王茜?劉禹君

摘 要：舒伯特是西方音樂(lè)史上最重要的作曲家之一，他的創(chuàng)作以細(xì)膩、豐富的浪漫主義抒情性著稱，然而，其晚期作品卻常常顯現(xiàn)出一種回歸“古典精神”的傾向，《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D959）就是其中一個(gè)典型的例證。這部作品將古典風(fēng)格的戲劇性動(dòng)力和浪漫主義豐富的音色想象加以并存且調(diào)和，構(gòu)成了舒伯特晚期音樂(lè)中耐人尋味的藝術(shù)意蘊(yùn)。本文從史學(xué)、美學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)D959這部晚期杰作的“古典精神”和“浪漫情感”進(jìn)行探析，從中窺探舒伯特晚期風(fēng)格的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：舒伯特；《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》；古典精神；浪漫情感

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）09-00-03

舒伯特是西方音樂(lè)史上最重要的作曲家之一，他的創(chuàng)作以細(xì)膩、豐富的浪漫主義抒情性著稱，然而，其晚期作品卻常常顯現(xiàn)出一種回歸“古典精神”的傾向。但凡談到舒伯特晚期創(chuàng)作在風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，不可避免地要論及他的最后三部鋼琴奏鳴曲。這不僅因?yàn)樵擉w裁是舒伯特最為重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，而且鋼琴奏鳴曲也意含著一位浪漫主義者在“貝多芬神話”的巨大陰影下挑戰(zhàn)古典形式的強(qiáng)烈愿望。此外，舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲更加清晰地展現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作觀念和審美趣味的轉(zhuǎn)變。相比其早中期顯著的抒情特質(zhì)，這三部作品擺脫了結(jié)構(gòu)形式的松散性，以一種突出的動(dòng)力性和凝聚力格外引人注意。與此同時(shí)，抒情寬廣的歌唱旋律、音響的豐富表現(xiàn)等特征的持續(xù)存在又印證了作曲家骨子里的“浪漫性格”。舒伯特的晚期創(chuàng)作確乎體現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)意蘊(yùn)。對(duì)此，我們?nèi)绾卫斫膺@種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變？這是18世紀(jì)風(fēng)格語(yǔ)言消耗殆盡，不自覺(jué)地邁向浪漫時(shí)代的結(jié)果？還是一位早熟作曲家對(duì)其早逝命運(yùn)的無(wú)奈感嘆，以至于在生命最后階段選擇“保守地”回到過(guò)去以尋求自我安慰？本文以《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D959）這部晚期作品為例，對(duì)這部作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性進(jìn)行技術(shù)分析，結(jié)合史學(xué)、美學(xué)等方面的考察，試圖對(duì)前述問(wèn)題作出回答。

一、舒伯特的“晚期”

1827—1828年是舒伯特生命中的最后階段，對(duì)于舒伯特來(lái)說(shuō)既意味著結(jié)束又意味著新的開始。盡管他飽經(jīng)風(fēng)霜，但這并不能打消他創(chuàng)作的熱情。舒伯特在此時(shí)期遭遇了難以想象的痛苦折磨，但是創(chuàng)作與早期相比卻有了質(zhì)的升華，這與朋友們的鼓勵(lì)和陪伴、他內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的追求以及頑強(qiáng)樂(lè)觀的性格有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

D959完成于舒伯特臨終前兩個(gè)月，也許我們總被作品中那抒情優(yōu)美、自然流暢的旋律蒙蔽雙眼，實(shí)際上他晚期的生活狀況并非我們所想象的那般安穩(wěn)美好，盡管此前的音樂(lè)給舒伯特帶來(lái)了一筆財(cái)富，但是病情的持續(xù)惡化不斷地給予他精神上極大的折磨和打擊。“他因預(yù)感到死亡而心情抑郁，他似乎聽(tīng)到了死亡天使撲著翅膀向他越飛越近?！盵1]除了病痛的摧殘讓舒伯特倍感壓抑，貝多芬的與世長(zhǎng)辭也使他悲痛欲絕。1827年3月26日，舒伯特和朋友們?yōu)榇髱熕驮?。巧合的是，次年他便跟隨貝多芬的腳步溘然長(zhǎng)往。毋庸置疑，貝多芬對(duì)舒伯特的影響是巨大的。大師的離去使舒伯特長(zhǎng)時(shí)間陷入一種沉痛的狀態(tài)。有學(xué)者認(rèn)為，舒伯特晚期的創(chuàng)作明顯地回歸到了古典精神[2]。比如，晚期鋼琴奏鳴曲D959就是一個(gè)鮮明的例子。在第四樂(lè)章中，舒伯特以貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.31 No.1的第三樂(lè)章為范本，同時(shí)注入了他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。除了D959這部作品，舒伯特古典精神的回歸還體現(xiàn)在《C大調(diào)弦樂(lè)五重奏》《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》等晚期創(chuàng)作中[2]，這不禁引人猜想，或許舒伯特是有意為之，以此表達(dá)他對(duì)貝多芬的崇敬之意。

