闕發(fā)琳

歐陽(yáng)修一生作品頗豐，創(chuàng)作了不少與音樂相關(guān)的詩(shī)歌，但旋律無法用文字表達(dá)，因此古代涉及音樂的詩(shī)歌往往會(huì)通過比喻等手法將之具象化，盡管用這樣的手法也產(chǎn)生了許多膾炙人口的音樂詩(shī)，但弊病也十分明顯，比如以琴或者琵琶為主題的詩(shī)歌，由于二者都是撥弦樂器，其字詞、詩(shī)句之間常?；ハ嘁朴茫虼怂鼈冎g的區(qū)別并不明顯。歐陽(yáng)修精通音律，相關(guān)的詩(shī)歌也很多，本文意在分析其詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，找到琴詩(shī)與琵琶詩(shī)之異同。

一、涉樂詩(shī)句互相移用之現(xiàn)象

胡仔《苕溪漁隱叢話》中提到：“古今聽琴阮琵琶箏瑟諸詩(shī)，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實(shí)狀之，大率一律，初無中的句互可移用，是豈真知音者。但其造語(yǔ)藻麗，為可喜耳?！彼J(rèn)為，“以景物故實(shí)狀之，若移作聽琴阮等詩(shī)，誰(shuí)謂不可乎？”

以撥弦樂器為例，以詩(shī)寫音樂的作品，往往是通過可觀可感的意象去描繪的，這種手法無論放在哪一種樂器上都成立，互相可以借用，讀者根本無法從文字之間看出琴、琵琶、箏等弦樂器的特色，也就分不出聽琴詩(shī)與聽箏詩(shī)以及聽琵琶詩(shī)有什么不同，這的確是古代涉音樂詩(shī)歌的共同特點(diǎn)，也是一大弊病，歐陽(yáng)修《李留后家聞箏坐上作》也證明了這一點(diǎn)：“不聽哀箏二十年，忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧囀花間舌，嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絕，問渠從小自誰(shuí)傳。樽前笑我聞彈罷，白發(fā)蕭然涕泫然。”全詩(shī)的重點(diǎn)其實(shí)不在于箏聲，而是作者借時(shí)隔多年才再次聽聞的箏聲表現(xiàn)了對(duì)時(shí)光易逝、年華易老的傷感。然而，詩(shī)首聯(lián)中的“纖指弄鳴弦”既可以指古琴，也可以指古箏。詩(shī)的第二聯(lián)“綿蠻巧囀花間舌，嗚咽交流冰下泉”是對(duì)白居易《琵琶行》“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難”的化用，可白詩(shī)原本形容的是琵琶的樂聲。而除了這一首聽箏詩(shī)，歐陽(yáng)修還有另外兩首涉及琵琶的詩(shī)詞，即《于劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》以及《玉樓春（即席賦琵琶）》，前者的“大弦聲遲小弦促”和后者的“隴頭嗚咽水聲繁，葉下間關(guān)鶯語(yǔ)近”，雖然都是寫琵琶曲的古詩(shī)中常用的詞與典故，讓人很輕易地就能聯(lián)想到琵琶，但實(shí)際上這些句子用來形容琴與箏也沒有什么不妥，這樣高度同質(zhì)化的描寫方式顯然不能夠令胡仔滿意了。蘇軾《水調(diào)歌頭·昵昵兒女語(yǔ)》中記載了一件事，正和這一問題相關(guān)：“歐陽(yáng)文忠公嘗問余：‘琴詩(shī)何者最善？答以退之聽穎師琴詩(shī)最善。公曰：此詩(shī)最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加檃栝，使就聲律，以遺之云?！?/p>

韓愈《聽穎師彈琴》以男女之間的呢喃形容琴聲之輕柔，以戰(zhàn)場(chǎng)廝殺形容琴聲之激昂，以浮云和柳絮形容琴聲的悠揚(yáng)，用詞貼切而富于變化，氣勢(shì)奇絕，精準(zhǔn)地把握了琴曲的節(jié)奏變化和演奏效果，被后人認(rèn)為是最優(yōu)秀的琴詩(shī)之一，也為后世摹寫音樂的文學(xué)作品提供了范例。但歐陽(yáng)修卻質(zhì)疑詩(shī)中的樂器并非為琴，而是琵琶，這一結(jié)論得到了蘇軾的認(rèn)可，但當(dāng)時(shí)知名的琴僧義海卻不認(rèn)同：“‘昵膩兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝，言輕柔細(xì)屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)，精神余溢，竦觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰，又見穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)，起伏抑揚(yáng)，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評(píng)也?！保ú探{《西清詩(shī)話》）

