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摘要：《一首桃花》作為歌劇《再別康橋》中的一段精彩詠嘆調(diào)，不僅在創(chuàng)作上展現(xiàn)了匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)水準(zhǔn)，在演奏上也呈現(xiàn)了高超的藝術(shù)技巧，因此成為極具研究?jī)r(jià)值的作品?；诖耍疚囊浴对賱e康橋》與《一首桃花》的創(chuàng)作背景為切入點(diǎn)，針對(duì)《一首桃花》鋼琴伴奏的藝術(shù)技法與特征進(jìn)行了詳細(xì)且深入的剖析，旨在為未來演奏此類歌劇詠嘆調(diào)的音樂家提供參考與指導(dǎo)，促進(jìn)我國(guó)歌劇藝術(shù)的更好發(fā)展。

關(guān)鍵詞：歌劇；再別康橋；一首桃花；鋼琴伴奏

一、歌劇《再別康橋》的創(chuàng)作背景

詩歌《再別康橋》由徐志摩所作，全詩以細(xì)膩的情感和美好的意境刻畫了詩人離開康橋時(shí)的情感變化，深情描繪了他對(duì)這段美好時(shí)光的留戀與不舍，是中國(guó)現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典之作。徐志摩運(yùn)用精湛的文學(xué)技巧，生動(dòng)地描繪了他在康橋的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以充滿情感的語言表達(dá)了對(duì)康橋生活的深切懷念、無盡的愛戀，以及對(duì)即將到來的分離的無力感。2001年，陳蔚擔(dān)任導(dǎo)演和編劇，周雪石負(fù)責(zé)作曲，將《再別康橋》改編成小劇場(chǎng)歌劇。同年12月，在北京人民藝術(shù)劇院的小劇場(chǎng)首次公演。歌劇《再別康橋》同樣以徐志摩作別康橋?yàn)楸尘?，?xì)膩描繪了徐志摩、林徽因、梁思成、陸小曼、金岳霖等中國(guó)文壇知識(shí)青年對(duì)愛情、事業(yè)、生活和理想的深刻思考?！对賱e康橋》是我國(guó)首部小劇場(chǎng)歌劇，故事主線清晰，人物角色分明，其中的音樂更是優(yōu)美流暢，深受觀眾喜愛。

由于是小劇場(chǎng)歌劇，因此整部歌劇并未采用龐大的交響樂隊(duì)或炫目的舞臺(tái)效果，而是以室內(nèi)小型樂隊(duì)進(jìn)行伴奏。這種簡(jiǎn)約的配置恰好與演出的整體氛圍相得益彰，使歌劇能夠以輕盈的音樂和生動(dòng)恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法，準(zhǔn)確地詮釋出20世紀(jì)30年代中國(guó)文壇青年的獨(dú)特個(gè)人氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。這種細(xì)膩而精致的演出形式，讓觀眾能夠更加貼近角色的內(nèi)心世界，感受到那個(gè)時(shí)代年輕人的情感和理想，并同時(shí)領(lǐng)悟音樂的魅力。整部歌劇所演唱的曲目均選自徐志摩與林徽因的詩詞作品，作曲既保留了具有中國(guó)特色的民族音樂元素，又巧妙地融入了西方音樂的特色。這種跨文化的音樂融合，使得整部歌劇不僅在浪漫的愛情故事情節(jié)上引人入勝，其音樂表現(xiàn)力也同樣迷人，為觀眾呈現(xiàn)一次難忘的藝術(shù)體驗(yàn)。

