?? 本文系國家社科基金項目“當(dāng)代英美‘后分析文論研究”（項目批準號：21CZW004）的階段性成果。

①? 尤其伴隨晚近“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）的興起。

②? 姜宇輝：《德勒茲身體美學(xué)研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年版，第90頁。

③? [法]吉爾·德勒茲：《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，龔重林譯，北京：商務(wù)印書館，2019年版，第78頁。

④? [法]吉爾·德勒茲：《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，第115、117頁。

摘? 要：斯賓諾莎將身體的本質(zhì)視作具有表現(xiàn)性的力量，以此批駁笛卡爾對身體的貶低。亨利深受斯賓諾莎影響，通過重釋比朗的身體哲學(xué)而發(fā)展出自己的身體現(xiàn)象學(xué)。他提出，身體的源初實存是力量運動，因而身體不是對象化的或表象性的，而是從力量實存到在世界中顯現(xiàn)的個體化生成，這一生成過程已然具有美學(xué)意涵。亨利進一步表明身體首先是被動的，通過被動進入感知閾限之下，由此越出限度并觸及不可能性，這種化被動為主動而開啟新世界的過程帶來了獨異的審美效應(yīng)和審美體驗。亨利身體現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意涵有力地闡釋了舞蹈姿勢的美感所在。

關(guān)鍵詞：身體;力量;閾限;生成;被動

近年來德勒茲對斯賓諾莎的身體美學(xué)闡釋備受國內(nèi)學(xué)界重視。①斯賓諾莎的身體觀在恢復(fù)身體地位、開掘身體潛能上確有重要意義，但不是唯一路徑。法國著名現(xiàn)象學(xué)家米歇爾·亨利（Michel Henry， 1922—2002）從斯賓諾莎出發(fā)，通過重釋比朗的身體哲學(xué)而發(fā)展出自己的身體現(xiàn)象學(xué)。亨利的身體現(xiàn)象學(xué)對身體力量的現(xiàn)象學(xué)機理及其美學(xué)意涵的研究，在一定程度上尚未被國內(nèi)學(xué)界充分重視。

一、從斯賓諾莎到比朗：身體力量的另一重面向

斯賓諾莎在笛卡爾貶低身體之后，明確主張恢復(fù)身體的地位：身體并非受制于心靈的、僅進行機械運動的軀體，而是具有表現(xiàn)性的力量，有其不可化約的多樣性、生產(chǎn)性和能動性。

在斯賓諾莎的實體—屬性—樣態(tài)的哲學(xué)體系中，實體首先在屬性中表現(xiàn)自身，屬性又在樣態(tài)中表現(xiàn)自身，前者關(guān)系到實體本身的表現(xiàn)形式，后者則關(guān)系到實體在個別事物上的表現(xiàn)。這里的“表現(xiàn)”指實體內(nèi)在地展開自身，即一方面，實體只能通過無限多的屬性和樣態(tài)來展開，另一方面，無限多的屬性和樣態(tài)構(gòu)成了實體的質(zhì)的多樣性。②

德勒茲指出，在這一實體—屬性—樣態(tài)的哲學(xué)體系中，“力量”發(fā)揮著十分重要的作用：“用一個立基于力量的論證形式取代之前那種立基于現(xiàn)實的量的論證形式”。③斯賓諾莎在《倫理學(xué)》中明確將“力量”界定為“能存在的能力”，并將“力量”等同于本質(zhì)，事物是質(zhì)的不同強度的力，一個樣態(tài)（事物）的本質(zhì)就是其“力量”。然而，一個樣態(tài)既是屬性在個體中的表現(xiàn)，又是特定強度的“力量”，屬性和“力量”之間有什么關(guān)系呢？德勒茲特別指出斯賓諾莎對此看似相悖的論述：（1）無限力量是無限屬性的肯定性基礎(chǔ);（2）思想的屬性是一種力量的前提條件。④但他表明斯賓諾莎并沒有矛盾的地方，因為前一個論述探討的是無限力量，屬性僅僅通過形式表現(xiàn)或展開無限力量，且沒有哪個屬性能夠完全實現(xiàn)無限力量，因而無限力量是屬性的基礎(chǔ)，而后一個論述針對的是有限樣態(tài)，如果沒有思想的屬性、沒有某種表現(xiàn)形式，那么“力量”不過是一種潛能，因而在個體實現(xiàn)上屬性又是“力量”的前提。屬性和“力量”相互依存，屬性是存在之力量的形式，而“力量”在屬性中才能現(xiàn)實地實現(xiàn)。

斯賓諾莎那句著名的“身體究竟能做什么事，以前還沒有人曾經(jīng)規(guī)定過……因為沒有人能夠確切了解身體的結(jié)構(gòu)”①，指的就是身體絕非既有的、僵化的、惰性的，而是“具有某種本質(zhì)，這本質(zhì)等于某種力量的程度;如此，它就具有一種被影響的能力，這是能夠被以非常多方式所影響的能力”②，即身體的本質(zhì)是某種強度的力，但力不是固定的，而是始終受他物影響，身體在他物影響下產(chǎn)生作用、實現(xiàn)力量、進入存在的過程也就是身體展開自身的過程。因此，身體的本質(zhì)（力量）表現(xiàn)于、生成于持續(xù)發(fā)生的關(guān)系中，關(guān)系不斷地打破、遭遇、重組，身體也處于不斷更迭改變的狀態(tài)。③

