摘? 要：西方的構(gòu)成主義藝術思潮對現(xiàn)代設計影響深遠，舞臺燈光設計也受到了構(gòu)成主義的輻射。在構(gòu)成主義出現(xiàn)的同時代，以梅耶荷德為代表的藝術家對于舞臺燈光表現(xiàn)手段做出了一定的嘗試，其中不乏構(gòu)成主義的美學印記。隨著時代發(fā)展，阿庇亞、斯沃博達等人對美學與技術的革新也同構(gòu)成主義影響下的包豪斯等藝術流派的演變，互相影響，并逐漸形成抽象的、幾何的、富有空間變化的舞臺燈光表現(xiàn)形式。

關鍵詞：構(gòu)成主義；舞臺燈光；梅耶荷德；設計；構(gòu)成

基金項目：本文系中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助中央戲劇學院學生項目“構(gòu)成主義的舞臺燈光表現(xiàn)形式研究”（YNXS2304）研究成果。

在現(xiàn)代演出燈光設計中，光點、光束、光幕、光的運動等兼具表現(xiàn)主義與現(xiàn)代主義色彩的光效愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在舞臺上。這種光線造型不僅逐漸應用于戲劇舞臺（包括音樂劇、舞劇等）上，更是演變成為綜藝節(jié)目、晚會、文旅夜游、燈光秀等演出中不可或缺的組成部分。這種光效不僅僅用于表現(xiàn)時空環(huán)境，創(chuàng)造幻覺，隨著其抽象的表現(xiàn)形式越來越突出，這種光效的構(gòu)成方式越來越反映出現(xiàn)代設計對燈光創(chuàng)作的影響。構(gòu)成主義作為“現(xiàn)代設計”的“三駕馬車”之一，深刻影響了德國包豪斯和荷蘭風格派運動，并輻射至當代的設計行業(yè)。雖然目前并無直接證據(jù)證明構(gòu)成主義思潮影響了當代的舞臺燈光設計，但可從舞臺燈光設計的發(fā)展歷程及作品中窺見構(gòu)成主義對它的影響。

一、與燈光理論發(fā)展同向而行

構(gòu)成主義思潮起源于二十世紀初的蘇聯(lián)，也稱為結(jié)構(gòu)主義，最早約是1912年出現(xiàn)在俄國，代表人物為塔特林等人。抽象藝術對其早期代表作品影響深遠，主要集中在建筑、繪畫及平面設計作品中，包括羅琴科的工人俱樂部、以馬列維奇和康定斯基為代表的抽象表現(xiàn)風格、利西茨基的平面設計作品、古斯塔夫·科魯茲的攝影拼貼海報。這種構(gòu)成主義風格對舞臺布景和服飾方面的影響很大，一個具有代表性的例子為梅耶荷德導演、畫家柳博芙·波波娃（Lyubov Popova）所設計的戲劇《綠帽王》（1922）。布景由直線、平面、斜面、矩形和圓形構(gòu)成，整體呈現(xiàn)出簡潔、富有動感的機械化造型，這種抽象的、構(gòu)成主義的創(chuàng)作組合將觀眾的視覺焦點集中在裝置內(nèi)部，傳達出運動感和力量感。這是梅耶荷德第一次實踐了他的構(gòu)成主義和有機造型術原則的演出[1]。正是從構(gòu)成主義中，梅耶荷德找到了他反對傳統(tǒng)演出形式的方法，具體體現(xiàn)在風格化、象征化的舞臺表現(xiàn)手段上。梅耶荷德最開始利用構(gòu)成主義時，致力于給演員表演創(chuàng)造最佳條件，并不要求觀眾直接接受舞美構(gòu)件本身。他有意識地把舞臺拆個精光，包括劇場的磚墻在內(nèi)[2]385。在燈光方面則體現(xiàn)為不加掩飾的照明，使燈具直接暴露在觀眾視線中[3]。

自此，構(gòu)成主義風格的舞臺美術樣式常出現(xiàn)在同時期俄國的舞臺上。有人認為，構(gòu)成主義實際上只有在戲劇領域才真正得以確立。作為一種注重實用主義、社會主義及功能主義的藝術，構(gòu)成主義者們關于未來世紀的機械化、電氣化的社會主義王國的幻想，在現(xiàn)實里一時無法實現(xiàn)，但在舞臺上卻是很容易實現(xiàn)的?！拔枧_構(gòu)成主義仿佛物化了關于未來和技術的幻想，技術將會使國家擺脫貧困，走向機械化的、電氣化的、組織得非常好的社會主義王國?！盵2]387正是出于這樣的原因，構(gòu)成主義的舞臺設計在蘇維埃舞臺上盛極一時。構(gòu)成主義要素更富造型性的應用，尤其體現(xiàn)在梅耶荷德、馬爾扎尼什維里、庫爾巴斯以及其他大師的實踐中，相關的構(gòu)成主義戲劇作品還有亞美尼劇院蕭伯納的《圣女約安娜》（1924）、革命劇院B.沃爾肯施泰因的《斯巴達克斯》（1923），等等。

