，“語言和技術(shù)一旦成為了作品的主體，就取代了作品對精神主體進行言說的可能性”①謝有順：《終止游戲與繼續(xù)生存——先鋒長篇小說論》，《文學評論》1994年第3期。。而早期先鋒作家對西方文學觀念的直接嫁接，雖然一定程度上顯示了沖破文壇桎梏、追求敘述自由的創(chuàng)新風貌，但也常使文本的主旨超出了普通讀者的閱讀期待，產(chǎn)生食洋不化、望洋興嘆的閱讀障礙。對普通讀者而言，面對先鋒小說，他們常處于“讀不懂”的尷尬境地，于是，去武俠的世界馳騁想象，或去言情的空間尋求情感慰藉，從偵探小說跌宕起伏的情節(jié)中獲取激情成為新的文化選擇。在大眾文化崛起和精英文化退潮的時代，先鋒小說文本上的奇崛風貌已然不適合面向更廣泛的普通讀者閱讀，因此必須尋求新的創(chuàng)作路徑。

其次，這種創(chuàng)作焦慮還來自純文學領(lǐng)域其他文學思潮的擠壓。90 年代，最耀眼的文壇新秀無疑是集《鐘山》和《文學評論》合力打造的“新寫實小說”，劉恒、池莉、劉震云等作家的作品被批評界集中安置在這個批評體系中。學界認為他們以“零度情感”介入普通人的“生活本相”，書寫了市民階層的人際關(guān)系、社會環(huán)境和生存狀態(tài)。雖然他們的創(chuàng)作不以傳奇的故事情節(jié)和鮮明的人物形象吸引讀者，也不以追求宏大價值和人生意義為寫作目的，但正是對世俗生活的還原與呈現(xiàn)，真實地表現(xiàn)了普通人凡俗的現(xiàn)世狀態(tài)，傳達出黯淡、萎靡、隨遇而安的“躺平”情緒，成為吸引潛在讀者、引起讀者共鳴的另一種途徑。相較之下，“尋根、先鋒、新歷史小說，雖不排斥大眾作為讀者，但對敘事形式、思想性的追求，明顯是為了最大程度吸引文藝界、知識界以及各行各業(yè)精英的共鳴，這就導致文學潛在讀者群體的縮小。新寫實小說的受眾群體放寬了一些”②劉詩宇：《當代文學批評史中的“新寫實小說”》，《文藝爭鳴》2023年第3期。。此外，先鋒文學過分歐化的審美風格，也與90年代回歸和反思傳統(tǒng)文化的潮流格格不入，“先鋒派小說因其西化表達無法回應中國現(xiàn)實，身陷民族文化認同這一尷尬處境”③張冀：《傳統(tǒng)人際關(guān)系的現(xiàn)代演繹——評“玉米三部曲“兼論畢飛宇中短篇小說的敘事策略》，《文學評論》2018年第3期。，其影響力也不及同時期的“尋根文學”思潮。面對同時代的“通俗文學熱”和純文學創(chuàng)作的影響，先鋒作家的自由實驗岌岌可危。大眾化想象與精英化現(xiàn)實的二元對峙，成為倒逼先鋒作家調(diào)整創(chuàng)作觀念的直接因素。

二、資源借鑒：先鋒作家對明清世情小說傳統(tǒng)的承續(xù)

先鋒作家回歸古典文學精神的實踐是有目共睹的，洪子誠先生在《中國當代文學史》中就談到蘇童后期的創(chuàng)作的“古典”特質(zhì)，“他的小說有某種傳統(tǒng)士大夫?qū)εf日生活依戀、融入的態(tài)度，對于紅顏薄命等的主題、情調(diào)的抒寫，投入且富有韻味”④洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2010年版，第375頁。。而蘇童自己則在創(chuàng)作談中反復提及回歸古典的創(chuàng)作沖動，正是來源于超脫新潮小說形式實驗的再創(chuàng)新：“《妻妾成群》這篇小說的發(fā)生也是多種意義上的，不是由任何一個方面的因素單獨決定的。我記得寫這篇小說有著多重原因的啟發(fā)。一個是因為馬原，我當時在《鐘山》做編輯，在通信過程中他的一句話對我的啟發(fā)是相當大的。我現(xiàn)在回憶起來，當時他說的是他對古典敘述的看法。我理解他所說的古典敘述是什么意思，因為當時一九八九年前后正是新潮小說盛行、恣意汪洋的時期，很少有人去談?wù)摴诺涞臄⑹?、白描的敘述，而馬原卻在那封信中跟我認真討論這個問題，我覺得蠻有啟發(fā)的?！雹萃粽?、何平編：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第220頁。