斯賓諾莎關(guān)于內(nèi)在性以及力量表現(xiàn)的觀念直接且深刻地影響了亨利，④亨利對此高度贊譽：“西方哲學(xué)中最為缺乏的概念便是內(nèi)在性。只有在斯賓諾莎那里，這讓他成為一位杰出的思想家?！雹萑欢?，亨利并沒有完全借鑒斯賓諾莎，他贊同斯賓諾莎將身體視作力量強度的不斷變化，但他明確反對身體力量背后的哲學(xué)設(shè)定，因為實體—屬性—樣態(tài)的哲學(xué)體系使得人要想成為不受奴役的自由人，就要經(jīng)由層層思辨，最終通過透徹理解神的知識而變得主動和有力量，可一旦主動和力量需要訴諸層層思辨來獲得保證，便失去體驗的即時性和確定性，僅成為一套思辨系統(tǒng)。亨利批判斯賓諾莎：“對于斯賓諾莎來說，內(nèi)在性的概念仍然只具有思辨意義，只有在生命現(xiàn)象學(xué)中，內(nèi)在性才能與其全部可理解性的力量同時獲得其革命意義?！雹?/p>

亨利轉(zhuǎn)向法國哲學(xué)家梅訥·德·比朗（Maine de Biran，1766—1824）尋求身體力量的即時確定。比朗提出一種努力哲學(xué)（a philosophy of effort），認為身體能夠抵抗激情，這種抵抗力量源于意志：“它的自我感知是意識的先天事實?！雹哌@意味著對于比朗而言，身體不是機械的物體、不是被理智支配的對象，而是具有主動性和能動性的存在，心靈也不是純粹“我思”，而是有著情感和意志、有著要在身體中實現(xiàn)出來的“我能”。依據(jù)皮埃爾·蒙特貝洛（Pierre Montebello）的觀點，比朗最大的貢獻不在于他對意識哲學(xué)的發(fā)展，也不在于他發(fā)現(xiàn)了活的身體（the lived body），而在于他的關(guān)系理論，即將意識定位在有機身體和超有機（hyper-organic）意志的關(guān)系當(dāng)中。⑧就主張身心統(tǒng)一而言，亨利和比朗有相似之處，但亨利在現(xiàn)象學(xué)上進一步發(fā)展了比朗的身體觀。比朗批判經(jīng)驗主義和理性主義對于身體的觀點，提出身—心、意志—知識在源初上的統(tǒng)一，亨利則通過對比朗身體哲學(xué)的重釋，進一步指出無論是經(jīng)驗主義還是理性主義的身體觀，都將身體視作對象化的身體，視作從活生生的存在狀態(tài)中剝離出的客體或物體，因而未能澄清身體的源初實存。他從現(xiàn)象學(xué)上提出身體的源初實存是力量和力量運動，這既深受斯賓諾莎影響，卻又與斯賓諾莎有別。

二、主體身體：力量的生成場域

那么，什么是身體的源初實存？

亨利回到比朗的身體哲學(xué)：“意識不能在一種內(nèi)在的超越過程中給予我們，而只能在內(nèi)在的先驗經(jīng)驗中給予我們;并且，正是由于內(nèi)在的先驗經(jīng)驗，才需要主體性的存在論，在其中我們的感受是直接的，有著一種對‘源初現(xiàn)實的絕對確定?！雹俸嗬J為比朗的“內(nèi)在的先驗經(jīng)驗”（internal transcendental experience）很好地詮釋了一種最為源初的層面?！皟?nèi)在的先驗經(jīng)驗”將“先驗”和“經(jīng)驗”這兩個相悖的概念并置，亨利的目的是以“先驗經(jīng)驗”同時批判經(jīng)驗主義和理性主義。概括來說，經(jīng)驗主義只關(guān)注自然現(xiàn)象意義上的可感事實領(lǐng)域，范疇觀念不過是感覺的抽象模式，但經(jīng)驗主義無法解釋究竟是可感材料中的什么產(chǎn)生出抽象，即讓可感材料如此被抽象出來的原因并不能從材料本身獲得;理性主義則首先預(yù)設(shè)了抽象觀念（即范疇），但“當(dāng)它發(fā)現(xiàn)自己需要以嚴格的方式確定先天觀念和先天的存在方式時，完全無能為力”②，即抽象觀念/范疇的客觀性和必然性無從保證。而比朗既要應(yīng)對經(jīng)驗主義的問題，又要應(yīng)對理性主義的問題：他克服經(jīng)驗主義的方式，就是承認先驗存在的必然性，承認經(jīng)驗的先驗起源或讓一切經(jīng)驗得以可能的先驗條件;他克服理性主義的方式，就是反對經(jīng)驗的起源是一個超越的、終極的“X”，反對將超越性的“X”作為一切經(jīng)驗的可能性條件，而是提出經(jīng)驗的起源并不在經(jīng)驗背后，相反就是經(jīng)驗自身。③基于這兩點，“如果沒有使經(jīng)驗成為可能的先驗，就無法理解經(jīng)驗，但只有當(dāng)經(jīng)驗位于我們自己的內(nèi)部并與我們的意向性存在本身合而為一時，這種先驗才能使我們接觸到經(jīng)驗”，④既承認先驗，但先驗并非超越性的而是內(nèi)在性的，也承認經(jīng)驗，但經(jīng)驗并非通常意義上的而是最為源初的。由此回到一個讓經(jīng)驗得以可能但又非先天規(guī)定的場域。

