生活的間隙

本期“專(zhuān)題”欄目介紹的是“1839攝影獎(jiǎng)”，隨著智能手機(jī)的普及，在2017年左右，中國(guó)攝影開(kāi)始進(jìn)入到了新的階段，但是，既有的經(jīng)典攝影規(guī)則卻不能很好地適應(yīng)這一新變化，于是，在新的攝影規(guī)則形成之前，中國(guó)攝影便出現(xiàn)了一個(gè)過(guò)渡性階段。那么，在這個(gè)過(guò)渡性的階段里，如何對(duì)中國(guó)攝影的發(fā)展形成一個(gè)清醒的預(yù)判和認(rèn)知？“新型”攝影獎(jiǎng)的出現(xiàn)便成為我們對(duì)其進(jìn)行觀察的具體資料，而作為“新型”攝影獎(jiǎng)的代表，“1839攝影獎(jiǎng)”的意義便顯得更加具體與明顯?！颁J像”欄目，向大家介紹的是年輕攝影師嚴(yán)佳林，她的攝影主要圍繞著個(gè)人和群體失去的記憶和情感而展開(kāi)，并試圖通過(guò)攝影來(lái)探索記憶被拋棄的過(guò)程——嚴(yán)佳林記錄了一群生活在海南萬(wàn)寧的年輕人，在她的影像里，這些年輕人的身體充滿了青春、躁動(dòng)和不安定，生活明媚而自在……

在2023年9月底，經(jīng)過(guò)姚聰、陳秋實(shí)兩位初審評(píng)委工作量巨大的初審，復(fù)審評(píng)委劉雨佳、楊云鬯的更進(jìn)一步選擇，最終在顧桃、李振華、林葉、沈奇嵐、孫彥初等5位終審評(píng)委的數(shù)輪投票后，第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的所有獎(jiǎng)項(xiàng)全部產(chǎn)生，其中，來(lái)自英國(guó)倫敦大學(xué)的王曦婭憑借雙屏影像作品《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇罚―ear，we need to talk ）獲得了第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的大獎(jiǎng)；另外，陳悅、何博、洪菘、李天竣、林葉子、喬星榕、沈?qū)幮?、韋錦春、魏汝冰、尹澎涌十人獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)；巢軻、刀安恒、段浩明、方子逸、胡夢(mèng)南、金光耀、荊浩南、李湘東、劉宇軒、駱柳如、牛童、石峰、王博斯、魏王愷、楊博宇、楊一木、張慧青、張燨方、張怡雯、周昉二十人獲得提名獎(jiǎng)。隨著智能手機(jī)的普及，在2017年左右，中國(guó)攝影開(kāi)始進(jìn)入到了新的階段，但是，既有的經(jīng)典攝影規(guī)則卻不能很好地適應(yīng)這一新變化，于是，在新的攝影規(guī)則形成之前，中國(guó)攝影便出現(xiàn)了一個(gè)過(guò)渡性階段。那么，在這個(gè)過(guò)渡性階段里，如何對(duì)中國(guó)攝影的發(fā)展形成一個(gè)清醒的預(yù)判和認(rèn)知？“新型”攝影獎(jiǎng)的出現(xiàn)便成為我們對(duì)其進(jìn)行觀察的具體資料，而作為“新型”攝影獎(jiǎng)的代表，“1839攝影獎(jiǎng)”的意義便顯得更加具體與明顯。

“鄉(xiāng)愁”與AI

作為文化癥候的攝影

文 | 謝欽

第四次寫(xiě)“1839攝影獎(jiǎng)”，接到邀約的時(shí)候，自己曾經(jīng)非常期待看到疫情之后的創(chuàng)作以及作品面貌會(huì)有怎樣的變化——會(huì)不會(huì)有一些新的思考、新的樣態(tài)？作為批評(píng)者可以有新的觀測(cè)點(diǎn)和角度，而不用再一次討論那些陳詞濫調(diào)。