十九世紀末白熾燈的發(fā)明及引入劇場，推動了燈光理論與燈光運用技藝研究的發(fā)展，使得應用燈光的思想理念則與當時的戲劇思潮更為緊密地聯(lián)系在一起。白熾燈的光強顯得幻覺式布景更為虛假，尤其演員靠近布景時，顯得格外不協(xié)調(diào)。同時代的以阿庇亞、戈登·克雷為代表的戲劇家們反對自然主義戲劇傳統(tǒng)和寫實布景，燈光在舞臺上被更為重要地利用起來，而不僅僅是簡單地起到照亮的作用。在阿庇亞等人美學思想的追求下，舞臺空間的處理舍棄了平面繪畫布景而更趨立體，中性的臺階、斜坡、條屏和景片開始被用來組織空間，它們與光結(jié)合，產(chǎn)生雕塑般的光效并且注重光影和色彩的結(jié)合。這與遠在蘇聯(lián)的構(gòu)成主義思潮的發(fā)展又保持了驚人的一致性，都表現(xiàn)出了抽象的、象征的、表現(xiàn)的色彩。

梅耶荷德的創(chuàng)作融合了阿庇亞關于燈光運用的理論，并結(jié)合了構(gòu)成主義以及象征主義、表現(xiàn)主義、自然主義、立體主義等風格，創(chuàng)作出了非寫實的演出。梅耶荷德在革命劇院1923年首演的表現(xiàn)主義戲劇《物質(zhì)人》中，采用了構(gòu)成主義的原則。構(gòu)成主義是表現(xiàn)主義戲劇最為流行的舞臺形式，因表現(xiàn)主義劇本的主人公常試圖擺脫工業(yè)的壓迫，而用構(gòu)成主義的手法最易表現(xiàn)工業(yè)的無限力量，展示人同機器的斗爭?！熬酃鉄舻墓馐谖枧_上掠來掠去，從黑暗中照出舞臺這一塊或者那一塊地方……短暫的場面閃電般一個換一個。臺上出現(xiàn)一家交易所，股票行情的電光數(shù)目時亮時熄，身穿燕尾服頭戴大禮帽的人群，沉浸在交易所的瘋狂之中，呼叫幾句話，然后消失在黑暗中?！盵2]400在這段關于梅耶荷德利用燈光的敘述中，可以看到他有意識地使用燈光作為風格化的表現(xiàn)手段，搭配服裝、表演等其他的舞臺語言，體現(xiàn)導演對戲劇主體內(nèi)核的表達。

另一個案例是《塔連爾金之死》（1922），梅耶荷德采用了新的照明手段：投光燈先是放在后臺，而后放在最高一層觀眾席的中央，這樣即可用燈光將正在表演的舞臺空間和其它處于黑暗狀態(tài)的舞臺空間分割開來。在農(nóng)民們向官方代表提出要求的一場戲中，最后那個官方代表是在投光燈的追光照射下跑下舞臺的，這是定點光和光的運動在舞臺上最早的出現(xiàn)[4]134。在劇目《森林》（1924）中，梅耶荷德使用了非常豐富的光位，而且還運用了光影特技，打造出“出現(xiàn)在光圈里的一群黑色人影”[4]141。在《序曲》（1933）中燈光是交替使用的，有時同時出現(xiàn)在舞臺和觀眾席的不同地點，其色彩和節(jié)奏都有變化[4]152。除了燈具外，他還利用了枝形臺燈、蠟燭、壁爐和煙卷發(fā)出的光線。在演出結(jié)尾，燈光熄滅，微弱的燭光成了主光源，此外有一束反光燈影劃破半暗的舞臺去照亮歌德的半身塑像[4]153。這樣的燈光設計使評論家稱贊：如同用燈光構(gòu)成了一支樂隊，具有感人的藝術效果。梅耶荷德本人也表示，他在處理舞臺燈光時，希望“創(chuàng)造光的樂譜”[5]59。梅耶荷德還將一架巨大的帶有250W燈泡的反光燈具擺設在劇中一位普通德國工人甘茨克房間的五斗櫥上，用來照射演員，以模擬死人的面色，但顯而易見，燈具如此擺放并不符合戲劇的規(guī)定情境，諸如此類的設計還有使用小鏡子反射窄小強烈的光束在人臉上，非常具有表現(xiàn)主義色彩[6]。梅耶荷德認為，燈光具有巨大的藝術可能性，他嘗試照亮局部、創(chuàng)造半明半暗的效果以及燈光轉(zhuǎn)換，這也對當時梅耶荷德劇院的燈光組長F.C.彼得洛夫提出要求，即要去研究各種各樣的燈光手段，最終實現(xiàn)了暗轉(zhuǎn)、追光、切光等燈光技術[5]383。梅耶荷德借助構(gòu)成主義，沖破了傳統(tǒng)鏡框舞臺的束縛，在舞臺美術上體現(xiàn)為運用舞臺裝置的新形式，在燈光上則表現(xiàn)為非幻覺式的燈光技術手段。