在澄清身體的“源初”實存后，問題轉(zhuǎn)向身體的源初“實存”是什么，或者說，身體在源初層面上是怎樣的實存樣態(tài)。亨利從比朗語境中的“范疇的先驗演繹”（the transcedental deduction of the categories）來論述。

在康德的認識論語境中，為了獲得關(guān)于對象的知識，直觀的雜多必須被首先給予我們，然后雜多憑借想象力的綜合，最后經(jīng)由為綜合提供統(tǒng)一性的概念才能提供知識，即“為一個判斷中的各種不同表象提供統(tǒng)一性的同一種功能，也為一個直觀中的各種不同表象的純?nèi)痪C合提供統(tǒng)一性，用一般的方法來表達這種功能就叫做純粹知性概念”⑤，純粹知性概念就是“范疇”，“范疇的先驗演繹”就是闡明將范疇運用于一切經(jīng)驗的根據(jù)，因為經(jīng)驗只有通過范疇才是可能的，所以范疇必然可以運用于一切經(jīng)驗。在比朗看來，康德的“范疇的先驗演繹”使得一切經(jīng)驗的對象知識必然符合這些范疇，反過來，只有借助范疇才能思考經(jīng)驗對象。但是，如果主體對于范疇“不知道它就不能運用它的任何能力，正如不運用它就不能知道它一樣”，那么“主體知道范疇”在康德哲學(xué)中就是一個沒有語境的命題，而讓經(jīng)驗得以可能的先驗條件也只能漂浮在準—柏拉圖式的理式世界，并不具有任何確定性。⑥由此，比朗所要論證的，就是范疇如何不是預(yù)先設(shè)定的、卻讓經(jīng)驗得以可能（即一種“先驗經(jīng)驗”），他并不預(yù)設(shè)經(jīng)驗的可能性條件，而是揭示經(jīng)驗在起源處的實存樣態(tài)，這就讓“范疇的先驗演繹”由認識論轉(zhuǎn)向存在論。

比朗語境中的“范疇的先驗演繹”中的“范疇”即自我的力量（the powers of ego），但自我（ego）不是存在者，自我的力量不是存在者擁有力量，自我本就是時刻更新的力量，同時，自我在努力（effort）中能夠增強或減弱力量，這意味著，并沒有一個先在的自我或一種先在的力量，自我已經(jīng)是力量實存，而力量也在自我中、作為自我顯現(xiàn)。范疇不與經(jīng)驗相對立，范疇是世界開啟前的力量實存，是努力的存在（the being of effort），因而與世界的存在（the being of the world）相對立。比朗語境中的“范疇的先驗演繹”中的“先驗”指范疇確實是先驗的、是經(jīng)驗的可能性條件，但這與康德意義上的先驗完全不同，而是一種存在論上的可能性（更確切地說，這里的可能性也非康德意義上的可能性，而是一種流動不居的、不可界定的現(xiàn)實）。比朗語境中的“范疇的先驗演繹”中的“演繹”絕非將某種先驗的、固定的框架應(yīng)用于經(jīng)驗之上，而是力量本身自由地生發(fā)、生成，進而開啟世界、獲得世界中的顯現(xiàn)。范疇演繹的結(jié)果也絕非將主體定位于某一框架當(dāng)中，相反，“演繹的結(jié)果是將自我的存在從通常是構(gòu)成產(chǎn)物的一般超越存在的領(lǐng)域中剝離開來”。①簡言之，比朗語境中的“范疇的先驗演繹”指源初的力量運動，繼而才讓世界開啟。

亨利明確將身體的“源初實存”界定為力量及其運動，如此實存的身體便是“主體身體”（subjective body）。我們知道，梅洛-龐蒂將主體視作“身體主體”（embodied subject），即主體并非超然的意識主體，而是通過身體朝向世界并已經(jīng)處于世界之中的身體主體。應(yīng)當(dāng)說，亨利的“主體身體”比梅洛-龐蒂的“身體主體”更為在先，如果梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)基點是身體如此朝向世界、且已經(jīng)如此處于世界之中，②那么亨利質(zhì)疑的是，身體如此朝向世界的根源是什么，身體為什么這樣而非那樣朝向世界？也就是說，“身體主體”是主體已經(jīng)處于世界之中，身體作為主體在世的象征，“主體身體”則完全先于世界，此時世界尚未開啟，卻仍有著身體的實存——這一實存屬于主體性，是力量的接受和實現(xiàn)，力量在接受和實現(xiàn)中自我體驗，這一實存又切切實實地是身體的，是身體力量的接受和實現(xiàn)，身體力量在接受和實現(xiàn)中自我體驗。由此開啟世界，世界便不再是同一性的，而是“一個原因和力量交織的世界，是一個有著關(guān)注中心、吸引或拒斥、強關(guān)聯(lián)或弱關(guān)聯(lián)的世界”③。

三、由力量實存到世界中的顯現(xiàn)

亨利指出身體源初地作為力量而實存，力量是活生生的、每時每刻誕生的、流變的，因此更準確地說，身體源初地作為力量運動。他將身體視作力量發(fā)生、增減和實現(xiàn)的場域，是“構(gòu)成本身的力量與其發(fā)生的環(huán)境”④，這里的力量既作為個體的力量、也作為力量本身，身體是力量本身的運動場域。同樣是在存在論層面，梅洛-龐蒂的“環(huán)境”指身體向外投射、世界也依此開啟，人與世界已經(jīng)處于無限可能的環(huán)境包裹之中，而亨利的“環(huán)境”指身體作為力量實存而不斷地運動和生成，并在身體運動的終點開啟的世界：“這種主體性超越自己，走向一個世界，因為它本身就是環(huán)境，在這個環(huán)境中，以一種原始方式，這種超越行為對自我的啟示發(fā)生了?！雹?/p>