二、《一首桃花》創(chuàng)作背景

《一首桃花》是林徽因于上世紀(jì)30年代創(chuàng)作的一首詩歌，她以細(xì)膩的筆觸描繪了春天的景色和盛開的桃花，同時(shí)將自己的思想和情感巧妙地融入其中。這首詩不僅是對(duì)自然美景的贊美，也反映了當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)背景下的社會(huì)變革和思想解放。林徽因在詩中表達(dá)了對(duì)愛情和自由的向往，以及對(duì)新文化和新思想的探索和追求。在歌劇《再別康橋》中，《一首桃花》處于第五部分“雙清重逢”。這一選段因其深刻的情感和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)而成為該劇的經(jīng)典部分。作曲家周雪石以其多才多藝的創(chuàng)作才能，為這首詩歌賦予了音樂生命。周雪石的作品涵蓋歌劇、室內(nèi)樂、管弦樂以及聲樂等多個(gè)音樂領(lǐng)域，其中包括《鋼琴三重奏》、《第一弦樂四重奏》、歌劇《葉子》和大型音樂劇《中國(guó)蝴蝶》等。他的音樂風(fēng)格多樣，情感豐富，為聽眾帶來了深刻的音樂體驗(yàn)?！兑皇滋一ā返木幥捎娩撉?、大提琴、小提琴以及長(zhǎng)笛等小型室內(nèi)樂隊(duì)的配置，這種精巧的樂器組合為詠嘆調(diào)《一首桃花》增添了一份細(xì)膩與深沉。通過這些樂器的和諧交織，作曲家成功地捕捉到林徽因詩歌中的情感精髓，并將其轉(zhuǎn)化為音樂語言，使得女主角林徽因的人物情緒和內(nèi)心世界得以在舞臺(tái)上淋漓盡致地展現(xiàn)。《一首桃花》在《再別康橋》歌劇中不僅是一首重要的詠嘆調(diào)，在整部歌劇中也占據(jù)了舉足輕重的地位。同時(shí)，歌曲本身還具有較高的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，是音樂學(xué)者和歌劇愛好者深入探討的對(duì)象。

三、《一首桃花》鋼琴伴奏的藝術(shù)技法

（一）音色處理與觸鍵控制

在演繹歌劇選段時(shí)，演奏者需要將自己完全沉浸在音樂與劇情中，深刻體會(huì)作品背后所蘊(yùn)含的情感與情緒?！兑皇滋一ā纷鳛槊枥L林徽因情感與性格的作品，不僅展現(xiàn)了林徽因的理智與堅(jiān)韌，同時(shí)也表現(xiàn)了她的溫婉與內(nèi)涵。這樣的情感特質(zhì)，要求在鋼琴演奏時(shí)，必須注重情感的細(xì)膩表達(dá)和技巧的精確把握，以音樂的語言來復(fù)現(xiàn)這種復(fù)雜的情感美學(xué)。

首先，鋼琴和小提琴一同進(jìn)入，雖然鋼琴部分以柱式和弦起始，但彈奏中要注意流暢性，不可過于生硬。演奏者需要貼著琴鍵，將所有力量投注于指尖，緩緩下鍵，以實(shí)現(xiàn)對(duì)音色和音量的精細(xì)控制。此時(shí)，小提琴奏出主旋律，鋼琴承扮演伴奏角色，兩者需和諧融合，以保證聽覺效果不會(huì)突?；驔_突。隨著音樂的推進(jìn)，右手將迎來一系列緊湊的三連音。此時(shí)，彈奏者應(yīng)避免機(jī)械地按照固定的節(jié)拍生硬地敲擊琴鍵，應(yīng)追求三連音的流暢性和連貫性。同時(shí)，樂句的呼吸也應(yīng)跟著旋律聲部的起伏和走向而進(jìn)行。

在引子部分的第9小節(jié)到第12小節(jié)，小提琴聲部逐漸減弱直至消失，此時(shí)鋼琴伴奏將開始左右手的音階跑動(dòng)。這需要演奏者精確控制音量，從柔和到強(qiáng)烈，從緩慢到快速，要跟隨故事情節(jié)的情緒而推進(jìn)演奏，并在最后的三度音程中達(dá)到高潮，恰到好處地收尾，為人聲的進(jìn)入做好鋪墊。

A段是宣敘調(diào)的開始，而宣敘調(diào)的演唱一般是以敘事和抒情為主，整體上較為柔和。鋼琴伴奏部分也是同樣如此。右手為分解和弦鋪開，左手聲部則是小三和弦的分解進(jìn)行。彈奏時(shí)手要盡量貼近，且下鍵速度要適當(dāng)，不可過快。這時(shí)歌唱的部分是長(zhǎng)線條的旋律走向，演奏者需要仔細(xì)聆聽歌者的速度與情緒變化，要根據(jù)歌曲變化對(duì)伴奏進(jìn)行及時(shí)的調(diào)整，使其有著更好的節(jié)奏感。同時(shí)，左手的根音也要具有流動(dòng)性，“sempre lagato”的出現(xiàn)，更加說明彈奏這一樂段時(shí)，音色是柔和連貫的，此時(shí)音樂的走向已經(jīng)逐漸拉開，但又不失緊湊。在唱到“朵朵露凝的嬌艷”時(shí)，和弦的轉(zhuǎn)位變化在此處尤為關(guān)鍵，其能夠幫助推進(jìn)音樂的情緒發(fā)展，為歌聲增色。彈奏時(shí)，需特別注意力度的控制，這直接影響著和聲的飽滿度和情感的傳達(dá)?！癿f”（即“中強(qiáng)”）符號(hào)的出現(xiàn)，提示在此處要增強(qiáng)力量的輸出，但增強(qiáng)的同時(shí)也要注意保持音色的柔和與層次的分明，避免因力量過強(qiáng)而破壞音樂原有的柔和與細(xì)膩。