在看到初選的作品時(shí)不得不說(shuō)有些許的失望，因?yàn)樽髌吠皫讓貌](méi)有太大的差異——并不是說(shuō)作品不夠好，而是從寫(xiě)作的角度難以找到新的切入點(diǎn)，似乎除了AI這一新出現(xiàn)的創(chuàng)作樣式之外便乏善可陳了。但這種“變”與“不變”同樣提示著一種文化現(xiàn)象，我們所期待的快速創(chuàng)新和反應(yīng)是否也是某種“不斷增漲”的思維慣性，其中忽略了青年創(chuàng)作者們的時(shí)代處境、教育系統(tǒng)的種種局限和他們面對(duì)的新問(wèn)題。因此，本文想繞過(guò)前幾屆已經(jīng)討論過(guò)的攝影內(nèi)部的問(wèn)題，嘗試從文化觀察的角度來(lái)進(jìn)入攝影。

當(dāng)“鄉(xiāng)愁”成為修辭 攝影成為方法

或許變化來(lái)得沒(méi)有那么快，多數(shù)作品依舊生產(chǎn)于特殊時(shí)期，更重要的是“暫停”所帶來(lái)的種種問(wèn)題和心理創(chuàng)傷并不是短暫的、可以徹底抹除的傷疤，現(xiàn)實(shí)也并非是我們所期待的按下了播放鍵就能夠無(wú)縫地連接上一個(gè)篇章。身體對(duì)于疾病的記憶還未抹去，心理的創(chuàng)傷會(huì)更為長(zhǎng)久地影響著我們的認(rèn)知和行為方式，集體的焦慮是現(xiàn)實(shí)存在的。特殊時(shí)期之后的世界正在經(jīng)歷更未可知的動(dòng)蕩與失序，我們想象中的重啟與這樣的現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)?；氐轿幕膶用妫跋滦小辈⒉皇切迈r的話題，在社交媒體中，低欲望、收縮的、降級(jí)的等話語(yǔ)方式集合在了以青年群體為主的B站、小紅書(shū)、抖音中，與濾鏡中的美好生活并存，呈現(xiàn)出了一種自相矛盾、自嘲而無(wú)力、清醒又虛無(wú)的集體無(wú)意識(shí)，從“喪文化”“發(fā)瘋文學(xué)”的流行便能看到某種集體文化心理的轉(zhuǎn)變。

回到“1839攝影獎(jiǎng)”，縱觀這幾年的作品，對(duì)于我個(gè)人而言，在目之所及的作品和記憶中，印象最為深刻的不是語(yǔ)言的探索、跨媒介的實(shí)踐、社會(huì)文化的批評(píng)，而是這屆年輕人的“鄉(xiāng)愁”。這種“鄉(xiāng)愁”作為一種修辭，是廣義而深刻的——不僅僅是異國(guó)異鄉(xiāng)的空間距離所形成的尋找與回溯，地理志般的地形考察和研究，還包含了對(duì)于兒時(shí)記憶、原生家庭、家族、血緣的追問(wèn)，從身體發(fā)膚到地理空間的探索來(lái)獲得自我身份、價(jià)值的確認(rèn)，能夠看到我們的文化基因里尋根的本能與沖動(dòng)，與存在主義式的思考所形成的當(dāng)代年輕人的集體追憶，“回看”這一主題成為了一種文化癥候。

從第二屆大獎(jiǎng)余樂(lè)晴的視頻裝置作品《魚(yú)上山》用影像、造型與聲音來(lái)講述父親，第四屆大獎(jiǎng)余叢靈的視頻影像作品《在廢墟上進(jìn)行一場(chǎng)記憶模擬》以虛構(gòu)的文本重構(gòu)了兒時(shí)的故鄉(xiāng)記憶，到本屆大獎(jiǎng)王曦婭的視頻影像作品《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇?，用雙屏并置、父母各執(zhí)一詞且無(wú)法同框的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)了一種溝通與交談。這些作品對(duì)于親情、家庭關(guān)系與自我建構(gòu)的思考，以及有效的媒介表達(dá)都令人印象深刻。

導(dǎo)演塔可夫斯基曾在疾病和國(guó)家禁拍令的雙重打擊之下于異國(guó)拍攝了電影《鄉(xiāng)愁》，以無(wú)盡、綿延流動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭書(shū)寫(xiě)了對(duì)故鄉(xiāng)的思念和復(fù)雜的情感，在結(jié)尾以“懷念我摯愛(ài)的母親”作為最直接的告白。母親是塔氏創(chuàng)作的無(wú)窮動(dòng)力和母題，“她”便是最深的鄉(xiāng)愁，作為象征的“她”不僅承載著思念與眷戀，還有著某種不解和追問(wèn)，是怨與戀的矛盾體，即使有巨大的時(shí)代與歷史背景的差異，這樣的一個(gè)母題似乎與當(dāng)下的某種集體情緒形成了饒有深意的鏈接。