然而，身體不僅是（源初的）力量，也是（經(jīng)驗的）感覺——一定程度上，身體直接向我們顯現(xiàn)為各種感官感覺。這意味著，亨利不僅要從現(xiàn)象學(xué)上澄清身體的源初實存，也要闡明身體的實際感覺。他將身體的感官感覺視作身體在世界中的顯現(xiàn)?？梢坏┱f身體通過眼睛而有視覺、通過鼻子而有嗅覺、通過皮膚而有觸覺，難道不與“力量”割裂開了嗎？換言之，相同的力量與各異的感官感覺是如何在身體中協(xié)調(diào)的？亨利表示，當(dāng)致力于協(xié)調(diào)二者時，就已將感覺視作抽象的，而沒有看到感覺（sensing）由感覺能力（the faculty of sensing）而來。亨利指出，感官感覺必須在感覺能力的基礎(chǔ)上才有可能。比如，一般認為視覺是我們的眼睛對某個確定空間的反映，似乎先有某個空間，而視覺對這一空間進行呈像或表象。但問題在于，如果沒有感覺能力的先行統(tǒng)一，就不會產(chǎn)生任何空間確定性，因為感覺是四處分散、無法定位的，只有感覺能力先行定位感覺真實的或可能的運動，才能形成與我相關(guān)的空間。當(dāng)我看到面前的桌子、淡黃色的墻壁，透過窗戶看到公園里的樹木、遠處淡藍色的天空，并沒有一個讓我的視覺在其中移動的確定的空間已經(jīng)在那里，而是我的視覺在移動中讓所有對象統(tǒng)一，進而形成與我有關(guān)的空間并讓所有對象在其中朝向我。換言之，視覺空間的統(tǒng)一建立在視覺移動的基礎(chǔ)之上，而讓視覺發(fā)生移動的是視覺的感覺能力。因此，首先是視覺的感覺能力讓視覺得以移動和統(tǒng)一，然后才從中產(chǎn)生視覺感覺、產(chǎn)生出各視覺圖像。我們的聽覺、觸覺、嗅覺等與視覺的機制相同。

如果感覺源于感覺能力，那么什么是感覺能力呢？感覺能力是力量運動的原始分化。在最原始的層面上，身體是力量及其變化，是不同瞬間、不同強度的力量相連續(xù)、相統(tǒng)一，繼而通過運動的練習(xí)（即做出運動并意識到運動的能力）分化為各種感覺能力。①這表明，力量與各感覺能力之間是同質(zhì)的，后者由前者運動和分化而來，但這不是說各感覺能力是固定的、一成不變的，而恰恰表明各感覺能力充滿力之生成的可能性和豐富性，因為力量可以生成為這種感覺能力，也可生成為那種感覺能力，也因為各感覺能力不過是力量運動的不同朝向，它們原本同一，分化后彼此相通甚至相互滲透：“讓視覺世界成為現(xiàn)實世界的東西也可以通過其他感官產(chǎn)生其他世界，我看到的也可以是觸摸到的或聽到的，這個‘也的基礎(chǔ)，也就是每個感覺世界實在性的基礎(chǔ)?！雹谶@樣，感覺源于感覺能力、感覺能力又源于力量的運動及分化，因此感覺的本質(zhì)就是力量，二者間不存在割裂、也無需協(xié)調(diào)。反過來，可以得出身體如何從源初實存到在世界中顯現(xiàn)：在最為原始的層面上，身體作為變化著的力量、作為力量運動，通過運動的練習(xí)，分化為各種感覺能力（如凝視是視覺的感覺能力），由此產(chǎn)生各種超越性的感官感覺（如視覺）。

身體從力量實存到世界中的顯現(xiàn)也就是個體化（individuation）。亨利認為：“當(dāng)自我的生命是身體的具體生命時，這種個體性就成為感性的（sensible）個體性。感性的個體不是某種經(jīng)驗的個體，因為它不是感知（sensation）的個體，而是感覺（sensing）的個體。當(dāng)然，感知在時間上是個體化的，但感覺的力量和影響運動的力量在原則上逃脫了經(jīng)驗的個體化，因為它逃脫了時間，這種力量是習(xí)慣的絕對存在，這使它成為真正的個體?！雹壅嬲膫€體性基于身體的力量運動，身體不得不接受時刻更新的力量，繼而在努力中增強或減弱力量，讓力量實現(xiàn)和生成，由此開啟世界、獲得世界中的顯現(xiàn)。因此個體性不是某種固定的屬性，而是力量運動中的個體化生成。概言之，身體并非固定的、惰性的、受支配的、對象化的、表象性的，而是從源初實存到在世界中顯現(xiàn)的力量運動，是活生生的生成過程，這一生成過程已然具有美學(xué)意涵。除比朗外，亨利同樣受到尼采身體觀的深刻影響，在尼采那里，力量、身體和感性/審美三者已密不可分。在尼采看來，感性世界與身體力量相一致，都是豐富的、欲望的、生成的、活生生的：“感性世界本身——盡管赫拉克利特和柏拉圖賦予它的價值完全相反，但是，他們賦予感性世界的特性則是一樣的：它屬于生成、變換和偶然，也屬于身體、欲望和快感?！雹芤蚨隙ㄉ眢w力量，就是肯定感性世界的“多”（而非在“多”之上尋找“一”），肯定感性世界的變化、流動和生成。相較于尼采肉身化的感性世界，亨利更為強調(diào)一種肉身化的實存（其先于感性世界）。尼采是以身體力量對抗柏拉圖的理念，從而恢復(fù)感性世界的流動生成，而亨利是以身體力量對抗世界中顯現(xiàn)的同一性，從而恢復(fù)顯現(xiàn)自身的流動生成。在反對同一、靜止，肯定流變、生成上，二人指向相同，都是一種張揚感性力量的美學(xué)。