林徽因的性格堅(jiān)韌而內(nèi)斂，這種特質(zhì)在音樂的表達(dá)上也應(yīng)得到體現(xiàn)。在彈奏時(shí)，需要盡可能地保留音樂中原有的情緒表達(dá)，避免過分張揚(yáng)。在A段的結(jié)束部分，右手的分解和弦逐漸過渡到八度下行，這一變化不僅是技術(shù)上的轉(zhuǎn)換，更是情緒上的起伏和鋪墊。在這一過程中，伴奏織體的變化應(yīng)細(xì)膩地傳遞出這種情緒的波動(dòng)，讓聽者能夠感受到音樂中的層次和深度。當(dāng)音量標(biāo)記為F時(shí)，下鍵時(shí)要確保力量的準(zhǔn)確傳遞，將力量集中在手指的指腹處，以此確保音符的清晰度和樂句的連貫性。這樣的處理不僅能夠更好地推動(dòng)歌者的演唱情緒，還可為下面B段的出現(xiàn)做好充分鋪墊，使整個(gè)音樂的過渡更為流暢自然。

（二）節(jié)奏與速度的把控

《一首桃花》的節(jié)拍變動(dòng)也非常值得研究。在樂曲的開篇采用4/4拍，為聽眾呈現(xiàn)出穩(wěn)定的節(jié)奏感。隨著音樂的推進(jìn)，通過一段間奏和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，樂曲巧妙地過渡到3/4拍，之后，音樂再次回到4/4拍，這樣的節(jié)拍變化很大程度的豐富了樂曲的層次感，增強(qiáng)了音樂的動(dòng)態(tài)美。在鋼琴伴奏部分，三連音的運(yùn)用更是點(diǎn)睛之筆，好似細(xì)膩地描繪出桃花飄落的姿態(tài)，既保持了三拍子的流暢性，又與歌者的演唱相互呼應(yīng)。需要注意的是，演奏中，演奏者必須深入理解歌者所傳達(dá)的情感和內(nèi)容，這樣才能在伴奏時(shí)做到靈活應(yīng)對(duì)，使音樂的表達(dá)更加自然流暢。

整部樂曲在力度標(biāo)記以及速度控制上都極盡精妙地與林徽因的性格特征完美契合。伴奏通過鮮明的節(jié)奏和精確的力度記號(hào)，向聽眾傳遞了歌曲所要表達(dá)的情感，使音樂與詩歌的意境相互映襯，相得益彰。Andante行板的速度較為平緩，為樂曲的A段宣敘調(diào)提供了一個(gè)溫和而穩(wěn)定的起點(diǎn)，旨在向聽眾傳達(dá)林徽因?qū)μ一ê妥匀坏南矏壑?。此種速度的選擇使音樂層次分明，情感表達(dá)清晰而細(xì)膩。第10小節(jié)出現(xiàn)“rubato”指示，說明此處演奏者可以基于基本速度進(jìn)行自由發(fā)揮，而這要求演奏者在保持音樂流暢性的同時(shí)，還要注意音階跑動(dòng)的連貫性和力度的細(xì)膩?zhàn)兓?。因此，演奏者需要通過不斷的練習(xí)和揣摩，準(zhǔn)確把握這種變化速度的魅力。隨后，“a tempo”和“sempre legato”相繼出現(xiàn)，標(biāo)志著音樂將回歸原速并保持連貫的旋律線條。在這一部分，鋼琴伴奏緊隨歌唱的步伐，節(jié)奏相對(duì)寬松，與歌聲共同營(yíng)造出一種寧靜的氛圍。當(dāng)音樂轉(zhuǎn)入B段詠嘆調(diào)時(shí)，“piu mosso”的出現(xiàn)預(yù)示著歌曲即將步入高潮。此時(shí)，連續(xù)的三連音跑動(dòng)不僅是對(duì)林徽因理性而內(nèi)斂性格的描繪，也是對(duì)音樂張力的巧妙構(gòu)建。在這一關(guān)鍵段落，伴奏應(yīng)避免過于夸張，應(yīng)保持適當(dāng)?shù)膹埩εc自然的松弛，以完美地貼合人物性格的展現(xiàn)。