以上三人的討論引起了后世包括胡仔在內(nèi)的詩(shī)話家的注意，大家紛紛發(fā)表了自己的意見：葉矯然更重視比喻所表現(xiàn)出來的旋律節(jié)奏和樂器音色，而許顗更重視詩(shī)中意象所具備的象征含義。有意思的是琴僧義海和葉矯然都對(duì)“昵膩兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”和“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”這兩句進(jìn)行了分析，卻得出了不同的結(jié)論。義海從中感受到的是真情之流露、精神之余溢，而葉矯然卻從中聽出“兒女昵昵”之纏綿悱惻，“勇士戰(zhàn)場(chǎng)”之激越猛烈，認(rèn)為這不應(yīng)當(dāng)是清疏淡薄的古琴能夠發(fā)出的樂聲。顯然，二人在論證時(shí)，對(duì)琴和琵琶都有一個(gè)先入為主的固定印象，琴是高雅的樂器，可抒懷心志、陶冶情操，而琵琶則是娛樂的、消遣的，二者之間存在明顯的高下等級(jí)。

二、歐陽(yáng)修琴詩(shī)之音樂表現(xiàn)力

由于胡仔和琴僧義海的觀點(diǎn)類似，因而認(rèn)為歐陽(yáng)修非“真知音者？”而朱長(zhǎng)文的《琴史》是中國(guó)現(xiàn)存最早的琴史專著，其中收錄了從前秦到宋代的一百多位琴人，歐陽(yáng)修赫然在列，說明其在中國(guó)古代眾多琴師中也是相當(dāng)出色的一位，這就是與胡仔的觀點(diǎn)相悖。巧合的是，在歐陽(yáng)修寫下《送琴僧知白》后沒多久，他的好友梅堯臣也寫下了同一主題的《贈(zèng)琴僧知白》，我們不妨將其進(jìn)行分析和比較，再來探討這一問題。

歐陽(yáng)修的《送琴僧知白》寫道：“吾聞夷中琴已久，常恐老死無其傳。夷中未識(shí)不得見，豈謂今逢知白彈。遺音髣佛尚可愛，何況之子傳其全。孤禽曉警秋野露，空澗夜落春巖泉。二年遷謫寓三峽，江流無底山侵天。登臨探賞久不厭，每欲圖畫存于前。豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然。嵩陽(yáng)山高雪三尺，有客擁鼻吟苦寒。負(fù)琴北走乞其贈(zèng)，持我此句為之先?！边@首詩(shī)前三聯(lián)簡(jiǎn)述知白的師承，并夸贊知白得到了老師夷中彈琴技法的真?zhèn)?。第四?lián)是對(duì)知白所彈奏之曲的描寫。將不可見的音樂和旋律轉(zhuǎn)化為具象的景物是一種常見的寫作手法。白居易《琵琶行》便是一個(gè)經(jīng)典的例子，其用珠玉落盤、泉流冰下以及擬聲詞等表現(xiàn)了琵琶曲急緩交錯(cuò)、高低多變的節(jié)奏；而歐陽(yáng)修的這句詩(shī)，重點(diǎn)卻不在于音樂的節(jié)奏，而是著力描寫了自己從音樂中看到的畫面和感受：秋日因落單而獨(dú)自警戒的野鳥以及春天空蕩山谷中滴落的澗水。此句意境冷僻孤寂，也暗示著作者個(gè)人的生活狀態(tài)和心情。景祐三年（1036），歐陽(yáng)修為范仲淹仗義執(zhí)言，上《與高司諫書》后，被貶謫到夷陵做縣令，夷陵山勢(shì)高聳，流水湍急，而且遠(yuǎn)離政治中心，滿腔抱負(fù)也得不到施展，這一度讓歐陽(yáng)修感到十分痛苦。但他并沒有就此消沉，轉(zhuǎn)而投向了夷陵的山水之中去，也正是詩(shī)歌第六聯(lián)所表現(xiàn)的內(nèi)容。他本希望借此機(jī)會(huì)將夷陵的山水繪入畫卷，但沒想到知白早已將它們譜進(jìn)了琴曲，這正與他不謀而合。歐陽(yáng)修從琴音中聽出了“山高水深意”，這或許暗示著知白所彈奏的正是古代名曲“高山”“流水”?，F(xiàn)存最早載錄“流水”的琴譜是明洪熙元年（1425）刊行的《臞仙神奇秘譜》，書中提到：“‘高山‘流水二曲，本為一曲。……至唐分為兩曲，不分段數(shù)。至宋分‘高山為四段，‘流水為八段?！彪m不知?dú)W陽(yáng)修所言最愛的“小流水曲”是其中哪一段，但“流水”為宮調(diào)，亦是歐陽(yáng)修最為欣賞的曲調(diào)，宮聲浩大?！豆騻鳌匪⒌摹奥剬m聲則使人溫雅而廣大”，符合歐陽(yáng)修早期的“儒派”審美。