四、閾限之下的審美體驗

至此我們一直論述，亨利將身體的源初實存視作身體力量的運動和生成，這似乎自然地導(dǎo)向主動的（active）身體。但他是這樣認為的嗎？亨利極為推崇比朗，然而，他認為比朗關(guān)于被動的（passive）身體的論述有含混不清甚至自相矛盾之處，但被動性問題對身體而言卻至關(guān)重要——因為被動性將身體帶至感知閾限之下。

比朗認為身體在最原始的層面上是力量及其運動，而力量的增強或減弱是由主體的努力（effort）決定的，這意味著他從努力的意志和行動來理解身體的本質(zhì)，這樣的身體也就只能是原始地作為主動性的身體。不過，比朗同樣看到身體有倦怠、萎靡等狀態(tài)，并將這些狀態(tài)歸于無聊、沮喪、絕望等激情對身體力量的削弱，這樣的身體是受激情影響的被動性的身體。顯然，努力和激情、主動性和被動性是全然相悖的，比朗本人在這里也語焉不詳，有時認為主體身體的真實本質(zhì)是努力和意志，而倦怠等身體狀態(tài)則是由于外界的影響，因而是不真實的或不自主的：“傾向于賦予主體的主動模式一種排他性的特權(quán)。”①有時認為，主動和被動是同一基本力量的兩種不同形式，都是主體身體的原始存在②，比如對氣味的感知，盡力地吸入花香和不自覺地聞到花香二者間沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

為什么比朗在身體的主動性或被動性上的態(tài)度如此含混？亨利從比朗提出的“純粹印象”尋找癥結(jié)。比朗在布封、孔狄亞克、萊布尼茨等人的基礎(chǔ)上，嘗試建立一種“純粹印象”理論，即人首先作為非個人性（impersonal）的簡單情感，尚不具有自我意識而處于意識的感知能力的閾限之下。然而，雖然“純粹印象”處于感知閾限之下、沒有任何主動性，但它并非外在器官中的生理接受，而是已經(jīng)讓自我體驗受它影響，進而發(fā)生變化。正是在這里，比朗游移不定：一方面，他認為純粹印象與主體的身體根本分離，因為純粹印象的首要條件就是沒有個人性;另一方面，他又無法否認純粹印象與主體的身體相關(guān)，因為它已經(jīng)對自我體驗產(chǎn)生影響。亨利指出，比朗的問題在于將“活生生的印象”抽象為完全與主體無關(guān)的“印象”，但實際上，“印象”恰恰處在身體力量中、為身體力量所維持。因而關(guān)鍵之處在于，“印象”已經(jīng)處于身體力量中——而只有身體力量首先作為接受的可能性、作為一種被動性的力量，才能讓“印象”處于其中、讓“印象”對身體體驗產(chǎn)生影響。

由此，亨利提出，身體力量首先作為被動性的力量，繼而由被動轉(zhuǎn)換為主動，才能將力量實現(xiàn)出來。首先，亨利致力于一種被動性的積極存在論理論（a positive ontology theory of passivity），即主體身體在源初層面上并非主動的，但并沒有因為主動性缺席而淪為虛無，而是作為一種被給予的普遍潛力去接受和承受。③比如“看”，一般認為“看”源于進行運動的努力，或者說是“努力”（effort）在引導(dǎo)人的視域，從中產(chǎn)生出視覺感覺。但“看”（seeing）并不總是“尋找”（looking），“看”首先是一種被動地接受、被動地讓外界呈現(xiàn)在我眼中：“有一種被動的看，其中沒有產(chǎn)生運動的努力，而是與我們所說的潛在的張力相一致，它構(gòu)成每一被動綜合的本質(zhì)和我們身體生命的原始形式?！雹苊仿?龐蒂就是這樣論述“看”的被動性，他指出視覺并非主動的、向外投射的，而恰恰是最為被動的，因為視覺只能被刺激，既不能選擇也不能思考：“它并沒有掌握它自己的前提條件，它并不是完全在場的、完全現(xiàn)實的思想，在其中心存在著被動性的神秘?！雹蓦m然梅洛-龐蒂的被動性指身體主體源初地接受或承受著世界，而亨利的被動性指主體身體內(nèi)在的接受或承受的潛力，但二人在“看”的被動性上是一致的，均認為“看”首先是被動地接受。