在五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的作品中，數(shù)量眾多的優(yōu)秀獎(jiǎng)、入圍獎(jiǎng)以及未入選的作品都在探索這一主題，而最終評(píng)委的選擇也恰恰應(yīng)和了這樣一種普遍關(guān)注的方向與情感的表達(dá)。

在本屆的作品中，駱柳如的作品《永不凋零的愿望》的主題就是母親，張慧青的作品《重慶大慶》則是一段尋根之旅，劉宇軒的作品《白色的山》則將關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶碎片延伸出某種超驗(yàn)的觀看與經(jīng)驗(yàn)；葉林子的作品《記憶宮殿》以攝影文字、意識(shí)流式的創(chuàng)作方式企圖展示故鄉(xiāng)的詩(shī)意空間，喬星榕的作品《平安報(bào)告》也同樣基于對(duì)父母的思念而延展出嵌套的作品形式……這些作品或通過(guò)靜態(tài)圖片的編輯，或以視頻虛構(gòu)與非虛構(gòu)的方式，在找尋、療愈和自我建構(gòu)，并試圖獲得認(rèn)同、和解與答案。

這樣一種敘事或許是青年創(chuàng)作者繞不過(guò)去的創(chuàng)作主題，并逐漸成為了一種創(chuàng)作自覺(jué)，但仍需要注意的是如何讓這樣的情感成為創(chuàng)作的動(dòng)力，而不要成為某種媒介敘事的樣式和潮流，或者將這種有限的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)作為理所當(dāng)然的創(chuàng)作路徑，從而帶來(lái)思考的局限和惰性，并陷入到一種“自媚”的情緒當(dāng)中，而忽略了向外的、開(kāi)放的、與他者的連接，以及形成共同體的可能性。

AI強(qiáng)勢(shì)入場(chǎng) 攝影改變了嗎？

“回看”的同時(shí)是AI的強(qiáng)勢(shì)入場(chǎng)。毋庸置疑，“AI”成為了2023年的年度詞匯，當(dāng)Midjourney這樣的圖像生成軟件被快速地接受和使用后，相對(duì)滯后的是對(duì)于它的討論，正如每一次新技術(shù)變革所帶來(lái)的諸多問(wèn)題——數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)、修圖軟件的應(yīng)用、甚至可以追溯到本雅明在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”對(duì)于攝影以及現(xiàn)代性的批判，技術(shù)革命在不斷地挑戰(zhàn)和更新媒介倫理。我們對(duì)于AI圖像生成所帶來(lái)的變化或驚喜或困惑，關(guān)于它的命名、合法性、它與攝影之間的關(guān)系以及作者性的討論依舊是重要的，我們無(wú)法剝離攝影所依賴(lài)的機(jī)械屬性，也正是這一點(diǎn)讓其有別于其他媒介，作者性與機(jī)械屬性的爭(zhēng)奪始終成為討論攝影的核心問(wèn)題之一，“靈韻”的消失使技術(shù)成為原罪，AI圖像生成似乎將這一點(diǎn)推向了某種臨界。

但如果我們退回到藝術(shù)史中去尋找答案，或許作者性早已在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下不成問(wèn)題，如波普藝術(shù)家們就以退場(chǎng)來(lái)宣告另一種在場(chǎng)的形成，當(dāng)下的新媒體藝術(shù)、生物藝術(shù)、科技藝術(shù)已將技術(shù)推到了前臺(tái)，或許AI真正令人不安的是它改變了圖像生成機(jī)制，語(yǔ)言成為了生產(chǎn)力，而背后則是算法的黑箱操作。

從雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）到海德格爾都強(qiáng)調(diào)了技術(shù)對(duì)于人的異化成為現(xiàn)代性的表征之一。當(dāng)然也有技術(shù)樂(lè)觀主義者提出了辯護(hù)，為技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步提供了合法性的論證。例如法國(guó)哲學(xué)家吉爾伯特·西蒙東（Gilber t Simondon，1924-1989）就認(rèn)為技術(shù)決定論/懷疑論/批判論，是同一個(gè)預(yù)設(shè)的多重折射，可以一同被拋去，在1958年出版的《論技術(shù)物的存在方式》一書(shū)中，西蒙東認(rèn)為我們的文化將技術(shù)與人截然二分，因而陷入了矛盾的態(tài)度中，要么將技術(shù)理解為一種用途和功能，要么將技術(shù)視為對(duì)人類(lèi)生存的威脅——如果在技術(shù)物的發(fā)明過(guò)程中，技術(shù)物本身被過(guò)分強(qiáng)調(diào)，人本身的向度被忽略，就會(huì)導(dǎo)致人本身的異化。（注釋1）同時(shí)，他還提出了一個(gè)在今天看來(lái)依然頗為有效的觀點(diǎn)——機(jī)器具有“不確定性的邊緣”，它不總是自動(dòng)化的，而這個(gè)不確定性來(lái)自于機(jī)器與人的互動(dòng)。而另一位藝術(shù)批評(píng)家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）則在《流動(dòng)不居》一書(shū)中提出了另一個(gè)觀點(diǎn)：機(jī)械復(fù)制品的原作是可見(jiàn)的，所以復(fù)制帶來(lái)的是沒(méi)有靈暈的物品，而數(shù)字時(shí)代的原作是不可見(jiàn)的數(shù)據(jù)，這意味著每個(gè)數(shù)字復(fù)制品都是一次全新的、具有原創(chuàng)性的表演。（注釋2）

這些觀點(diǎn)回應(yīng)了技術(shù)悲觀主義的論調(diào)，爭(zhēng)論還在持續(xù)，但創(chuàng)作早已經(jīng)發(fā)生，年輕藝術(shù)家們運(yùn)用技術(shù)的時(shí)候沒(méi)有包袱，態(tài)度也更為輕松，越來(lái)越多的AI圖像生成作品在美術(shù)館、影展以及大賽中登場(chǎng)。在本屆“1839攝影獎(jiǎng)”的參賽作品中，用AI生成的圖像作品也占有了一定的比例，例如洪菘的作品《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》從古籍故事出發(fā)，根據(jù)史料的描述來(lái)進(jìn)行實(shí)地考察與拍攝，并借助AI制圖來(lái)完成想象中的大禹刻字、舉人訪刻等故事；魏汝冰的作品《特區(qū)記憶正在生成》用AI生成了一段口述歷史，如評(píng)委林葉所評(píng)價(jià)的——“作者恰當(dāng)準(zhǔn)確地使用了AI的想象功能，使這些記憶片段煥發(fā)出有如現(xiàn)場(chǎng)一般的代入感，進(jìn)行了合理的圖像補(bǔ)遺，并輔以主人公的講述文字，以及符合特定年代的個(gè)人記憶圖像的裁切方式，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)基于個(gè)人記憶的充滿情感的歷史片段”；巢軻的作品《熱帶記憶》則以AI完成了一種虛構(gòu)的歷史敘事，嘗試探討AI所創(chuàng)造的圖像和檔案能否進(jìn)入歷史記憶并塑造歷史……通過(guò)這些作品，我們可以看到饒為有趣的一點(diǎn)：這些用AI生成的作品更多的是在重構(gòu)一種記憶，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)一種來(lái)自于過(guò)去的視覺(jué)想象，但實(shí)際上，它并未超越作者性，其工具屬性是顯而易見(jiàn)的，它也并非我們所擔(dān)心的那樣——改變了攝影。

與時(shí)代共振的關(guān)于“她”的影像敘事

縱觀這五屆作品，性別敘事也成為一個(gè)顯著的特征，隨著越來(lái)越多的性別議題成為社會(huì)的熱點(diǎn)，女性視角與敘事成為諸多文藝作品以及大眾傳媒的新寵。2023年，日本學(xué)者上野千鶴子與國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界和民間的頻繁交流備受人們的關(guān)注，帶動(dòng)了新一波對(duì)于女性主義的廣泛關(guān)注、閱讀與討論；好萊塢電影《芭比》也成為目前全球年度票房最高的電影——當(dāng)然不僅是票房和議題，還有芭比玩具的制造商美泰公司的增漲銷(xiāo)售額，在此先擱置其背后的資本邏輯不談，我們不得不承認(rèn)的是新一代女性的確有了更為自覺(jué)的性別意識(shí)，可以跳出傳統(tǒng)性別和權(quán)利的框架去思考，質(zhì)疑和想象，而在藝術(shù)創(chuàng)作的維度中，女性主義帶來(lái)的是打破陳規(guī)和慣性的方法與路徑。

