摘? 要：格非的《望春風(fēng)》采用第一人稱“我”作為敘述者，展開(kāi)關(guān)于鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)。從敘述者干預(yù)的角度來(lái)說(shuō)，這一個(gè)“我”不僅通過(guò)題記、元敘述、元小說(shuō)的形式對(duì)文本本身進(jìn)行話語(yǔ)干預(yù)，而且還對(duì)故事中的人物、事件進(jìn)行解釋、判斷、概括性的評(píng)論。在小說(shuō)中，“我”還大量運(yùn)用括號(hào)加注的形式，對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。“我”的敘述，是中西敘事傳統(tǒng)相融合的產(chǎn)物，隱含著敘述者乃至真實(shí)作者的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念。

關(guān)鍵詞：望春風(fēng)；敘述者干預(yù)；敘述功能

2004年，經(jīng)過(guò)近十年的沉寂期后，格非以長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》重返文壇，引起人們的廣泛關(guān)注。隨后，他又相繼寫(xiě)下文本內(nèi)容前后勾連的《山河入夢(mèng)》（2007）《春盡江南》（2011）等作品，共同組成氣勢(shì)磅礴的“江南三部曲”。在這三部小說(shuō)中，格非一直用第三人稱來(lái)敘事，不動(dòng)聲色地向讀者講述了從晚清到新世紀(jì)將近一百年的時(shí)間里，陸秀米、譚功達(dá)、譚端午三代人各自追尋心中的烏托邦理想最終又幻滅的故事。但到了2012年中篇小說(shuō)《隱身衣》里，格非卻轉(zhuǎn)向第一人稱敘事，以“我”的口吻來(lái)描寫(xiě)世態(tài)人心，呈現(xiàn)出一個(gè)音樂(lè)發(fā)燒友的存在之思。他曾說(shuō)：“當(dāng)‘我在表達(dá)自己的內(nèi)心所想時(shí)，通常要比第三人稱更為自然、自由，語(yǔ)調(diào)也更令人親切。”[1]由此可見(jiàn)，從第三人稱敘事轉(zhuǎn)換到第一人稱敘事，表明格非的創(chuàng)作慢慢擺脫了早期的先鋒姿態(tài)，從情感上更加接近普通讀者。但“我”這樣一個(gè)敘述者，在格非的筆下，仍有幾分炫技的意味，這在帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》（2016）中，體現(xiàn)得尤為明顯。

小說(shuō)采用第一人稱“我”進(jìn)行敘事，在故事情節(jié)層面，也是小說(shuō)的主要角色趙伯渝，還是正在寫(xiě)作《望春風(fēng)》的作家。這一個(gè)“我”同時(shí)承擔(dān)著三種角色，在小說(shuō)中不時(shí)流露出作者的真實(shí)聲音。因此，筆者從敘述者干預(yù)的角度，來(lái)探討小說(shuō)《望春風(fēng)》中所隱含的真實(shí)作者的意識(shí)形態(tài)。譚君強(qiáng)認(rèn)為，“敘述者干預(yù)一般通過(guò)敘述者對(duì)人物、事件甚至文本本身進(jìn)行評(píng)論的方式進(jìn)行……在許多情況下，敘述者的干預(yù)又往往與作者的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念有更多的關(guān)聯(lián)?！盵2]207-208美國(guó)著名敘事學(xué)家查特曼認(rèn)為敘述者干預(yù)主要有兩大類，即對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)與對(duì)故事的干預(yù)，這兩種干預(yù)方式常常與所講述的內(nèi)容本身沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)。

一、敘述者“我”對(duì)話語(yǔ)的干預(yù)

在小說(shuō)《望春風(fēng)》的文本中，敘述者“我”總是有意無(wú)意地談到正在進(jìn)行講述的寫(xiě)作行為，從小說(shuō)外在的文本形式層面即敘述者的敘述行為角度對(duì)小說(shuō)進(jìn)行干預(yù)，這就是敘事理論學(xué)家熱奈特所說(shuō)的敘述者的“管理職能”，敘述者可以“指明作品如何劃分篇章，如何銜接，以及相互間的關(guān)系，總之指明其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”[3]。一般來(lái)說(shuō)，此種類型的干預(yù)主要表現(xiàn)為小說(shuō)的題記（或卷首引語(yǔ)、題辭）和元敘述、元小說(shuō)的運(yùn)用。