事實上，促發(fā)作家回歸古典文學的，只是欲求拓寬創(chuàng)作空間的朦朧感受，而其接續(xù)何種文學傳統(tǒng)仍需從文本出發(fā)進行分析?！镀捩扇骸肥状慰怯凇妒斋@》1989 年第6 期。已有研究對《妻妾成群》中的古典意味進行過分析，認為小說“可視為對歷史、家族、人性的淪落、沉溺、凄清、悲苦的生存基調(diào)中飄蕩著的孤魂的‘擬舊’、想象”①張學昕：《為何會有“描述舊時代的古怪的激情”——蘇童〈妻妾成群〉重考》，《小說評論》2022年第3期。。這個論斷合理概括了小說的敘事風格與主旨韻味，但是對作家如何回歸古典意味的探討，卻是語焉不詳?shù)?。通過對小說敘事圖景的回歸，我們發(fā)現(xiàn)小說本質(zhì)上講述的，還是“一男四女”模式的舊家庭之中，妻妾爭寵導致人與人之間互相傷害、因果報應的世情故事。這個故事以受過新式教育的女學生頌蓮，進入陳家大院成為第四房姨太太后的人生悲劇為主線。陳府幾房姨太太為了爭寵，不擇手段、互相算計，儼然一副“吃人”場景的再現(xiàn)。大太太毓如墨守成規(guī)，避世自保。二太太卓云精明偽善，工于心計，不僅傷害有孕的三太太，還致使仆人雁兒對頌蓮行詛咒之術(shù)。三太太梅珊風姿綽約，潑辣跋扈，她看不慣卓云的手段，常與其針鋒相對，卻最終被卓云撞破了與醫(yī)生的私情，墜井而亡。頌蓮本是冰清玉潔的自由之女，卻在人人戕害的黑暗環(huán)境中沉淪，陷入了互相傷害的染缸。她為報復卓云的暗算剪破了她的耳朵，誤殺了仆人雁兒，目睹了梅珊墜井，最終失去了陳佐千的歡心，精神崩潰。對陳佐千卑躬屈膝的卓云，也在五太太進門后趨于沉寂。整個故事傳遞出世俗生活的規(guī)律，宿命輪回、因果報應幾乎在每一次的相互傷害中得到應驗。不可否認的是，將小說的主旨引申至對女性命運的觀照，對家族、歷史等宏大主題的重構(gòu)，是一種有效且有意義的解讀方式。但同樣不可忽視的是，作家趨向通俗文學傳統(tǒng)，特別是明清世情小說，對舊家庭中離合悲歡的世俗情感和因果報應的內(nèi)在規(guī)律進行直接呈現(xiàn)。

何謂明清小說的世情傳統(tǒng)呢？描摹凡俗生活，表現(xiàn)世態(tài)人心歷來是中國古代世情小說的悠遠傳統(tǒng)，它不僅涵闊了白話小說通俗文學的共同品性，還以其貼合世態(tài)生活的審美特點，觀照普通人的人際關(guān)系、社會交往、民間倫理，融匯成具有普范價值的審美內(nèi)核。明清之際更是有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、“三言二拍”、《紅樓夢》等世情佳作流傳至今。魯迅在《中國小說史略》總結(jié)描摹世態(tài)人情的小說常以“人情小說”“世情書”和“世情小說”加以界定，“只是在當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也”②魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社2005年版，第186頁。。王增斌的《明清世態(tài)人情小說史稿》有論，“世情小說顯然與描寫軍政要事、歌頌往古先賢的軍國政事、歷史演義小說有所區(qū)別，亦與抒寫豪杰壯舉、描摹天神地仙奇才異術(shù)的英雄傳奇、神魔志怪小說完全不同，它主要寫的是現(xiàn)實社會中活生生的耳聞目見的真實人生”③王增斌：《明清世態(tài)人情小說史稿》，中國文聯(lián)出版公司1998年版，第1頁。。