在第二屆“1839攝影獎(jiǎng)”的評(píng)論文章《青年一代關(guān)于未來(lái)、自我、與世界的想象，如何經(jīng)由攝影抵達(dá)？》中，有一個(gè)段落從“女性作者”的角度來(lái)解讀那一屆較為突出的作品。到了第五屆，這樣一個(gè)可以回看和復(fù)盤(pán)的節(jié)點(diǎn)，有一個(gè)較為驚喜的發(fā)現(xiàn)：除了第一屆的大獎(jiǎng)獲得者是王翰林之外，其余四屆則都為女性。當(dāng)然，這既是一種巧合，但也在某種程度上反應(yīng)了女性創(chuàng)作者能夠提供較為新鮮的視角和話語(yǔ)方式，并指向了某種時(shí)代共振的頻率。例如本屆中的陳悅的作品《呼吸之間》、張怡雯的作品《樹(shù)枝撿拾記》、張曦方的作品《美麗工業(yè)》等，她們或細(xì)膩地捕獲了身體的感受，或嘗試深入到文化內(nèi)部去揭示權(quán)利對(duì)性別的塑造。還有那些曾經(jīng)令人印象深刻的作品，例如：第二屆中的作品《村里阿露》（陳露作品）里的那個(gè)從小被忽視，卻在鏡頭中勇敢扮演自己的女孩；作品《阿姨們的房間》（于音作品）里的那個(gè)愿意去理解父親女朋友的女孩；還有孫文婷的作品《LSG女孩》、吳詩(shī)欣的作品《窈窕淑女》、余心怡的作品《烏鴉少年》、孫翠霞的作品《沈女士》等等。

當(dāng)然，本屆攝影獎(jiǎng)中也有諸多優(yōu)秀的作品，例如：何博的作品《祝你愉快》《送流水》，其以多元的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，其中對(duì)于文字與圖像、記憶與檔案、時(shí)間與空間進(jìn)行了重置與編碼，既有個(gè)人情感表述又有效地進(jìn)入了公共敘事之中；李天竣的作品Today，Tomorrow，and the Tales from theWind 是那種直接的、無(wú)需語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯的作品，它是攝影所能捕獲的某種“超越”的現(xiàn)實(shí)圖景?？傮w來(lái)說(shuō)，作品還是很豐富多元的，對(duì)于語(yǔ)言的探索、跨媒介的實(shí)驗(yàn)、介入式的社會(huì)觀察，都體現(xiàn)出學(xué)院教育所注重的方法論、語(yǔ)言以及形式的訓(xùn)練。當(dāng)然，作為本科或者碩士畢業(yè)創(chuàng)作在時(shí)間和選題上都存在著一定的局限，類(lèi)型化和同質(zhì)化也在所難免，也會(huì)出現(xiàn)簡(jiǎn)單地借用某一哲學(xué)思想或觀點(diǎn)作為支撐，而作品淪為注腳的學(xué)生腔。但這一階段的研究與實(shí)踐無(wú)疑是寶貴的，其更為重要的是后續(xù)的思考與探索。

通過(guò)一篇文章是無(wú)法全面回顧這五屆攝影獎(jiǎng)作品的，其中涉及的話題和現(xiàn)象，作為一個(gè)生長(zhǎng)到第五年的民間獎(jiǎng)項(xiàng)，“1839攝影獎(jiǎng)”逐漸生成了自己的話語(yǔ)平臺(tái)、態(tài)度和視角，給我們提供了許多關(guān)于攝影研究的樣本，也成為對(duì)當(dāng)代青年文化觀察的一個(gè)重要視點(diǎn)。

注釋1，彭亞平：《“機(jī)器學(xué)家”及其未來(lái)：西蒙東的技術(shù)思想》，定量群學(xué)，2020年；

注釋2，鮑里斯·格羅伊斯：《流動(dòng)不居》，赫塔譯，重慶大學(xué)出版社·拜德雅，2023-3。

更迭還是重復(fù)？

關(guān)于第五屆“ 1 8 3 9 攝影獎(jiǎng)” 的思考

文 | 劉陽(yáng)