（一）題記

題記，也稱卷首引語(yǔ)或者題辭，通常放在作品開(kāi)頭的位置，其內(nèi)容往往與小說(shuō)中的故事和人物有著緊密的聯(lián)系，對(duì)于小說(shuō)主旨的揭示具有提綱挈領(lǐng)的作用，也可以從中窺見(jiàn)敘述者的意識(shí)觀念。在小說(shuō)《望春風(fēng)》中，作品開(kāi)頭引述了兩句題辭，即：

我瞻四方，蹙蹙靡所騁?！对?shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山》

我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭?！伤R《也許有一天清晨》[4]

這兩句經(jīng)典與小說(shuō)的主體內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，前后構(gòu)成互文的關(guān)系。在小說(shuō)第四章中，成年后的“我”重新回到儒里趙村，面對(duì)早已拆遷變成一片遍地蒿草的荒墟的故鄉(xiāng)，內(nèi)心感到驚異恐懼、無(wú)家可歸，只有遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)再度漂泊。五年后，宿命使“我”又輾轉(zhuǎn)回歸到這片廢墟，與春琴在便通庵臨時(shí)住下。面對(duì)拆遷后的荒野，“我”四處張望、倍感無(wú)奈，充滿了故鄉(xiāng)已死的痛楚感傷。作者正是憑借“我”這個(gè)敘述者，對(duì)鄉(xiāng)村的陷落與頹敗表達(dá)無(wú)限的傷懷。

此外，小說(shuō)中也有一些關(guān)于鄉(xiāng)村“秘密”的書(shū)寫(xiě)，如作為主人公“我”對(duì)春琴的暗生情愫，“我”父親身為算命先生對(duì)一些人物命運(yùn)、事情發(fā)展的“讖語(yǔ)”，父親的死，母親章珠的日記，第三章《余聞》中各位鄉(xiāng)親生命的隱秘等，都是流傳鄉(xiāng)間的“秘密”，它們?cè)黾恿恕皶r(shí)間的河流”的寬度，也昭示著世界和人性的豐富性都是不可確知的。這與題記所引用的詩(shī)歌相一致，顯示出敘述者“我”對(duì)其中的價(jià)值意義的認(rèn)同，以此展開(kāi)對(duì)人的存在和命運(yùn)的思考，在寫(xiě)作中“重返時(shí)間的河流”，思考?xì)v史的真相。

（二）元敘述和元小說(shuō)

趙毅衡認(rèn)為“關(guān)于X的X，稱為‘元X”[5]，由此可知元敘述就是關(guān)于敘述的敘述，元小說(shuō)就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，這兩者在《望春風(fēng)》中都通過(guò)“我”這個(gè)敘述者有所體現(xiàn)。

小說(shuō)中的“我”作為整個(gè)故事的講述者，在講述故事時(shí)經(jīng)常跳出故事的框架，對(duì)自己的講述發(fā)表評(píng)論，與隱含的讀者進(jìn)行交流，這也是趙毅衡所說(shuō)的“指點(diǎn)干預(yù)”。如第一章中：“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講個(gè)小故事?！盵4]24緊接著敘述者就插敘了趙錫光給唐文寬寫(xiě)買房契約兩人結(jié)下恩怨的故事，為下文埋下伏筆。再如“親愛(ài)的讀者朋友，我相信諸位在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，隨著情節(jié)的逐步展開(kāi)，心里也許會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)疑團(tuán)：你已經(jīng)給我們講了不少的故事，各類人物也都紛紛登場(chǎng)，可是為什么我們一次也沒(méi)有見(jiàn)你正面提到過(guò)自己的母親？這究竟是怎么一回事啊？”[4]73-74這就類似于中國(guó)古典小說(shuō)中的“說(shuō)書(shū)人”角色，敘述者在此與隱含讀者進(jìn)行交流，吸引讀者繼續(xù)閱讀，透露出對(duì)將要提到母親的一種既小心翼翼又渴望接近的情感傾向。