二、“古典精神”的延續(xù)

舒伯特奏鳴曲中突出的抒情旋律經(jīng)常被人認(rèn)為阻礙了結(jié)構(gòu)的動(dòng)力性發(fā)展，然而其晚期作品卻顯示出一種不同于以往的戲劇性力量。這也使學(xué)者羅森感慨道：“舒伯特在最后歲月的一批作品中出人意料地回歸到更為徹底的古典精神”[2]。D959作為有效的例證，浪漫因素依然清晰可見(jiàn)。但是從音樂(lè)的材料、結(jié)構(gòu)等方面來(lái)看，音樂(lè)的連續(xù)性和動(dòng)力性明顯得以加強(qiáng)，并在一定程度上受到貝多芬的影響。

值得關(guān)注的是，這部作品之所以獲得異于尋常的凝聚性，與其中突出的半音化線條有關(guān)。盡管舒伯特創(chuàng)作早期已經(jīng)開始使用半音化線條，但當(dāng)時(shí)畢竟并沒(méi)有上升到結(jié)構(gòu)性要素來(lái)使用。而在其晚期作品中，半音化線條起到連接、對(duì)比、推向高潮等作用。舒伯特善用這種緊張而富有動(dòng)感的半音音響作為音樂(lè)展開的因素，內(nèi)在的不穩(wěn)定性成為一種驅(qū)動(dòng)的能量，并且情感張力始終得到了解決，使得音樂(lè)整體的戲劇性被削弱的情況下又不顯拖沓和乏味，這也是他早期創(chuàng)作所不能企及的。

第一樂(lè)章呈示部主題中半音化低音線條主要是連接作用較為明顯，持續(xù)上行二度級(jí)進(jìn)的低音線條到了13小節(jié)的V34，隨后和聲節(jié)奏停滯了2小節(jié)，在16小節(jié)處形成侵入終止，巧妙地將開頭6小節(jié)具有引子性質(zhì)的主題和發(fā)展的主題銜接起來(lái)。在副部主題的展開部分，高低音區(qū)持續(xù)交替出現(xiàn)的半音化線條則主要起到了推動(dòng)高潮的作用。貝多芬在創(chuàng)作晚期同樣格外注重半音音響的使用，但主要體現(xiàn)在戲劇性的加強(qiáng)上，從這點(diǎn)看來(lái)，二人對(duì)半音化的運(yùn)用還是有較大區(qū)別的：盡管貝多芬晚期奏鳴曲創(chuàng)作也有將半音旋律作為連接段使用，但是他的半音旋律顯得更為激進(jìn)，如OP.111第一樂(lè)章獨(dú)立的半音階旋律[3]；舒伯特則大大地削弱了這種動(dòng)力，他鮮少使用這種齊奏的半音階旋律，他的半音線條常常更為寬廣并隱藏于某個(gè)聲部中，似乎有意不讓人感受到它的存在。然而，我們卻不能否認(rèn)它在音樂(lè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中所起到的作用，即使半音線條被如此拉長(zhǎng)，但是音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的從容程度令人稱道。7—16小節(jié)的低音線條便是如此，也許是分解和弦的旋律過(guò)于突出，也許是左手的半音線條過(guò)于隱蔽，使得我們沉溺于舒伯特的音響世界中，雖然仍然感受得到樂(lè)句的上升速率，但真正明白這一“來(lái)龍去脈”還是在13小節(jié)屬和弦的位置上。