隨著“網(wǎng)絡(luò)2.0時(shí)代”和“影像時(shí)代”的到來(lái)，普通人開(kāi)始在媒體傳播領(lǐng)域中獲得權(quán)利，大家可以在多種多樣的平臺(tái)中——例如微信公共號(hào)、抖音、bilibili、頭條號(hào)等等，發(fā)表和傳播自己的文字、影像等內(nèi)容。而對(duì)于攝影/攝影文化而言，這些具體的、巨大的變化便成為其前進(jìn)和發(fā)生轉(zhuǎn)向的巨大動(dòng)力，并且，它們的到來(lái)也改變了人們對(duì)于攝影獎(jiǎng)的既有認(rèn)知——傳統(tǒng)攝影獎(jiǎng)的影響力/意義正在悄然消解，其原本對(duì)于攝影/影像所形成的引導(dǎo)能力也在逐漸弱化……而新的、民間的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)開(kāi)始大量出現(xiàn)——在2017年前后，一些由個(gè)人或者小團(tuán)體設(shè)立的“新型”攝影獎(jiǎng)如雨后春筍一般在國(guó)內(nèi)的許多地區(qū)涌現(xiàn)了出來(lái)，例如：“1839攝影獎(jiǎng)”“半山攝影獎(jiǎng)”“L.A.P. 攝影獎(jiǎng)”“不專(zhuān)業(yè)攝影獎(jiǎng)”“小火球紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”等等。與傳統(tǒng)的，由官方、藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者公司設(shè)立的攝影獎(jiǎng)相比，這些“新型”攝影獎(jiǎng)呈現(xiàn)出了新的面貌和力量——因?yàn)樗鼈儧](méi)有高額的獎(jiǎng)金，沒(méi)有職業(yè)的運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的宣傳與推廣資金……所以，它們?nèi)绻胍@得攝影從業(yè)者與愛(ài)好者的支持，必然需要施行特別的運(yùn)行規(guī)則。

“平權(quán)”是“新型”攝影獎(jiǎng)的重要意義之一。為了讓鏡中影像得以凝固，為了讓永恒靈魂得以駐留，也為了讓自己的意志得以傳播……寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)——尤其是寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)——在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中有著特殊的地位——雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）就曾在《盲者的回憶錄》（Memoirs ofthe Blind ）一書(shū)中這樣寫(xiě)道：肖像曾經(jīng)是上帝和人之間的中介。而且，隨著肖像畫(huà)在復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)關(guān)系中的逐漸演變，其自身也被賦予了更多的意義——肖像畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，不僅反映了當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境和審美觀念，也反映了被描繪者的身份和地位——例如，歐洲王室和貴族們便將繪制自己的肖像畫(huà)當(dāng)作一種權(quán)力與財(cái)富的象征。由此，寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)便成為了特殊階級(jí)的權(quán)利符號(hào)。但是攝影，作為一種工業(yè)革命的產(chǎn)物，憑借規(guī)范的技術(shù)性和相對(duì)廉價(jià)的成本，其從誕生的那一刻起，就成為普通大眾獲得個(gè)人肖像的新方式。在當(dāng)肖像照片取代了肖像繪畫(huà)之后，其在悄然之間也瓦解了由肖像繪畫(huà)所凝聚起來(lái)的權(quán)力體系——于是，攝影就成為了一種“平權(quán)”的工具，并且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，這種權(quán)力的瓦解就變得愈發(fā)徹底——在當(dāng)下，隨著智能手機(jī)的普及，攝影和看圖已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分。