斯坦尼斯拉夫斯基對現(xiàn)實主義的理解十分廣闊，也在演出中采取過非幻覺式的構(gòu)成主義的燈光表現(xiàn)手法。比如，斯坦尼斯拉夫斯基在排演《欽差大臣》時，在戲末采取了兩個非生活自然的燈光手法，以便達到濃縮日常生活、突出喜劇含義的目的。扮演市長的莫斯克文一只腳踩在腳燈上，陰沉詢問觀眾：“你們在笑誰？”隨后觀眾廳燈光大亮，市長念出獨白。接著燈光漸漸暗下來，黑暗籠罩觀眾大廳，在漆黑一片中，陰森森地響起憲兵的聲音，戲劇隨之結(jié)束了。這樣的燈光表現(xiàn)形式或可看出構(gòu)成主義所帶來的表現(xiàn)的、非日常的風格形式。

二、與其他藝術流派同頻共振

構(gòu)成主義觀念的表現(xiàn)形式也同時出現(xiàn)在德國魏瑪?shù)陌浪乖O計學院[7]。德國包豪斯學派受到構(gòu)成主義的影響，在戲劇方面具體體現(xiàn)在以奧斯卡·施萊默為中心的包豪斯劇場實驗中。在施萊默對舞臺燈光的理論與實踐中，首先，他的用光呈現(xiàn)一種表現(xiàn)主義式的追求。施萊默表示：“我們?nèi)斡蔁艄獗旧淼墓δ軄沓尸F(xiàn)它為何物……不如讓我們睜開雙眼，敞開心扉，去感受色與光的純粹力量?！盵8]他避免使用光來表現(xiàn)日月星辰、晝夜黃昏的自然景象，而是向觀眾揭示光的現(xiàn)象學力量，即在包豪斯舞臺上，光以其本來的樣子發(fā)揮作用[9]。其次，施萊默善于使用反光材料使光線直射入人眼，來打造舞臺空間的造型感。這種“放射光”不管在舞臺上，還是在生活中，都是不常見的。《金屬舞蹈》《玻璃舞蹈》《空間舞蹈》《形式舞蹈》《姿態(tài)舞蹈》及《三元芭蕾》等作品，都展示了他對此種光效的呈現(xiàn)和控制。

一些抽象主義畫家也做過構(gòu)成主義舞美方面的嘗試：如康定斯基研究色彩及其他設計元素使人產(chǎn)生的心理反應，設計了《展覽會中的圖畫》（1928）；蒙德里安以幾何形體來構(gòu)成舞臺主體，設計了《短暫的生命即永生》。但是對于他們是否有過舞臺燈光方面的探索，還有待進一步發(fā)掘。

在此之后，對舞臺燈光藝術產(chǎn)生巨大影響的代表人物是捷克舞臺美術家斯沃博達。海倫娜·阿爾貝托娃[10]271（Helena Albertová）、約翰·貝爾[11]（John Bell）和胡妙勝等學者均認為他的設計也受到了構(gòu)成主義的影響。他的早期設計，如《皇冠新娘》（The Crown Bride）、《恩培多克利碎片》（Fragments from Empedocles）和《狐貍陷阱》（The Fox Trap）都創(chuàng)造性地使用了更前衛(wèi)的戲劇表現(xiàn)手段，如構(gòu)成主義和表現(xiàn)主義[10]271。由于技術的發(fā)展，自斯沃博達開始，燈光逐漸成為了重要的舞臺表現(xiàn)手段，舞臺上開始出現(xiàn)由光的變化而產(chǎn)生的抽象空間[13]?！逗ｚt》（1960）、《特里斯坦與伊索爾德》（1967）、《西西里的晚鐘》（1969）中都采用了由自制的高強度低壓燈具所產(chǎn)生的光幕、光墻和光柱。這種富有幾何特點、注重空間的運動的燈光更符合構(gòu)成主義對體積感的摒棄，光幕造成了林中陽光傾瀉而下的效果，以及光墻光柱對空間的分割也展示了燈光的功能性。斯沃博達還創(chuàng)新性地將布景、燈光與投影技術結(jié)合起來，創(chuàng)作出“活動與光的戲劇”[12]。