后來，梅堯臣寫下《贈(zèng)琴僧知白》作為回禮。詩(shī)云：“上人南方來，手抱伏犧器。頹然造我門，不顧門下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清風(fēng)蕭蕭生，修竹搖晚翠。聲妙非可傳，彈罷不復(fù)記。明日告以行，徒興江海思?！彪m然梅歐兩詩(shī)韻腳并不相同，但二者主題一致，并表現(xiàn)出一定的交際功能，因此也可算作一組唱和詩(shī)。梅堯臣的詩(shī)從知白的行跡寫起，前四聯(lián)寥寥幾筆，勾畫出一個(gè)自南方遠(yuǎn)道而來、手抱古琴，風(fēng)塵仆仆的僧人形象。盡管知白也為梅堯臣彈奏了琴曲，但全詩(shī)對(duì)于音樂的描寫卻遠(yuǎn)不如開頭勾勒知白形象那樣生動(dòng)具體，梅堯臣關(guān)于琴曲的描述僅有“太古”二字，未免有些空洞，而他聽后的感受則是“聲妙非可傳，彈罷不復(fù)記”，這一結(jié)論也并不出彩，讀者無法像閱讀歐詩(shī)那樣可觀可感地體會(huì)到作者聽琴之后的感受。無獨(dú)有偶，梅堯臣以“聽琴”為主題的詩(shī)歌幾乎都是從彈奏者的外部形象、曲目名稱以及古琴制式等方面起筆的，如《贈(zèng)月上人彈琴》中的“人閑溪上橫刳木，素琴寒倚一枝玉”，描繪了琴師在舟中用素琴?gòu)椬嗟膵寡女嬅妫饩晨侦`，但關(guān)于琴曲本身卻只有一句“月下空彈孤雁曲”，起到點(diǎn)明曲名的作用，其重點(diǎn)仍然放在琴師身上。他的《張圣民席上聽張令彈琴》更是排比似的堆砌了大量的曲名與典故，令人眼花繚亂，但琴曲本身如何，卻只有一些泛泛之談的夸贊。

這之中的差異顯然是二者的意趣與經(jīng)歷不同造成的，歐陽(yáng)修曾學(xué)琴于友人孫道滋，他常常彈琴，對(duì)樂理有比較深刻的理解，而在關(guān)于梅堯臣的記載中，幾乎沒有提及音樂方面的事跡，因而相較于歐陽(yáng)修，梅詩(shī)在描繪音樂時(shí)稍顯遜色也是可以理解的。同樣，胡仔對(duì)于歐陽(yáng)修非真知音者的結(jié)論也就不免顯得偏頗。雖然歐陽(yáng)修的琵琶詩(shī)、箏詩(shī)并不突出，但他的琴詩(shī)具有很明顯的個(gè)人特色，其所描繪的畫面、使用的意象都非常精確，并非如梅堯臣詩(shī)那樣只是對(duì)古人作品進(jìn)行了簡(jiǎn)單化用。

三、眾器之中，琴德最優(yōu)