俗話說(shuō)，有人的地方就會(huì)有江湖，有江湖的地方就會(huì)有權(quán)力，攝影領(lǐng)域自然也不能例外——攝影獎(jiǎng)的設(shè)立與運(yùn)行便是權(quán)力在攝影領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)。前些年，隨著國(guó)內(nèi)攝影文化的發(fā)展與繁榮，大量的由官方、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和公司等設(shè)立的攝影獎(jiǎng)開(kāi)始涌現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的各個(gè)地區(qū)和各個(gè)領(lǐng)域中——例如：“中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)”“三影堂攝影獎(jiǎng)”“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”等等，它們逐漸建立起了自己在攝影領(lǐng)域中的規(guī)則與話語(yǔ)權(quán)。但在近些年，在這些由官方、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和公司等設(shè)立的攝影獎(jiǎng)背后，許多由民間個(gè)人、小型私人團(tuán)體等設(shè)立的“新型”攝影獎(jiǎng)開(kāi)始紛紛涌現(xiàn)，例如：“1839攝影獎(jiǎng)”“半山攝影獎(jiǎng)”“L.A.P. 攝影獎(jiǎng)”“螞蟻攝影獎(jiǎng)”“小火球紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”等等，并且逐漸展現(xiàn)出自己特有的巨大能量。那么，對(duì)于攝影領(lǐng)域中的權(quán)力結(jié)構(gòu)而言，這些“新型”攝影獎(jiǎng)的大量出現(xiàn)，便對(duì)當(dāng)下既有的攝影權(quán)力產(chǎn)生巨大的沖擊——我們可以將其認(rèn)作為一種話語(yǔ)權(quán)的解構(gòu)與重建。與此同時(shí)，這些“新型”攝影獎(jiǎng)的出現(xiàn)無(wú)疑也是一種攝影新轉(zhuǎn)向的征兆——在新影像文化開(kāi)始逐漸形成的當(dāng)下，這些新的、私人性的攝影獎(jiǎng)也為中國(guó)攝影的多元和分化提供了重要的動(dòng)力。

其中，“1839攝影獎(jiǎng)”可以算是當(dāng)下眾多“新型”攝影獎(jiǎng)中的一個(gè)代表。6年前——2019年，為了“檢驗(yàn)國(guó)內(nèi)外高校學(xué)生創(chuàng)作和藝術(shù)訓(xùn)練中的認(rèn)知與判斷”，作為高校教師、藝術(shù)家和策展人的董鈞與作家、策展人和影像批評(píng)家的海杰一同創(chuàng)建了一個(gè)名為“1839攝影獎(jiǎng)”的“純民間獎(jiǎng)項(xiàng)”。不知不覺(jué)間，其至今已經(jīng)成功地連續(xù)舉辦了5屆，并逐漸在中國(guó)攝影領(lǐng)域中產(chǎn)生了比較重要的影響力——越來(lái)越多的參與者顯示，其已經(jīng)成為中國(guó)攝影領(lǐng)域中的一個(gè)不可被忽視的存在?！?839攝影獎(jiǎng)”與大多數(shù)的攝影獎(jiǎng)不同，首先，它擁有特定的面向群體——其以高校的學(xué)生為征集對(duì)象，并為此建立了“推薦委員會(huì)”和“海外召集人”兩個(gè)制度，這樣，“1839攝影獎(jiǎng)”便和攝影中的最具實(shí)驗(yàn)性的群體緊密結(jié)合了起來(lái)，由此便得到了質(zhì)與量的保證；其次，憑借發(fā)起人自身的資源，“1839攝影獎(jiǎng)”擁有了嚴(yán)格的初審、復(fù)審和終審流程/制度——其中，初審評(píng)委一般由年輕的、在影像藝術(shù)界具有一定活躍度和影響力的青年藝術(shù)家擔(dān)任，而終審評(píng)委則由享譽(yù)世界、國(guó)內(nèi)一線的影像藝術(shù)界專(zhuān)家、學(xué)者擔(dān)任，這就逐漸建立起了一種制度上的公正性與權(quán)威性；再次，“1839攝影獎(jiǎng)”一直都在強(qiáng)調(diào)自己的“非盈利”，整個(gè)評(píng)選和工作團(tuán)隊(duì)都堅(jiān)持零報(bào)酬工作，這就盡量減少了資本的干預(yù)，當(dāng)一切以攝影作品本身為討論的核心時(shí)，攝影獎(jiǎng)便在形式上實(shí)現(xiàn)了一種“純粹性”。