其次，亨利認為主動源于被動，是被動性潛力的轉(zhuǎn)換、實現(xiàn)、生成。他指出比朗含混地將被動性和主動性都歸為原始存在，但這樣既沒有看到主體身體源初地作為被動性實存，也導(dǎo)致對主動性的理解發(fā)生錯誤。例如，比朗將“看”視作一種主動的觀看，依賴于注意力，但如何理解一種沒有注意力的、精神渙散的“看”？同樣，在現(xiàn)象學(xué)中，如果將主體的真實存在建立在主動的意向性上，那么當(dāng)不再實施意向性時，主體會成為什么？會滑向虛無嗎？亨利并不反對意向性對于現(xiàn)象學(xué)的重要意義，但認為有兩種意向性模式：我被某個感覺要素或印象所打動（impressed），然而我同時體驗它，知道它源于我的意志和行動;某個在我之外的感覺要素，我主動地對它進行意向構(gòu)造。前一種意向性首先被動地接受，然后將所接受的實現(xiàn)出來（在實現(xiàn)的同時產(chǎn)生意志和行動），后一種意向性則是主動性的、進行統(tǒng)握的意向性。亨利認為前一種意向性揭示出真正的主動性，即由被動性轉(zhuǎn)換而來的主動性，是被動性對自身的實現(xiàn)和確定，而后一種意向性中的主動性尚未溯至根源。

亨利強調(diào)身體力量的被動性，即身體源初地作為接受的力量，目的是由被動進入閾限（limit）之下，因為一旦身體是主動性的，身體便向上層層建構(gòu)，而不是潛入閾限之下。閾限之下意味著正常（normal）的過度（excess）：“在現(xiàn)象學(xué)的情況下，合法的閾限——作為合法化規(guī)范的閾限——是所顯現(xiàn)的作為它顯現(xiàn)的閾限，即被給予的閾限?！雹俸嗬Z境中正常的身體指世界中的身體，其已經(jīng)處于境域中并從境域中綻出，而閾限之下的身體指先于世界的身體，是力量的運動和生成，由此開啟世界。他并不反對身體如此寓于世界之中，但他進一步探求身體如何改變寓于世界的方式——通過進入閾限之下。閾限之下“不是一個非個人的環(huán)境，一個簡單的‘先驗場域，在古典思想的盡頭，它化為純粹的幻景、空洞的連續(xù)性、一個被剝奪了全部內(nèi)容的簡單表象。‘先驗的不是指在所有效力的消散中（即一個純粹的虛無）、在脫離現(xiàn)實之后存在的東西，而是一個完全確定的、絕對具體的區(qū)域”②。換言之，閾限之下是力量由被動轉(zhuǎn)向主動，是活生生的力量生成的場域，是純粹力量極大地敞開、流變、行動。在此基礎(chǔ)上才能不斷開啟新世界。

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）將身體美學(xué)的種類分為分析性身體美學(xué)（描述性的理論）、實用性身體美學(xué)（實踐方法類的比較評估）和實踐性身體美學(xué)（實際身體訓(xùn)練行為），并把當(dāng)代法國哲學(xué)中“體驗閾限”的身體美學(xué)③單獨列為一類，認為這一身體越界形式的價值在于讓我們看到常規(guī)體驗及主體性的限度，讓我們了解閾限之下的某種東西，從而擴展身體的感覺能力，④這也是亨利通過身體的被動性進入閾限之下的美學(xué)意義——閾限之下的身體力量越出限度、觸及某種不可能性，從而產(chǎn)生出獨異的審美效應(yīng)和審美體驗。

五、姿勢：被動敞開與力量肯定

進入閾限之下的身體最為典型地體現(xiàn)在“姿勢”中，“姿勢”（gesture）指“身體或身體任何部分的運動”⑤，既包括有形的、可見的身體動作或肢體移動，也包括由身體產(chǎn)生的運動本身，后者自身體而來，卻是無形的、不可見的。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）把“姿勢”表述為“在每一表達行動中保持不被表達狀態(tài)的東西”⑥，這將“姿勢”的張力推到極致，“姿勢”既是表現(xiàn)出來的，又恰恰是未被表現(xiàn)的。

從最寬泛的意義上講，“姿勢”就是我們?nèi)粘Ｉ钪械呐e手投足、干體力活、做運動、開車等。亨利指出，日常經(jīng)驗表明：對身體姿勢的解釋不能僅僅訴諸目的、手段、意向行為，因為任一身體姿勢的發(fā)出已經(jīng)基于特定的身體力量和力量增減。①換言之，的確可以從外表上看出一個人干活時是有力的還是無力的、他的精氣神如何，但這與“姿勢”的外形無關(guān)，而取決于讓“姿勢”得以發(fā)出、如此發(fā)出的身體力量。德勒茲在論弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）畫作中的“肉體”時，同樣肯定日常生活中的“姿勢”已然是活生生的身體力量——以混合色調(diào)形式出現(xiàn)的大片色彩流構(gòu)成“形象的肉體”，每一混合色調(diào)都表明一種力量對身體相應(yīng)區(qū)域的即時作用，從具象的角度看，這些混合色調(diào)的“肉體”不與任何事物相符合，顯得丑陋無比，但從“形象”的角度看，它們是人在日常活動時最自然的“姿勢”，即人在“姿勢”中面對各種臨時的力量，混合色彩表現(xiàn)的正是遭受影響和力量變化。②

最為極致的“姿勢”便是舞蹈。與日常生活中的“姿勢”相同，舞蹈不僅是可見的肢體動作，更是不可見的身體力量。亨利在對尼采的闡釋中集中論述了舞蹈與身體力量的關(guān)系，他認同日神阿波羅代表著光、綻出和表象，而酒神狄俄尼索斯代表著夜、黑暗和力量，前者浮在表面上、具有不穩(wěn)定性，后者則是真實的、是身體力量。但他不認同尼采最終還是讓力量在世界中以外觀的形式展現(xiàn)出來，因為這已預(yù)設(shè)了世界的首要地位，亨利始終強調(diào)身體力量的自足和優(yōu)先（由此讓世界開啟）。③因此，亨利尤為推崇舞蹈，認為舞蹈基于身體的內(nèi)在力量而不關(guān)涉外在事物，弗雷德里克·普約德（Frédéric Pouillaude）研究亨利舞蹈思想的文章標(biāo)題即《閉著眼睛跳舞？——米歇爾·亨利和自動感發(fā)的機制》④，作者并非真的指“閉著眼睛跳舞”，而是用“閉著眼睛”來形容亨利語境中舞蹈不可見的、身體力量的一面。