具體到文本上，馮夢龍編纂“三言”的藝術(shù)特點，在故事主旨上偏重描摹勸善懲惡、因果報應、宿命輪回的世俗故事，如《俞伯牙摔琴謝知音》《杜十娘怒沉百寶箱》《十五貫戲言成巧貨》等。在小說語言上，看重白話和詩詞的整合，靈活化用典故以增強作品的雅致趣味。在敘事筆法上，“三言”既用白描的筆法，照顧普通讀者的閱讀趣味，保留了話本小說的通俗性，又將詩詞歌賦等雜文體，融進敘事筆法之中。在敘事功能上，世情小說借助佛教因果報應的思想，深入民間的世態(tài)人心，以達到勸世救世和移風易俗的社會效果。

蘇童《妻妾成群》中的敘事圖景明顯承續(xù)了“三言二拍”中對世情生活的細膩刻畫。而格非也通過自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，勾連了世情傳統(tǒng)的敘事資源。格非在撰寫博士論文《廢名的意義》時提到，“中國小說存在大小兩個傳統(tǒng)：經(jīng)由‘世俗’‘世情’‘人情’完成的‘內(nèi)在超越’的‘大傳統(tǒng)’；以及建立在對‘大傳統(tǒng)’進行批判、確認和改寫基礎(chǔ)上，受西方現(xiàn)代性影響的‘小傳統(tǒng)’”①參見格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《小說評論》2008年第6期。。他更具體客觀地闡明了世情的普范狀態(tài)，也提出更希望在創(chuàng)作中踐行“所謂‘不離世間而超越世間’”②格非：《文學的邀約·內(nèi)在超越》，清華大學出版社2010年版，第59頁。的創(chuàng)作理念。其“江南三部曲”對世情文學傳統(tǒng)的化用，體現(xiàn)在敘事筆法的展開，典故的運用和古典風格的營造等多方面。三部作品以跨越百年的敘事時間，講述陸家?guī)状藲v經(jīng)晚清民國，中華人民共和國成立直至新時期的故事，力圖完成屬于個體心中的烏托邦理念。從敘事的外部風貌來看，“江南三部曲”建構(gòu)的是融匯個體與家族、現(xiàn)實與歷史、奮斗與幻滅的嚴肅文學主題。但具體到每一部作品的情節(jié)架構(gòu)，作家又以大量筆墨，書寫主人公難以忘懷、“剪不斷，理還亂”的愛情線索，輔之以傳奇跌宕的敘事情節(jié)和宿命輪回的基本邏輯?！度嗣嫣一ā分嘘懶忝滓蜃冯S“表哥”張季元，因緣際會邂逅“花家舍”這一神秘世界。隨之拼其一生展開的革命事業(yè)，卻因女傭翠蓮的出賣宣告失敗。試圖通過告密而改命的女傭翠蓮最終自食惡果，再入勾欄，淪為乞丐。《山河入夢》不僅展現(xiàn)譚功達作為一縣之長興修水庫，創(chuàng)辦合作社，建構(gòu)大同社會的宏偉大業(yè)，還生動地呈現(xiàn)譚功達與白小嫻、姚佩佩、張金華的情愛糾葛。表面為縣長姻緣牽線，實為討好領(lǐng)導而獻功的各色地方官員，也都使盡渾身解數(shù)。心懷理想主義、想辦實事的譚功達因官場的勾心斗角，導致缺席抗洪救災的現(xiàn)場被免職，因與姚佩佩的書信往來淪為階下囚，最終喪失了實現(xiàn)烏托邦夢的機會。格非述其傳奇之經(jīng)歷，彰其情感的悲歡離合，這恰恰是世情小說因子的另一重顯現(xiàn)?！洞罕M江南》圍繞主人公譚端午及其妻子龐家玉的婚姻與社會生活，演繹了浮光掠影、一地雞毛的當代世情書，明顯帶有通俗小說的基調(diào)。放棄理想主義的譚端午難以招架紛擾的俗世生活，轉(zhuǎn)而在詩歌中尋求精神慰藉，龐家玉則在兒子教育、婆媳關(guān)系、住房糾紛、事業(yè)發(fā)展中左右為難。格非在展現(xiàn)知識分子精神困境的嚴肅主題下，描摹出繁雜立體的現(xiàn)世人生。恰如已有研究對其作出的準確體認，“《春盡江南》告別了革命年代，寫婚宴、寫官司、寫夫妻親子、寫同事朋友，寫情感也寫情緒，換言之，寫的是普通人的日常生活和喜怒哀樂，寫的是‘世事’和‘人情’”③郭冰茹：《回歸古典與先鋒派的轉(zhuǎn)向——論格非回歸古典的理論建構(gòu)與文本實踐》，《文藝爭鳴》2016年第2期，。