《一首桃花》這首歌曲在旋律上層次分明，特點(diǎn)突出。周雪石在創(chuàng)作中并未過度依賴復(fù)雜的音樂術(shù)語和表情記號(hào)，卻依然在整首歌曲中精準(zhǔn)地傳達(dá)了情感，使音樂從始至終都充滿了美感。這種簡(jiǎn)約而不失深度的創(chuàng)作手法，不僅為聽眾帶來了愉悅的聽覺享受，還留下了意猶未盡之感。

（三）踏板的使用

在鋼琴演奏和伴奏中，踏板的作用不可或缺，其可以極大地豐富音樂的聲音色彩。在進(jìn)行鋼琴伴奏時(shí)，演奏者應(yīng)巧妙運(yùn)用踏板，根據(jù)樂曲情感的變化做出恰當(dāng)處理，以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。特別是在歌劇伴奏中，踏板的使用需要與角色的性格、劇情的發(fā)展以及歌者的情緒變化緊密配合。這樣的協(xié)同作用能夠使伴奏更加生動(dòng)、有感染力，營(yíng)造飽滿的舞臺(tái)氛圍。通過精確的踏板控制，伴奏者能夠更好地支持歌者的演繹，為整個(gè)作品增添層次與深度。在彈奏《一首桃花》時(shí)，演奏者必須深刻理解并精準(zhǔn)捕捉林徽因內(nèi)心的情感波動(dòng)，而這種波動(dòng)主要體現(xiàn)在林徽因含蓄而平和的內(nèi)心活動(dòng)中。為更好地保證旋律的連貫性和情感的流動(dòng)性，可采用連音踏板，這可以幫助歌者保持情緒的連貫，更加深入地沉浸在歌曲所營(yíng)造的情感氛圍中，自如地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。

無論是作為藝術(shù)指導(dǎo)還是演唱者，都需要培養(yǎng)依靠聽覺感知和聲色彩變化的能力。恰當(dāng)?shù)暮吐暽蔬\(yùn)用不僅能夠增強(qiáng)鋼琴伴奏的表現(xiàn)力，還可為歌者的演繹賦魅。在伴奏織體中，和弦轉(zhuǎn)位的變化需要演奏者根據(jù)和聲的進(jìn)展，科學(xué)地使用踏板，這樣做可以確保旋律聲部的清晰度和穿透力。鑒于《一首桃花》整體風(fēng)格的抒情性和旋律的緩慢節(jié)奏，演奏者在演奏過程中應(yīng)特別注意踏板的更換，以避免音樂聽起來模糊不清。通過細(xì)致的踏板控制，演奏者能夠更好地把握作品的細(xì)膩情感，同時(shí)保持旋律的純凈和和聲的豐富性，為聽眾呈現(xiàn)美好的音樂藝術(shù)體驗(yàn)。

四、《一首桃花》鋼琴伴奏的藝術(shù)特征

歌曲《一首桃花》是借物喻人，以桃花為載體表達(dá)女主角林徽因的情感世界。對(duì)此，需要鋼琴伴奏織體更好地與人聲相呼應(yīng)。此時(shí)，可采用分解和弦，以營(yíng)造一種柔和的氛圍，引導(dǎo)聽眾進(jìn)入歌曲的情感深處，且不會(huì)過分突兀。尤其是在歌曲高潮部分，雖然可以通過之前的八度跳動(dòng)來加強(qiáng)情感推進(jìn)，但更重要的是，在人聲進(jìn)入之后，伴奏應(yīng)適時(shí)地減輕力度，以突出人聲的真摯與深情。與此同時(shí)，伴奏織體也應(yīng)變成具有抒情性的持續(xù)的三連音。

在藝術(shù)歌曲的演繹中，鋼琴伴奏與聲樂之間是一種密切的互動(dòng)關(guān)系，二者互為表里、相輔相成。鋼琴作為一種獨(dú)奏樂器，擁有獨(dú)特的表現(xiàn)力，但在與聲樂合作時(shí)，角色則轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽?，要為歌聲提供支持和襯托。這種轉(zhuǎn)變并不意味著鋼琴要完全隱于幕后，而是要求鋼琴在保持自身特色的同時(shí)，巧妙地融入于歌曲的情感中，根據(jù)演唱者的表現(xiàn)需求進(jìn)行創(chuàng)造性的伴奏。