此外，敘述者“我”常常通過(guò)“這里略過(guò)不提”“有一件事，這里也許應(yīng)當(dāng)順便提一下”“就像我們此前所提到的”“諸位也許還記得”“且讓我慢慢道來(lái)”“我現(xiàn)在長(zhǎng)話短說(shuō)”等提示性的短句，或提前敘事設(shè)置懸念、營(yíng)造神秘的敘事氛圍，或調(diào)整敘事節(jié)奏、安排敘述長(zhǎng)短，使得小說(shuō)前后文互相照應(yīng)，也隱含著對(duì)所敘之事的價(jià)值判斷。

“我”（趙伯渝）在小說(shuō)中還是一個(gè)正在寫(xiě)作《望春風(fēng)》的作家，這一設(shè)置類似于拉什迪的《午夜之子》[6]，由此，我們看到的小說(shuō)文本就呈現(xiàn)出類似于套娃的敘述層次，也就是具有“元小說(shuō)”的特點(diǎn)。這樣一來(lái)，“我”作為一個(gè)敘述者兼作家，在小說(shuō)中寫(xiě)作小說(shuō)、談?wù)撔≌f(shuō)，會(huì)不可避免地暴露出創(chuàng)作意圖，而這也與文本敘述內(nèi)容的可靠性無(wú)形中構(gòu)成了張力。如第一章中：“我知道，作為一個(gè)作家，他能擁有的最好的品質(zhì)就是誠(chéng)實(shí)……我意識(shí)到，不管事實(shí)究竟如何，我在這里都應(yīng)該盡量忠實(shí)地把我所知道的情況記錄下來(lái)，呈現(xiàn)在各位讀者面前?！盵4]74表明“我”追求真實(shí)的創(chuàng)作精神，力求最大限度地堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，用文字來(lái)緬懷故鄉(xiāng)，記錄發(fā)生在那片土地上的人和事，這與實(shí)際作者格非的創(chuàng)作初衷相一致，即“寫(xiě)作好像是為了與故鄉(xiāng)告別”[7]，“想要把正在消失的這些人記錄下來(lái)”[8]。

然而，“我”寫(xiě)出來(lái)的故事卻受到作為當(dāng)事人之一的春琴的懷疑甚至是指責(zé)。在春琴的干涉下，“我”不得不刪改小說(shuō)中的一些情節(jié)片段，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出真假參半的敘事面貌?！拔摇迸c春琴的爭(zhēng)辯乃至妥協(xié)不僅顯示出敘述者與隱含讀者的一種交流，還反映了敘述者對(duì)此前所追求的真實(shí)性的一種自我解構(gòu)。在春琴“講真實(shí)，更要講良心”的反駁下，小說(shuō)也染上了個(gè)人情感倫理色彩，文本的藝術(shù)虛構(gòu)性不言自明。

二、敘述者“我”對(duì)故事的干預(yù)

美國(guó)敘事學(xué)家查特曼認(rèn)為，文本敘述者對(duì)故事的干預(yù)主要體現(xiàn)在解釋、判斷、概括三個(gè)方面，其中“解釋”是就故事成分的要旨、關(guān)聯(lián)，或意義成分的公開(kāi)闡述；“判斷”表示對(duì)道德或其他價(jià)值因素的看法；“概括”則從小說(shuō)的虛構(gòu)世界深入到真實(shí)世界進(jìn)行評(píng)論，無(wú)論它所涉及的是“普遍的真實(shí)”還是實(shí)存的歷史事實(shí)[2]73。這三個(gè)方面在小說(shuō)《望春風(fēng)》中都有所體現(xiàn)，傳達(dá)出敘述者“我”所持有的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài)。