值得注意的是，先鋒作家對古典文學傳統(tǒng)的汲取也并不限于世情傳統(tǒng)。蘇童在敘事中體現(xiàn)的古典氣質(zhì)仍離不開對抒情傳統(tǒng)的內(nèi)化，而格非對歷史事件的傳奇性表達也來自對史傳傳統(tǒng)和演義傳統(tǒng)的再創(chuàng)新。只不過相較而言，兩位作家對世情傳統(tǒng)的承續(xù)都表現(xiàn)得更為明顯。但如果單從文學的敘事要素連綴著世態(tài)人情的因子，來指認先鋒作家回歸世情傳統(tǒng)的努力，那么“特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生”④《“新寫實小說大聯(lián)展”卷首語》，《鐘山》1989年第3期。的新寫實小說，似乎更能體現(xiàn)世情傳統(tǒng)的基本要素。無論是呈現(xiàn)印家厚平凡單調(diào)的上班生活（池莉《煩惱人生》），還是小林處理家庭生活和面對人際關(guān)系的尷尬境地（劉震云《一地雞毛》》，都離不開對人事情理的立體關(guān)注。相比先鋒的轉(zhuǎn)型，新寫實在文學理念和創(chuàng)作風貌上都與世情傳統(tǒng)有著內(nèi)在的契合，那么先鋒作家何以實現(xiàn)對同時代文學創(chuàng)作模式的突圍，又是如何完成對世情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化呢？

三、“雅俗新變”：先鋒作家對明清世情小說敘事觀念的轉(zhuǎn)換

新寫實小說確如批評家們所強調(diào)的，以不附加宏大意義的敘述邏輯展現(xiàn)了普通民眾的生存狀態(tài)。更需要指出的是其對時代情緒的順應姿態(tài)，“‘新寫實’之所以得到多數(shù)作家和讀者的認可和精神上的回應，是因為它所起的作用和‘五四’新文化運動退潮之后的文學是一樣的——書寫的是灰暗的日常生活，表達的是黯淡的精神情緒，再度返回世俗與欲望世界或墜入‘歷史’虛擬空間的一種無奈，種種價值降解后的‘小市民意識心態(tài)’的凸顯，還有現(xiàn)實感很強、富有精神隱喻意味的壓抑、萎靡、墮落和變態(tài)的種種情緒”①張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社2013年版，第248頁。。但轉(zhuǎn)型后的先鋒作家與之迥異的，不是放棄對意義的追尋，畢竟解構(gòu)意義的時代已經(jīng)成為過去，解構(gòu)之后建構(gòu)何種文學觀念，探索何種文學風范仍然是另一種“先鋒”的追尋。