值得注意的是，日本學者朝倉直巳在對康定斯基等構(gòu)成主義影響下的藝術家及包豪斯學院的課程設置的借鑒中提出了“三大構(gòu)成”的設計體系，這對中國的設計類學科起到了非常深遠的影響。二十世紀初中國學者開始將“立體構(gòu)成”等設計學方法引入到舞臺燈光的設計手段中去，如《舞臺燈光的空間構(gòu)成》分析了舞臺燈光的表現(xiàn)元素——光強、光位、光色、光質(zhì)、光影、光位、光束及光的運動等，這幫助年輕設計師更好地將燈光作為一種設計工具運用在演出中[14]。不過，國內(nèi)對于舞臺燈光設計方法的研究大多是建立在以朝倉直巳為代表的學者構(gòu)建的構(gòu)成設計體系的基礎上，將構(gòu)成的基本要素（點、線、面、體、色彩等）與美學原理（發(fā)射、平衡、均衡、對稱、對比等）引申到舞臺燈光的領域來。雖可溯源至俄國構(gòu)成主義，但其理論和形式手法已產(chǎn)生較大差異。

三、結(jié)語

在構(gòu)成主義思潮在藝術史上出現(xiàn)的短短二十多年間，舞臺的用光照明配置相對原始，尚不能與現(xiàn)在的燈光一樣極富表現(xiàn)力與變化，但從同時代的導演、舞臺美術家以及演出中，可以發(fā)現(xiàn)其中符合構(gòu)成主義藝術特點的燈光形式。燈光不只作為照亮舞臺和演員的手段，或作為表現(xiàn)自然真實的工具，更富存在感，這一點既體現(xiàn)在舞臺上暴露與表演產(chǎn)生關系的燈具上，又體現(xiàn)在強調(diào)的、運動的、反射的這種打破自然幻覺的光效運用上。光開始作為一種風格化、非日常的藝術表現(xiàn)手段出現(xiàn)在演出之中。不過，我們很難說清構(gòu)成主義究竟對燈光起到何種影響，這也許是同時代藝術家有意采用以指導燈光手法的藝術風格之一，像任何被歸為同一流派的藝術作品一樣，其中存在共性，也存在個人的實驗性表達。

另外，構(gòu)成主義是很注重實體的，它是實用主義的，而燈光，又是不存在實體的，觀眾對燈光的感知取決于介質(zhì)。構(gòu)成主義之所以出現(xiàn)在當時的蘇聯(lián)，就是因為年輕的蘇維埃剛剛成立，追求社會主義、迷戀機械、暢想一個全新未來，所以追求政治的、實用性的、功能性的構(gòu)成主義的理念才會出現(xiàn)。而戲劇就是微縮的現(xiàn)實，構(gòu)成主義的工具得以應用于此。但構(gòu)成主義在戲劇中的應用不一定代表了它在燈光中的應用，作為試圖將藝術應用于實際生活的藝術流派，它與燈光虛擬存在的本質(zhì)存在一定的沖突。

在燈光藝術開始真正得到發(fā)展的二十世紀，現(xiàn)代主義也得到發(fā)展，迎來了屬于設計的時代。各藝術流派百花齊放，未來主義、風格派、構(gòu)成主義、包豪斯等大放異彩，影響深遠。歷史的發(fā)展從來不是孤立的，在舞臺燈光得到急速發(fā)展的同時期，其他設計門類必然也對其產(chǎn)生或直接可見或潛移默化的影響。構(gòu)成主義作為二十世紀現(xiàn)代主義的分支，其對于結(jié)構(gòu)、幾何、空間、功能等的重要觀念推動了各種設計理念及舞臺美術的發(fā)展，尤其是舞臺燈光。

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作者簡介：肖霄，中央戲劇學院舞臺美術系博士研究生，山西傳媒學院助教。研究方向：舞臺美術研究。