（一）“我”的解釋性評(píng)論

小說(shuō)《望春風(fēng)》通過(guò)“我”的敘述，不僅描寫(xiě)了儒里趙村山川、風(fēng)物等自然風(fēng)光以及半塘寺、便通庵等文化景觀，交待故事發(fā)生的地域背景，而且對(duì)人物身份、事情的來(lái)龍去脈都有詳細(xì)介紹。如第一章對(duì)父親是算命先生這一身份，敘述者“我”聯(lián)系當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村環(huán)境做了細(xì)致的說(shuō)明，介紹了四類算命先生，“我”父親屬于既看相又摸骨的第二類。但緊接著敘述者通過(guò)成年后的“我”的視點(diǎn)又發(fā)出命運(yùn)難以預(yù)料的感嘆，此番前后矛盾之處流露出“我”多年后回首往事時(shí)不勝唏噓之慨，也預(yù)示著世界、人性的豐富性都是不可確知的，流露出敘述者對(duì)不可知論和命運(yùn)的偶然性的認(rèn)同感。

除此之外，敘述者“我”還對(duì)高定國(guó)、春生、趙錫光、周蓉曾、唐文寬、高定邦、沈祖英等人物身份都做了介紹，采用直言判斷的方式表達(dá)愛(ài)憎親疏的不同感情。“我”也會(huì)直接對(duì)故事情節(jié)的來(lái)龍去脈、人物與人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行細(xì)致交待。第三章《余聞》中雪蘭對(duì)朱虎平朦朧的初戀正是通過(guò)“我”這個(gè)全知的敘述者以第三人稱焦點(diǎn)敘事展開(kāi)，填補(bǔ)了前文留下的敘事空白。讀者也由此知道了事情的前后因果聯(lián)系以及人物內(nèi)心涌動(dòng)的暗流。

（二）“我”的判斷性評(píng)論

判斷性評(píng)論主要是敘述者對(duì)故事中的人物與事件所作的價(jià)值、規(guī)范、信念等方面的評(píng)價(jià)與判斷，更多地屬于精神、心理道德上評(píng)價(jià)的說(shuō)明與解釋[9]214。一般采用形容詞直接對(duì)小說(shuō)中的人物進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，如小說(shuō)中少年的“我”對(duì)父親作出的評(píng)價(jià)：“雖說(shuō)生性溫和、怯懦，但面對(duì)公然的羞辱，卻也并非總是一味忍讓。”在《預(yù)卜未來(lái)》這一小節(jié)中，父親和“我”對(duì)村里各種人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，既是敘述者“提前敘事”的一種修辭技巧，也表現(xiàn)了父親在訣別之際對(duì)“我”日后命運(yùn)感到擔(dān)憂，有意教導(dǎo)“我”為人處世、察言觀色的方法。

小說(shuō)中，“我”多年后重返儒里趙村，面對(duì)拆遷后的一片廢墟，不禁感嘆“悠悠蒼天，此何人哉”，突然明白在現(xiàn)代化進(jìn)程下，廣大的鄉(xiāng)村慢慢被侵蝕直至消失，而那些和故土之地相關(guān)聯(lián)的所有記憶也都無(wú)處可尋。這種悲涼之感其實(shí)也是作者格非的聲音，他曾不止一次地談起小說(shuō)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，就是因?yàn)橛H眼目睹江蘇丹徒曾經(jīng)生活過(guò)的鄉(xiāng)村被夷為廢墟，內(nèi)心深受震撼，發(fā)現(xiàn)不僅在現(xiàn)實(shí)層面無(wú)法回到故鄉(xiāng)，在精神想象層面也沒(méi)有辦法回到過(guò)去，不得不說(shuō)是十分無(wú)奈而又傷痛的。