在藝術(shù)歌曲的表達(dá)中，鋼琴伴奏需要具備一定的嚴(yán)謹(jǐn)性，其不僅是音樂的組成部分，更是歌詞情感的延伸。歌詞作為文學(xué)創(chuàng)作，傳遞的情感需要與伴奏相互呼應(yīng)，以達(dá)到情感上的共鳴。因此，鋼琴伴奏與歌唱同等重要。在實(shí)際演奏中，演奏者盡量忠于原曲譜，以音樂歌曲作品風(fēng)格為大前提，并做到力度、速度以及音樂術(shù)語的準(zhǔn)確詮釋。同時(shí)，還需與歌者進(jìn)行深入溝通，對(duì)歌詞內(nèi)容、創(chuàng)作背景和文化內(nèi)涵進(jìn)行積極探討，進(jìn)而更準(zhǔn)確地捕捉到作品的情感脈搏，使演奏更加貼合歌者的演唱，表現(xiàn)出更高的藝術(shù)性。

例如，在《一首桃花》的前奏，是歌劇男主角徐志摩朗誦的一段臺(tái)詞。在具體的歌劇排練中，演奏者需要密切關(guān)注歌者的語速、語氣和呼吸節(jié)奏，以便及時(shí)調(diào)整演奏，與歌者的表演同步。這種同步不僅是節(jié)奏上的配合，更是情感上的共鳴。為更精準(zhǔn)地把握歌曲的語言邏輯和詞句間的內(nèi)在聯(lián)系，演奏者需要對(duì)作品的內(nèi)容和情感有深刻的理解。由于《一首桃花》源自林徽因的詩詞，因此在處理歌曲的旋律發(fā)展和音樂表現(xiàn)時(shí)，演奏者應(yīng)特別注意詩詞的韻律和情感色彩，使音樂的起伏與詩詞的節(jié)奏相得益彰。同時(shí)，演奏者還需關(guān)注和聲織體的構(gòu)建和其他樂器的配合，確保整個(gè)樂隊(duì)的演奏既有層次感又協(xié)調(diào)一致，共同營(yíng)造出歌曲所需的情感氛圍和藝術(shù)效果。唯有如此，演奏者才能將《一首桃花》的精髓生動(dòng)地展現(xiàn)給觀眾，使音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到更高的藝術(shù)境界。演奏者應(yīng)意識(shí)到，在拿到一首歌曲選段作品時(shí)，應(yīng)首先充分了解歌劇的創(chuàng)作背景、角色的人物性格，并通過恰當(dāng)?shù)陌樽嗖糠值目楏w來進(jìn)行分析。多數(shù)情況下應(yīng)盡尊重原作，但在某些特定情況下，為更好地配合歌者的演繹，演奏者也可能需要對(duì)作品進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以此確保樂隊(duì)整體演奏的協(xié)調(diào)性與原歌劇創(chuàng)作的音樂氛圍。

總而言之，歌劇選段作品的選擇不僅要求演奏者與歌者進(jìn)行深入的思考、全面的演繹和多層面的配合，還需要立足于整個(gè)歌劇，從臺(tái)詞表達(dá)、舞臺(tái)審美、角色性格塑造，以及整個(gè)樂隊(duì)的協(xié)作等多個(gè)維度進(jìn)行深入的打磨和實(shí)踐，以此將歌劇作品的精髓和魅力最大限度地展現(xiàn)給觀眾，達(dá)到音樂與戲劇的完美配合。

五、結(jié)語

綜上所述，歌劇《再別康橋》不僅是我國(guó)首部且唯一一部公演的小劇場(chǎng)歌劇，其在音樂創(chuàng)作上的多元化方式和技巧，也為歌劇音樂創(chuàng)作帶來了深刻的啟示和豐富的靈感。本文以《一首桃花》的鋼琴伴奏演奏為研究對(duì)象，深入探討了歌劇鋼琴伴奏的技巧與藝術(shù)特征，希望可以為演奏者提高藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)技能拓展視角，推進(jìn)我國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的更好發(fā)展。

（作者為天津音樂學(xué)院鋼琴系碩士研究生在讀）

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