從對蘇童與格非小說的分析來看，先鋒作家的文本實踐呈現(xiàn)出“雅”與“俗”相融匯的文學風貌。他們既脫離了對小說意義的放逐，也常展現(xiàn)通俗文學和世情小說的情節(jié)特質(zhì)，以“俗”文學的敘事單元，指向“雅”文學的的主題意蘊。這種敘述觀念的呈現(xiàn)恰與明清小說“三言二拍”的文學觀念有相通之處。馮夢龍以宋元話本小說和史傳筆記、古典戲曲為底本編撰而成的“三言”，以其對“雅”“俗”關(guān)系的清醒認識，被評點為“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駭目，而曲終奏雅，歸于厚俗”②抱甕老人編：《今古奇觀》，馮裳標校，上海古籍出版社1992年版，“原序”第1頁。。凌濛初在創(chuàng)作“二拍”時，亦強調(diào)了小說中對日常生活“尚奇”與“尚俗”的要義?！叭远摹奔扔型ㄋ孜膶W中自然人性的流露與傳奇故事推衍的世情要素，又有嚴肅文學開掘社會人性、觀照人物命運的人文精神，體現(xiàn)出“雅俗融合”的鮮明特質(zhì)。恰如蘇童發(fā)現(xiàn)，可以借助通俗文學的精神氣韻，去勘察人物命運處境，以獲取新的敘述通道。蘇童曾這樣描述創(chuàng)作《妻妾成群》時的靈感乍現(xiàn)狀態(tài)，“新嫁為妾的小女子頌蓮進了陳家以后怎么辦？一篇小說假如可以提出這種問題也就意味著某種通俗的小說通道可以自由穿梭。我自由穿梭，并且生平第一次發(fā)現(xiàn)了白描式的古典小說風格的種種妙不可言之處”③汪政、何平編：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第62頁。。在這里“雅俗融匯”構(gòu)成了蘇童敘述的鑰匙，打通了涇渭分明的俗文學與純文學之間的敘述脈門。

需要指出的是，馮夢龍所提倡的“奏雅”和“適俗”并重，其意義在于提升小說的文體地位，使其超脫傳統(tǒng)文學觀念對小說的偏見，與“稗官野史”“街談巷語”的“閑談”小說觀念進行區(qū)分。基于此，馮夢龍在小說理論上強化了其社會效果和現(xiàn)實作用，在書名中寄寓了強烈的文學期許，“明者，取其可以導愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳。”④黃霖、韓同文選注：《中國歷代小說論著選（修訂本）》上冊，江西人民出版社2000年版，第233頁。而不論是馮夢龍的“篇終奏雅”，還是凌濛初“每回之中，三致意焉”的主張，都體現(xiàn)了對小說的功能界定，即小說的功能主要是勸誡教化，以世俗常理規(guī)勸讀者謹守因果報應的基本法則，以向善勸善的敘事意圖啟迪讀者完成塵世的修行。這些主張雖然給小說增添了“求雅”的價值，但很容易滑向說教和刻板的誤區(qū)，難以達到理想的審美效果，不符合現(xiàn)代讀者的審美期待。

先鋒作家的創(chuàng)作顯然并沒有推崇小說的教化作用，而只是汲取了其中通俗故事的講述方式，通過故事揭示普范的世俗常理，再融入現(xiàn)代化的敘事技巧，完成“雅俗融合”。如蘇童的長篇小說《碧奴》，是借“孟姜女哭長城”的故事原型，書寫現(xiàn)代社會人類生存境遇的復雜變動。換句話說，蘇童既糅合了民間故事的通俗性，又蘊含了純文學對價值和意義的內(nèi)在要求。在這一點上，先鋒作家對小說“雅俗新變”的敘述自覺，較之單純呈現(xiàn)自然生存狀態(tài)、傳遞世紀末情緒的新寫實小說，有其獨特的審美價值。