這種心境在小說(shuō)結(jié)尾部分依然被提到，“我”雖然在便通庵和春琴仿佛與世隔絕般地過(guò)著簡(jiǎn)單樸素的生活，另一方面又清醒地意識(shí)到這種幸福，在現(xiàn)實(shí)世界里是沒(méi)有辦法長(zhǎng)久存在的。但春琴卻還幻想著百十年后這里重新出現(xiàn)一個(gè)大村子，“我”明知道這種想法是虛妄的，可是并沒(méi)有發(fā)表內(nèi)心真實(shí)的觀點(diǎn)，只是最后猛吸了一口氣，附和了春琴的幻想，以一個(gè)類似始祖神話的美好憧憬結(jié)束了小說(shuō)。敘述者的這種價(jià)值取向也是作者格非的意念為之，作為一個(gè)學(xué)院派的知識(shí)型作家，他深受魯迅思想的影響，不止一次地在訪談中坦言在觀察社會(huì)的時(shí)候，不至于表達(dá)出過(guò)分的絕望，正所謂“絕望之為虛妄，正與希望相同”，從中我們不難感知到作者以文學(xué)的方式努力與虛無(wú)對(duì)抗、實(shí)現(xiàn)內(nèi)在超越的生命追索。

小說(shuō)中，“我”對(duì)妓女王曼卿的花園做了細(xì)致的描繪，這是一種環(huán)境即人的寫(xiě)法，花園愈是五彩繽紛，也意味著花園的主人從外表上看來(lái)愈加妖艷風(fēng)流，兩者之間構(gòu)成互相對(duì)照、互相詮釋的關(guān)系。對(duì)人和景物美的精心書(shū)寫(xiě)，反映了敘述者內(nèi)心的隱秘欲望。“我”對(duì)于沈祖英避免談起自己的身世的理解，則是對(duì)孤獨(dú)的另一種認(rèn)同，人與人之間的關(guān)系本該是君子之交淡如水，試圖去了解他人是沒(méi)有必要也難以做到的。這種“無(wú)法接近的深切的悲傷”反而是“我”所喜歡的，可見(jiàn)敘述者孤潔疏闊的人生態(tài)度，這也是作者精神氣質(zhì)、自我感受在文本和人物中的投射。

（三）“我”的概括性評(píng)論

敘述者的概括性評(píng)論是一種超越小說(shuō)世界而進(jìn)入真實(shí)世界的哲學(xué)觀察，它將故事中的事件與存在于非小說(shuō)世界中的真實(shí)的一面加以比較，所說(shuō)的屬于人所共知、普遍認(rèn)同的“一般真理”[9]216。這一干預(yù)方式是裝飾性的，雖然由故事所引發(fā)，但是可以脫離故事單獨(dú)存在。

在小說(shuō)《望春風(fēng)》中，敘述者“我”有時(shí)會(huì)以社會(huì)上約定俗成的已形成人們習(xí)慣看法的話語(yǔ)，來(lái)解釋或者概括小說(shuō)中其他人物的行為以及事情發(fā)生的過(guò)程。如當(dāng)“我”失怙后要跟著叔叔學(xué)習(xí)給母豬配種時(shí)，內(nèi)心感到十分恥辱，多次想一死了之。但不久堂哥禮平學(xué)習(xí)木匠活兒出了事取代了“我”的位置，使“我”得以脫身?！拔摇痹跀⑹鲞@件事的時(shí)候引用了“天無(wú)絕人之路”這句俗語(yǔ)，顯示出命運(yùn)的戲劇性以及“我”如釋重負(fù)的心情。當(dāng)堂哥禮平憑著給豬配種的手藝當(dāng)上勞動(dòng)模范和先進(jìn)生產(chǎn)者，儼然成了一個(gè)“成功者”的時(shí)候，“我”感慨著“俗話說(shuō)，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，接著就敘述起村中與堂哥相競(jìng)爭(zhēng)的趙同彬在縣城工廠上班發(fā)跡的事情，兩相對(duì)照，顯示出“鄉(xiāng)巴佬”與“城里人”的區(qū)別，也顯示出敘述者對(duì)同彬更為喜愛(ài)欣賞的態(tài)度。

小說(shuō)中，敘述者“我”還大量使用了括號(hào)加注的干預(yù)方式，它們或介紹人物身份、交待事情緣由，或描述事物、補(bǔ)充說(shuō)明，或表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，等等，具有解釋的意味。但有的括號(hào)加注則與所述之事形成對(duì)話的效果，如同彬在趙德正主張推平磨笄山的報(bào)告會(huì)上發(fā)言，小說(shuō)這樣敘述道：