無(wú)獨(dú)有偶，第四樂(lè)章與貝多芬奏鳴曲《第十六鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章的結(jié)構(gòu)也十分相像[2]。在第四樂(lè)章中，舒伯特以貝多芬為范本，并且對(duì)形式進(jìn)行大幅延伸，使獨(dú)特的旋律自然地嵌入結(jié)構(gòu)中。在此需要說(shuō)明的是，這位作曲家早期的奏鳴曲結(jié)構(gòu)總是顯得松散冗長(zhǎng)。但在第四樂(lè)章中，舒伯特似乎找到了相應(yīng)的“解決方案”，他拉長(zhǎng)了作品的結(jié)構(gòu)形式，讓音樂(lè)處于連續(xù)的統(tǒng)一之中。D959與范本的某些局部相似性，能夠清晰地觀察到貝多芬的影響在舒伯特作品中的體現(xiàn)。同時(shí)，他以自己的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典風(fēng)格的另一種詮釋，這也是其晚期創(chuàng)作的一個(gè)重要突破。

三、“浪漫情感”的滲透

舒伯特在生命的最后階段實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典精神的回歸，音樂(lè)內(nèi)部的邏輯性聯(lián)系得到了加強(qiáng)。然而，這并不意味著舒伯特全然受限于古典形式，在古典框架內(nèi)，他積極調(diào)動(dòng)一切有利因素，使其鮮明的個(gè)人特色不至于被掩蓋。舒伯特在表達(dá)對(duì)古典主義崇敬之意的同時(shí)，還體現(xiàn)了他對(duì)浪漫精神的憧憬與向往。在本部作品中，可以窺見(jiàn)舒伯特對(duì)于浪漫主義的追求。

除了歌唱性旋律以外，豐富的和聲語(yǔ)言作為舒伯特抒發(fā)浪漫情懷的必要條件應(yīng)當(dāng)受到重視。在D959中，舒伯特在古典的框架中活動(dòng)自如，這很大程度體現(xiàn)在他的半音化和聲中，他常采用變和弦來(lái)增強(qiáng)作品的色彩性——這似乎暗示著，他既能夠?qū)M向的動(dòng)態(tài)半音化線條作為古典形式延續(xù)的突出條件，又能將縱向的靜態(tài)半音化和聲作為其浪漫情感滲透的重要因素?？梢哉f(shuō)，半音化的創(chuàng)作手法已然成為舒伯特作品中的新鮮血液。

舒伯特常用的半音化變和弦主要有拿波里和弦和增六和弦[4]，在D959中主要以前者居多。例如，第一樂(lè)章352小節(jié)采用降B音形成的拿波里和弦（見(jiàn)譜例1）。

不難發(fā)現(xiàn)，尾聲采用了呈示部的材料，但音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)速率在此減緩了許多，并且聲部逐漸走向低音區(qū)。此處絕妙的一筆是，343小節(jié)的降B音具有先見(jiàn)性，調(diào)性過(guò)渡到下中音調(diào)的同時(shí)，對(duì)后面的拿波里和弦具有預(yù)示作用——這是因?yàn)椋颂幍南轮幸粽{(diào)僅僅是曇花一現(xiàn)，隨后立即回到了主調(diào)上，這在聆聽(tīng)感受上給人以期待的心理。從整體上看，最后的九小節(jié)與尾聲的開頭形成了對(duì)照；而從音樂(lè)內(nèi)部來(lái)看，此處的九小節(jié)自身存在著鮮明的對(duì)比。由于受到慣性心理的驅(qū)使，即便說(shuō)351小節(jié)在再次回到了F大調(diào)上也不無(wú)道理。然而，352小節(jié)處的升G音似乎在提醒我們不能妄下定論，如此反差造成的聽(tīng)覺(jué)印象便更為深刻。由此，不得不感嘆舒伯特構(gòu)思的鏤冰雕瓊。