關(guān)于通過具體的舞蹈藝術(shù)來考察舞蹈姿勢中身體力量的運動，麗貝卡·J.勞埃德（Rebecca J. Lloyd）的《薩爾薩舞中交互流的力量：兩屆世界冠軍安雅·卡采夫曼的運動—感覺現(xiàn)象學(xué)探究》一文提供了很好的例證。勞埃德在與兩屆世界冠軍、國際評委和著名教練安雅·卡采夫曼（Anya Katsevman）的對話中發(fā)現(xiàn)她著重談到能動中的力量感受，由此對力量感受的意義進行探究?，斂诵痢は４?約翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone）將力量感受分為“我動”（I move）、“我做”（I do）、“我能”（I can）三個層次，勞埃德則認為亨利的身體理論能夠更為根本地澄清力量感受，因為對于亨利來說，在我們關(guān)注世內(nèi)存在者之先，已經(jīng)處于身體力量的自我體驗當(dāng)中，其中沒有感覺意識—感覺（sentient-sensible）間的裂隙，只是無處不在的力量實存⑤，這與舞蹈的本質(zhì)更為契合。比如，卡采夫曼的舞蹈姿勢不是一個個的動作，而是先呈現(xiàn)為流（flow），觀者在觀看時也不是欣賞她肢體動作的外觀、賦予她動作某種意義，而是先直面舞蹈的動感，接著被動感吸附過去，與之共鳴共振。因此，無論是舞者的力量之流、還是舞者與觀者間的動感共振，都表明舞蹈需要一種新的現(xiàn)象學(xué)解釋，而亨利現(xiàn)象學(xué)的身體之力能夠?qū)Υ颂峁┏龊线m的解釋。

勞埃德不僅關(guān)注到卡采夫曼舞蹈的“流”，也關(guān)注到她舞蹈中具體的力量運動：“當(dāng)她沉重的手掌落入路易斯伸出的手掌時，卡采夫曼迅速地吸了一口氣，不是劈腿、踢腿、翻轉(zhuǎn)或技巧性地邀請觀眾鼓掌，而是在這個簡單的手放在手的姿勢中投射出明顯的強度。當(dāng)她將重量從一只腳轉(zhuǎn)移到另一只腳時，力量從她相連的手掌轉(zhuǎn)移到她所做的每一步……當(dāng)他們沉浸在靜止的時刻時，雙手向上釋放，一股瞬間的能量從他們并排的、同步的桑巴舞般的步法中迸發(fā)出來?！雹佼?dāng)卡采夫曼被問及為何能產(chǎn)生出深不可測的力量時，她認為是源于從一只腳到另一只腳的重量轉(zhuǎn)移。卡采夫曼談到她每次向前運動時，力量來自向后運動的腳推入地板，但她沒有主動給每次重量轉(zhuǎn)移一個外在的力量，而是從首先承受的地板對腳施加的推力中，生發(fā)出一系列運動可能性，從而將地板對腳的推力轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥谢盍Φ南ドw彎曲和伸直的多種節(jié)奏。這樣從一只腳到另一只腳的重量轉(zhuǎn)移，也就是舞者首先不得不承受自身的重力，卻又不僅僅受制于重力，而是在承受的同時肯定它、轉(zhuǎn)換它，進而化被動為主動、激發(fā)肯定性的力量。

薩爾薩舞中舞者所承受的力量不僅源于自身，也源于舞伴：“卡采夫曼背對著觀眾，但當(dāng)她的下頜低下、雙目抬起的時候，你可以感受到她對搭檔路易斯的注視……她盤旋、轉(zhuǎn)身，然后在一個空中擁抱中折向路易斯……隨著音樂的柔緩和消退，兩者瞬間融為一體。”②在舞蹈中并不將他人作為表象來接受，而是將他人感受為自身之外的另一種力量，當(dāng)雙方發(fā)生肢體上的接觸時，無論是以對方的臂彎為支撐完成轉(zhuǎn)向，還是簡單地觸碰或撫摸，都是接受另一種力量，力量和力量間的接觸和融合是即時的。然而，舞蹈中對另一方力量的接受，不是說舞者完全將自己交給舞伴、完全喪失主動性能力，而是指雙方處于一種張力關(guān)系之中：一方面，為了與舞伴分享節(jié)奏、音樂和自身的力量強度，舞者必須提供一種有助于形成聯(lián)系的姿勢：“前傾的薩爾薩舞姿勢和普通解剖學(xué)正確的中立姿勢之間的區(qū)別是，它不是讓臀部位于中腳上方，而是位于腳掌上方，這種對齊方式產(chǎn)生出一個人走路時的前向引導(dǎo)，以及相互連接的手掌和手臂在面對面時輕微施壓的連接感?！雹弁瑫r，舞者能夠接受和感受舞伴的姿勢，通過自己的身體進行回應(yīng)，比如當(dāng)對方力量強勢、推得太緊時完全放松，讓對方感受到自己在推：舞者首先向舞伴開放自己并做出回應(yīng)。另一方面，舞者既不是和舞伴以完全相同的方式感受，也不是完全被動地附隨著舞伴，而是在所接受的另一種力量中、在力量間的交互滲透中，通過身體直接辨識力量、肯定力量、做出行動。這兩方面表明，舞蹈中的雙方通過身體姿勢接受對方的力量并產(chǎn)生回應(yīng)，而對每一方來說又從共同力量中完成自身的肯定。這樣，在薩爾薩舞中，作為純粹力量的舞者達至身體的閾限之下，先被動地接受自身或舞伴的力量，繼而將所接受的實現(xiàn)出來。舞蹈既不封閉，也不無力量，“姿勢”展現(xiàn)出的正是被動接受的敞開和化被動為主動的肯定。