同彬說(shuō)，如果磨笄山被推平了，村莊與大港鎮(zhèn)的直線距離“立即”被縮短了“十分之七八”（新珍插話：吹牛吧你！若說(shuō)縮短了三分之一，還差不多?。?，從后村就可直插江邊碼頭（新珍插話：你去輪船碼頭充軍看電影，倒是方便了），如果走得快一些，他去碼頭看電影（新珍插話說(shuō)，可不？），半個(gè)小時(shí)就可以打個(gè)來(lái)回（新珍插話說(shuō)：你飛呀？），那可好咧?。ㄐ抡洳逶挘汉檬裁春茫浚4]141

人物話語(yǔ)與括號(hào)里的內(nèi)容一唱一和，生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)發(fā)言的情景，展示了人物性格，增加了小說(shuō)的幽默感。這種括號(hào)加注的形式也保證了小說(shuō)行文的流暢性，使得故事的講述更加簡(jiǎn)潔明了。

而有的括號(hào)里的內(nèi)容則帶有反諷的調(diào)子，如雪蘭和“我”離婚兩個(gè)月后來(lái)到我住處時(shí)，小說(shuō)通過(guò)“我”的視點(diǎn)這樣描述道：“她穿著一件薄薄的藏青色毛料短大衣（這使她的皮膚顯得更為白皙），耳朵上吊著一對(duì)翠綠色的耳環(huán)（這使她看上去既放蕩又羞怯，笑容變得稍稍有些陌生），身上散發(fā)出的氣息，有點(diǎn)像山野里隨風(fēng)飄來(lái)的晚桂的芬芳（這使她身上鄉(xiāng)下姑娘的氣質(zhì)消退殆盡）?！盵4]235-236括號(hào)里的內(nèi)容是“我”內(nèi)心發(fā)出的聲音，透露出一種諷刺的意味，表現(xiàn)了“我”對(duì)雪蘭出軌并嫁給上海人這件事的憤恨鄙視與無(wú)法言說(shuō)的傷痛。

三、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，正是第一人稱“我”的運(yùn)用，《望春風(fēng)》這部小說(shuō)才能如此打動(dòng)人心。格非憑借“我”這個(gè)代言者來(lái)書(shū)寫(xiě)江南舊景，展現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)里的溫暖人情，面對(duì)故鄉(xiāng)之死唱出一曲鄉(xiāng)村的哀歌，以此守護(hù)記憶、反抗遺忘?！拔摇痹谛≌f(shuō)中的干預(yù)敘述，是中西敘事傳統(tǒng)相融合的產(chǎn)物，不僅保留著作者格非先鋒時(shí)期學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代小說(shuō)技巧的痕跡，如多重疊合式的“透視”、敘事的跳躍與空缺、小說(shuō)氛圍的神秘與夢(mèng)幻，更是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的回歸?！拔摇比缤卧獣r(shí)期的說(shuō)書(shū)人，對(duì)小說(shuō)文本、故事中的人物事件進(jìn)行評(píng)論，與隱含讀者交流，抒發(fā)所思所想。這種向內(nèi)轉(zhuǎn)向的親切講述，是作者介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、回歸日常生活的一種敘事策略。對(duì)格非而言，寫(xiě)作不再是早期作品中形而上的虛構(gòu)以及空間碎片化的呈現(xiàn)，而是為了重返時(shí)間的河流、提供道德訓(xùn)誡。

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[8]舒晉瑜.格非：《望春風(fēng)》的寫(xiě)作，是對(duì)鄉(xiāng)村作一次告別[N].中華讀書(shū)報(bào)，2016-06-29（11）.

[9]譚君強(qiáng).敘事作品中的敘述者干預(yù)與意識(shí)形態(tài)[J].江西社會(huì)科學(xué)，2005（3）：209-217.

作者簡(jiǎn)介：張慶，黃岡職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。