同樣的例子還出現(xiàn)在第二樂(lè)章的91小節(jié)處，此處為舒伯特獨(dú)特的色彩化和聲的又一典型體現(xiàn)（見(jiàn)譜例2）。

此處最迷幻的是，舒伯特還使用了他擅長(zhǎng)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的對(duì)置，古典主義中較為少見(jiàn)的“重同名調(diào)”手法在此處一覽無(wú)余。這一樂(lè)段是以c小調(diào)開始的，隨后在90小節(jié)處左手聲部的上行半音階使得調(diào)性開始模糊起來(lái)，高音區(qū)強(qiáng)調(diào)的降A(chǔ)音瞬時(shí)變成了升G音，此處可以視作降d小調(diào)轉(zhuǎn)而向升c小調(diào)的過(guò)渡，此處的升g小調(diào)與前面的c小調(diào)形成了巧妙的對(duì)置。事實(shí)上，只憑聽(tīng)覺(jué)感受很難察覺(jué)到作曲家是如何完成這一天衣無(wú)縫的銜接的，因?yàn)橐魳?lè)的運(yùn)動(dòng)是如此自然；只有通過(guò)仔細(xì)勘察譜例，才能發(fā)覺(jué)這種效果是以何種方式達(dá)成的。

舒伯特豐富的和聲實(shí)踐還體現(xiàn)在其作品中的特殊和聲進(jìn)行，這在D959中也不難發(fā)現(xiàn)，主要是以七級(jí)和弦的運(yùn)用為典型。七級(jí)和弦作為不協(xié)和和弦在實(shí)際運(yùn)用中常常與主和弦連接，舒伯特常以缺乏穩(wěn)定性的七和弦暗示死亡主題[5]，渲染的是一種動(dòng)蕩不安、糾結(jié)猙獰的氣氛。在D959第二樂(lè)章的135—147小節(jié)，五組Ⅶ-Ⅰ的進(jìn)行似乎是對(duì)前面的狂亂和猙獰的回應(yīng)，音區(qū)在高音區(qū)與低音區(qū)之間來(lái)回切換，仿佛在刻畫一個(gè)與死神對(duì)話的情景。總之，舒伯特在探索和聲語(yǔ)言抒發(fā)其浪漫精神的可能性的同時(shí)，也無(wú)不展現(xiàn)著他對(duì)古典主義的回望，“二元對(duì)立”的美學(xué)原則竟在如此細(xì)微之處呈現(xiàn)在我們面前。在此，舒伯特似乎在提請(qǐng)人們注意，不要妄下定論，輕易陷于劃分派別的泥沼之中，放大其中的任意一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)誤解這位作曲家的真實(shí)意圖。舒伯特晚期作品形式植根于古典傳統(tǒng)，精神內(nèi)涵卻遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)，他在古典與浪漫之間不斷探尋著平衡的可能性，于他而言，二者不是矛盾的對(duì)立，而是平衡的統(tǒng)一。

四、結(jié)束語(yǔ)

舒伯特的古典精神與浪漫品質(zhì)在作品中是并存的而不是對(duì)立的，作品中體現(xiàn)的是一種對(duì)古典主義的“創(chuàng)新”而非“摒棄”，其中折射出來(lái)的是一位垂死之人的探索精神和頑強(qiáng)抵抗——“抵抗”的對(duì)象指向了疾病的折磨和死亡的預(yù)兆，他將疾病與死亡轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的意象置于音樂(lè)語(yǔ)境中，使其晚期作品顯示出一種有別于早期的內(nèi)省性，這種對(duì)于死亡的暗示最終引向了其晚期風(fēng)格的生成。舒伯特晚期創(chuàng)作中的“死亡”意象作為一種驅(qū)動(dòng)性的力量成為其晚期風(fēng)格構(gòu)成的重要因素[6]，這種力量突破了18世紀(jì)的音樂(lè)表達(dá)范式，預(yù)示了19世紀(jì)音樂(lè)浪漫表達(dá)的豐富可能性，其中所體現(xiàn)的“背離”與“契合”恰到好處地回應(yīng)了薩義德對(duì)于晚期風(fēng)格與死亡之間的關(guān)系的論述——由死亡暗示所指涉的“背離”與“契合”確實(shí)顯現(xiàn)出了“反諷”意味，它仿佛在反復(fù)提醒著人們：舒伯特的晚期風(fēng)格以如此特殊的形式呈現(xiàn)在我們面前，它從未成為終結(jié)的代名詞，相反地，它體現(xiàn)了一種不朽的精神。這種精神作為一種延續(xù)的力量成為舒伯特晚期創(chuàng)作中永恒的烙印。

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