嵇康《琴賦》提到：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！钡搅怂未?，古琴成為士大夫生活中的重要部分，歐陽(yáng)修更是其中翹楚，他愛琴，也擅琴。對(duì)比分析歐陽(yáng)修所有涉及音樂的詩(shī)，唯有在琴詩(shī)中才能窺得其心志抱負(fù)。除了《送琴僧知白》，歐陽(yáng)修還有一首《聽平戎操》，更加能夠突顯古琴的文化特質(zhì)和地位：“西戎負(fù)固稽天誅，勇夫戰(zhàn)死智士謨。上人知白何為者，年少力壯逃浮屠。自言平戎有古操，抱琴欲進(jìn)為我娛。我材不足置廊廟，力弱又不堪戈殳。遭時(shí)有事獨(dú)無用，偷安飽食與汝俱。爾知平戎競(jìng)何事，自古無不由吾儒。周宣六月伐獫狁，漢武五道征匈奴。方叔召虎乃真將，衛(wèi)青去病誠(chéng)區(qū)區(qū)。建功立業(yè)當(dāng)盛日，后世稱詠于詩(shī)書。平生又欲慕賈誼，長(zhǎng)纓直請(qǐng)系單于。當(dāng)衢理檢四面啟，有策不獻(xiàn)空踟躕。慚君為我奏此曲，聽之空使壯士吁。推琴置酒恍若失，誰(shuí)謂子琴能起予?！彼未m然文化經(jīng)濟(jì)都很繁榮，卻一直有著外敵入侵的困擾，中原地區(qū)的士大夫也懷有統(tǒng)一天下的志向，因而《平戎操》這樣一首以征討外敵、建功立業(yè)為主題的古曲，在宋代具有特殊的意義。而歐陽(yáng)修寫這首詩(shī)的時(shí)候，北宋正在與西夏交戰(zhàn)，歐陽(yáng)修卻被貶到夷陵，無法為國(guó)家獻(xiàn)策，心中本就苦悶，再聽到知白彈奏《平戎操》便更加惆悵恍惚了。這一首詩(shī)并不如《送琴僧知白》那樣將重點(diǎn)放在音樂上，而是用一系列漢家將士抵御外敵的典故，點(diǎn)出了《平戎操》的儒家背景以及內(nèi)在含義：自古以來，收復(fù)中原，平定天下的都是儒士。作者認(rèn)為知白這樣一個(gè)“偷安飽食”的出家人彈奏《平戎操》，是無法領(lǐng)會(huì)曲中真意的，他以諷刺而辛辣的筆觸批評(píng)了知白將這樣一首嚴(yán)肅的古曲作為娛樂手段的行為。詩(shī)歌的最后四聯(lián)，作者聯(lián)想到自己被貶謫，導(dǎo)致空有滿腹的才華和計(jì)策卻得不到施展，流露出失落悲戚的心緒。《聽平戎操》所傳達(dá)出的歐陽(yáng)修對(duì)于儒家理想的堅(jiān)持和信仰，在其關(guān)于琵琶的詩(shī)歌中是決計(jì)不會(huì)出現(xiàn)的，不僅如此，琴和其他樂器在詩(shī)歌中所出現(xiàn)的場(chǎng)景也是不同的。彈琴的地點(diǎn)一般是江邊、深林等僻靜之處，如歐陽(yáng)修《江山彈琴》的“抱琴舟上彈，棲鳥林中驚”；彈琴的時(shí)間往往是獨(dú)處之時(shí)，如《彈琴效賈島體》的“橫琴置床頭，當(dāng)午曝背眠”；而琵琶則一般出現(xiàn)在宴席等喧鬧之處，彈奏者也絕不會(huì)是士大夫之流，而是妓女、奴婢等身份低下的人，如歐陽(yáng)修《于劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》。

一般樂器以?shī)嗜藶槟康?，而古琴卻強(qiáng)調(diào)自?shī)?，正如歐陽(yáng)修在《三琴記》中所言：“琴曲不必多學(xué)，要于自適?！鼻僭谥袊?guó)古代樂器中是十分莊重的，它既是士大夫排解苦悶、抒懷心志的工具，也是承擔(dān)了一定政治教化功能的“道”器。歐陽(yáng)修在《江上彈琴》中寫道：“經(jīng)緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風(fēng)雨，隆隆隱雷霆。無射變凜冽，黃鍾催發(fā)生。詠歌文王雅，怨刺離騷經(jīng)。二典意澹薄，三盤語(yǔ)丁寧?！逼溆删唧w的音律上升到堯舜文王之理想，描繪了儒家士大夫?qū)τ诠徘僖魳返膶徝廊∠颍@同樣也是儒家音樂觀的體現(xiàn)。

正因?yàn)槿绱耍M管古今描繪音樂的詩(shī)詞寫作總是繞不開以具體寫抽象、以物象喻聲音等手法，但古琴的超然地位及其所象征的儒家文化內(nèi)涵，使得聽琴詩(shī)往往在內(nèi)容、情感等方面得以區(qū)別于聽琵琶詩(shī)。