不同于蘇童和格非小說對世情傳統(tǒng)的化用，余華對世情傳統(tǒng)的承續(xù)與轉(zhuǎn)化顯得更為曲折而隱秘。余華也較早地開始回歸古典傳統(tǒng)以尋求突破，其《河邊的錯誤》（《鐘山》1988 年第1 期）、《古典愛情》（《北京文學》1988 年第12 期）、《鮮血梅花》（《人民文學》1989 年第3 期）等中短篇小說與俠義公案、才子佳人題材構(gòu)成呼應。這明顯既受到了同時期“通俗文學熱”的潛在影響，又希冀重新激活古典文學的敘事資源。但此時的創(chuàng)作，余華大多以短制文體，戲仿古典文學題材的敘事外殼，在意義的指向和主旨的建構(gòu)上仍顯得虛空和捉摸不定，因此有研究者批評，“先鋒們曾一再表示認同古典價值，但那僅僅是空泛的姿態(tài)，它與本民族的精神意蘊相去尚遠”①陳曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學評論》1991年第5期。。90年代中后期，余華的長篇小說表現(xiàn)出與中短篇創(chuàng)作不同的審美面向?；貧w現(xiàn)實的“貼地”寫作是許多讀者對其的一貫認識。就筆者閱讀余華90 年代后期的創(chuàng)作談和小說的感受來看，余華這一階段善于通過講“故事”的方式，趨向?qū)θ诵陨钐幍拈_掘和俗世生活的反思。在《長篇小說的寫作》中，余華談到了寫作短篇與長篇的區(qū)別。“相對于短篇小說，我覺得一個作家在寫作長篇小說的時候，似乎離寫作這種技術(shù)性的行為更遠，更像是在經(jīng)歷著什么，而不是在寫作著什么。換一種說法，就是短篇小說表達時所接近的是結(jié)構(gòu)、語言和某種程度上的理想。短篇小說更為形式化的理由是它可以被嚴格控制，控制在作家完整的意圖里。長篇小說就不一樣了，人的命運、背景的交換、時代的更替在作家這里會突出起來，對結(jié)構(gòu)和語言的把握往往成為了另外一種標準，也就是人們衡量一個作家是否訓練有素的標準?！雹趨橇x勤主編，王金勝、胡健玲編選：《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第14、32頁。從余華的創(chuàng)作經(jīng)驗可以看到，他在創(chuàng)作短篇小說時保持著先鋒形式探索的自覺意識，在創(chuàng)作長篇小說則更偏向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事脈絡(luò)。對余華來說，短篇創(chuàng)作解決的是“怎樣寫”的技術(shù)性操作，而長篇小說考驗的是作家如何將自我生活經(jīng)驗和對社會與人生的超越性認識藝術(shù)地“講述”出來。余華坦言對現(xiàn)代敘述法則的熟稔，對其進入現(xiàn)實生活造成了不小的阻礙。重新認識到“寫人物”并非寫“人物符號”，重新聚焦語言傳達的情感而非利用語言設(shè)置聲音外殼，重新發(fā)現(xiàn)生活的豐富意義而非追逐冷漠的敘述節(jié)奏，是余華長篇小說回歸傳統(tǒng)敘事的重要表現(xiàn)。

《活著》和《許三觀賣血記》顯然成為余華敘事轉(zhuǎn)型的重要作品，無論是從大眾認可度還是文學審美的角度來看，他都交出了較為成功的答卷。兩部作品均以嚴肅文學的面貌現(xiàn)身，但其內(nèi)在肌理仍然結(jié)合了通俗文學“講故事”的基本思路。對人物波瀾命運的傳奇呈現(xiàn)，暗含著余華試圖以通俗故事觀照人物境遇的創(chuàng)作旨歸?！痘钪冯m然是以老人福貴的回憶視角展開敘述，但文本的敘述時空基本沿著生活的邏輯，呈順敘發(fā)展狀態(tài)。余華擅長塑造具體而現(xiàn)實的人物，恰如他在寫《在細雨中呼喊中》時提到的那樣，“我開始意識到人物有自己的聲音，我應該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實就是對人物不斷理解的過程，當我感到理解得差不多了，我的小說也該結(jié)束了”③吳義勤主編，王金勝、胡健玲編選：《余華研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第14、32頁。。福貴、家珍、有慶、鳳霞等主要人物，其性格、風貌和命運軌跡都不斷發(fā)生著驚人的變化。賭博成性的浪蕩子在敗光家產(chǎn)后，終將面臨生命不能承受之苦。作為一家之主的福貴在經(jīng)歷了家族破敗、父母雙亡、被抓壯丁后生死逃亡、兒子有慶意外喪生，女兒妻子相繼去世的沉重打擊后，依然以堅韌和悲憫的情懷接受命運的殘酷。