身體、力量與閾限：米歇爾·亨利身體現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意涵

①? [荷]巴魯赫·斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，2019年版，第100—101頁。

②? [法]吉爾·德勒茲：《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，第228頁。

③? 吳娛玉：《構(gòu)建一種全新的身體詩學(xué)——德勒茲對斯賓諾莎的理論改寫》，《外國文學(xué)研究》2022年第3期。

④? 亨利的碩士論文《斯賓諾莎的幸?！芳词菍λ官e諾莎的研究。雖然他此后舍棄斯賓諾莎，但他與斯賓諾莎之間并不能如此清晰地劃出界線，如讓-米歇爾·朗諾、斯科特·戴維森等研究者明確指出二人思想上的關(guān)聯(lián)。

⑤? Scott Davidson and Frédéric Seyler eds.， The Michel Henry Reader， Evanston： Northwestern University Press， 2019， p.66.

⑥? Scott Davidson and Frédéric Seyler eds.， The Michel Henry Reader， 2019， p.66.

⑦? Alessandra Aloisi， Marco Piazza and Mark Sinclair eds.， Maine de Biran's “Of Immediate Apperception”， London and New York： Bloomsbury Academic， 2020， p.2.

⑧? Pierre Maine de Biran， The Relationship between the Physical and the Moral in Man， trans. Darian Meacham， London： Bloomsbury Academic， 2016， p.10.

①? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， trans. Girard Etzkorn， The Hague： Martinus Nijhoff， 1975， p.16.

②? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.25.

③? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.26.

④? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.28.

⑤? [德]伊曼努爾·康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第101頁。

⑥? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.23.

身體、力量與閾限：米歇爾·亨利身體現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意涵

①? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.38.

②? [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，北京：商務(wù)印書館，2021年版，第112頁。

③? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.31.

④? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.61.

⑤? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.117.

①? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.81.

②? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.83.

③? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.103.

④? 汪民安：《尼采與身體》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第118頁。

身體、力量與閾限：米歇爾·亨利身體現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意涵

①? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.158.

②? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.163.

③? Thomas Carl Wall， Radical Passivity： Lévinas， Blanchot and Agamben， New York： SUNY Press， 1999， pp.1-2.

④? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.168.

⑤? [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2019年版，第54頁。

①? Fran?ois-David Sebbah， Testing the Limit ： Derrida， Henry， Levinas and the Phenomenological Tradition， Stanford： Stanford University Press， 2012， p.4.

②? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.186.

③? [美]理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第33頁。

④? [美]理查德·舒斯特曼：《通過身體來思考：身體美學(xué)論文集》，張寶貴譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年版，第144—145頁。

⑤? Adam Kendon， “Gesture，” Annual Review of Anthropology 26， no. 1 （1997）： 109.

⑥? [意]吉奧喬·阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年版，第109頁。

身體、力量與閾限：米歇爾·亨利身體現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意涵

①? Michel Henry， Philosophy and Phenomenology of the Body， p.199.

②? [法]吉爾·德勒茲：《感覺的邏輯：弗蘭西斯·培根》，董強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第188—190頁。

③? Clément Bertot， “Michel Henry lecteur de Nietzsche，” Revue internationale Michel Henry， no. 7 （2016）： 137.

④? Adnen Jdey et Rolf Kühn éds.， Michel Henry et l'affect de l'art： recherches sur l'esthétique de la phénoménologie matérielle， Leiden and Boston： Brill， 2012， p.285.

⑤? Rebecca J. Lloyd， “The Power of Interactive Flow in Salsa Dance： A Motion-Sensing Phenomenological Inquiry Featuring Two-Time World Champion， Anya Katsevman，” Qualitative Research in Sport， Exercise and Health 13， no. 6 （2021）： 958.

①? Rebecca J. Lloyd， “The Power of Interactive Flow in Salsa Dance： A Motion-Sensing Phenomenological Inquiry Featuring Two-Time World Champion， Anya Katsevman，” Qualitative Research in Sport， Exercise and Health 13， no. 6 （2021）： 959.

②? Rebecca J. Lloyd， “The Power of Interactive Flow in Salsa Dance： A Motion-Sensing Phenomenological Inquiry Featuring Two-Time World Champion， Anya Katsevman，” Qualitative Research in Sport， Exercise and Health 13， no. 6 （2021）：959.

③? Rebecca J. Lloyd， “The Power of Interactive Flow in Salsa Dance： A Motion-Sensing Phenomenological Inquiry Featuring Two-Time World Champion， Anya Katsevman，” Qualitative Research in Sport， Exercise and Health 13， no. 6 （2021）： 962.

作者簡介：孫云霏，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士后，主要研究方向為當(dāng)代西方文論、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。