《許三觀賣血記》繼續(xù)對人物的傳奇經(jīng)歷和家庭的倫理關(guān)系進行放大書寫。主人公許三觀形象的經(jīng)典性恰恰因其在凡俗中透露出高尚的精神品格。他既是賣血養(yǎng)活家人的平凡父親，又以超乎常理的精神，超越了道德的準則和倫理的規(guī)約，處理與并非親生的兒子、并不忠貞的妻子之間的情感關(guān)系。唯其如此，許三觀這一形象很好地詮釋了凌濛初所說的在世俗日常中發(fā)掘“奇”的要素：“今之人，但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇。而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。”（《初刻拍案驚奇·序》）①即空觀主人：《即空觀主人批點二拍》，天津古籍出版社2010年版，第2頁。

凌濛初認為，俠義公案、神魔演義小說以追求奇幻色彩為“奇”的要義，但在此之外，還應發(fā)掘世俗日常之“奇”。這個“奇”并非以神奇、怪奇為審美內(nèi)蘊，能堅守本道、回歸庸常，進而將常理發(fā)揮到極致，才可稱之“奇”。恰如王安憶對余華創(chuàng)作的精準評價：“余華的小說是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點人之常情的世人。就是那么一點不循常情，成了英雄。比如許三觀，倒不是說他賣血怎么樣，賣血養(yǎng)兒育女是常情，可他賣血喂養(yǎng)的，是一個別人的兒子，還不是普通的別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個俗世中人，綱常倫理是他安身立命之本，他卻最終背離了這個常理。他又不是為利己，而是向善。這才算是英雄，否則也不算。許三觀的英雄事跡且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么，上不了神圣殿堂，這就是當代英雄了。他不是悲劇人物，而是喜劇式的。這就是我喜歡《許三觀賣血記》的理由?！雹凇锻醢矐浽u〈許三觀賣血記〉》，《當代作家評論》1999年第3期。余華通過講述許三觀的故事，在血的獻祭和親情的倫理之間，呈現(xiàn)了凡俗生活中的超凡特質(zhì)，在世俗和神圣之間開辟出新的審美路徑?；貧w傳統(tǒng)的世情故事，塑造鮮活立體的現(xiàn)世中人，這恰是其轉(zhuǎn)型成功的緣由。

結(jié)語

“真正的先鋒是體現(xiàn)在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)，是作家對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發(fā)現(xiàn)?！雹酆橹尉V：《先鋒：自由的迷津——論九十年代以來中國先鋒小說所面臨的六大障礙》，《花城》2002年第5期。20 世紀90 年代以來，先鋒作家集體向古典文學傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型，其根本緣由是“通俗文學熱”帶來的對純文學生態(tài)的擠壓，以及先鋒文學接受“遇冷”的客觀現(xiàn)實。在通俗文學和“新寫實小說”的強勢影響之下，先鋒作家以明清世情小說的敘事資源為抓手，著力向通俗文學轉(zhuǎn)型，以“俗”的敘事內(nèi)容指向“雅”的文學主旨，呈現(xiàn)出“外嚴肅，內(nèi)通俗”的基本特點。同時，先鋒作家也適當擇取世情小說的文學理念，揚棄了世情小說教化的社會功用和“新寫實小說”中蘊含的黯淡、萎靡的時代情緒，以“雅俗新變”的審美取向?qū)κ狼閭鹘y(tǒng)進行轉(zhuǎn)換。

值得注意的是，一些作品對世情傳統(tǒng)的運用并不自然，留下斧鑿的痕跡，也影響了作品的審美效果，以致作品呈現(xiàn)出平庸化甚至庸俗化的傾向。另一方面，作家仍需要一定程度調(diào)整敘事節(jié)奏和書寫距離。例如蘇童的《米》和晚近出現(xiàn)的李洱的《應物兄》，雖不乏敘事力度，但與俗世生活貼得太近，以更細密的筆觸向大眾生活靠攏，這在回歸現(xiàn)世生活的同時，滿足了大眾讀者的閱讀獵奇心理，但是卻缺乏對人性、歷史、社會文化的更深遠的精神體悟。在處理文學與生活的關(guān)系時，先鋒作家理應對世俗的生活邏輯保持必要的警惕，避免落入太似則媚俗，不似則欺世的書寫邏輯。應以超越性的眼光從追求敘述形式的游戲中超脫出來，以堅定的價值立場筑牢精神根基，去實現(xiàn)更深層的意義開掘。