當(dāng)然，作為一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，“1839攝影獎(jiǎng)”也必然擁有自己的運(yùn)行方式與規(guī)則——例如，“1839攝影獎(jiǎng)”要求參與者必須為全球高校在校華裔學(xué)生，雖然不限學(xué)歷和年齡，但也要求參選的作品是投稿人近兩年的原創(chuàng)作品，且要未舉辦過(guò)個(gè)展。2023年12月，在第九屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”的現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)我們將“年度阿爾勒”單元與“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元進(jìn)行并列后，一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象便呈現(xiàn)了出來(lái)：“經(jīng)典攝影”已經(jīng)不再是當(dāng)下的年輕影像實(shí)踐者們所選擇的語(yǔ)言，而更具實(shí)驗(yàn)性、多元化的“新”影像語(yǔ)言——例如論文視頻等——開(kāi)始成為年輕影像實(shí)踐者們的選擇，于是，比較純粹的經(jīng)典攝影作品在當(dāng)下已經(jīng)鮮有所見(jiàn)了。而在“1839攝影獎(jiǎng)”中，我也同樣發(fā)現(xiàn)了這種相似的傾向性——對(duì)于國(guó)內(nèi)的許多年輕影像實(shí)踐者而言，具有獨(dú)特性的影像語(yǔ)言似乎已經(jīng)成為影像創(chuàng)作獲得成功的一個(gè)重要因素，于是，很多年輕的影像實(shí)踐者都將“求新求變”作為自己影像實(shí)踐的一個(gè)部分，例如，在第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”中，何博便延續(xù)了概念與形式相互配合的創(chuàng)作模式，他以汶川地震為線索，從多個(gè)緯度來(lái)探討這一災(zāi)難性事件之于自己，之于新聞工作者以及后來(lái)的參觀者之間的復(fù)雜關(guān)系。

雖然，“1839攝影獎(jiǎng)”是一個(gè)評(píng)選的獎(jiǎng)項(xiàng)，但我覺(jué)得：對(duì)于影像實(shí)踐者們而言，“1839攝影獎(jiǎng)”的交流和推廣意義要遠(yuǎn)大于其獎(jiǎng)勵(lì)的意義——評(píng)審的過(guò)程也是交流的過(guò)程；而對(duì)于影像研究而言，其資料的意義也要大于攝影獎(jiǎng)的意義。攝影/影像作為一種與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接關(guān)系的媒介，世界的具體變化必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生深刻的影響，而攝影獎(jiǎng)，其實(shí)質(zhì)是一種諸多影像實(shí)踐的集合。那么，如果從這些集合出發(fā)，我們便可以對(duì)影像實(shí)踐者與現(xiàn)實(shí)世界之間的相互關(guān)系來(lái)展開(kāi)具體的觀看。并且，對(duì)于“1839攝影獎(jiǎng)”而言，因?yàn)槠涿嫦虻氖歉咝５膶W(xué)生群體，所以，其在不自覺(jué)間也成為我們觀看高校攝影教育狀態(tài)的一個(gè)窗口，如果更深入的講，我們似乎也可以藉由“1839攝影獎(jiǎng)”來(lái)對(duì)國(guó)內(nèi)外的不同攝影教育展開(kāi)并列的觀看和討論——例如：在第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的60組入圍作品中，留學(xué)生作品便有16組，約占總作品的1/4。2019年，“1839攝影獎(jiǎng)”設(shè)立，之后，三年特殊時(shí)期便襲卷了整個(gè)世界，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里，攝影文化的正常發(fā)展軌跡被迫終止，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到了一種特殊的狀態(tài)之內(nèi)——例如：曾經(jīng)流行的社會(huì)景觀轉(zhuǎn)向?yàn)樗饺诵缘募彝リP(guān)系等。但隨著特殊時(shí)期的結(jié)束，一切開(kāi)始恢復(fù)到正常的狀態(tài)，而攝影文化也從特殊的狀態(tài)中脫離出來(lái)，試圖重新回歸其原本的發(fā)展軌跡。那么，第五屆的“1839攝影獎(jiǎng)”也必然顯現(xiàn)出了新的變化，例如：2023年，“突然”成熟的AI技術(shù)對(duì)影像的制造產(chǎn)生了顛覆性的影響，于是，在第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的投稿作品中，我便發(fā)現(xiàn)許多學(xué)生已經(jīng)開(kāi)始使用AI來(lái)進(jìn)行自己的影像實(shí)踐，例如：在作品《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》中，洪菘在歷史資料的基礎(chǔ)之上，利用AI技術(shù)想象了“清朝舉人楊蓉鏡登高探訪禹刻的故事”和“大禹刻字”。這便顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的變化與攝影/影像之間的具體聯(lián)系；而在作品《平安報(bào)告》里，喬星榕以攝影行為的方式為切入點(diǎn)，以此來(lái)構(gòu)建和討論家庭成員之間的相互關(guān)系……但是，記錄畢竟是攝影的本質(zhì)屬性，并且，隨著攝影的記錄性與其他學(xué)科的規(guī)則彼此融合之后，許多具體的攝影分類(lèi)得以被人為定義——“商業(yè)攝影”“醫(yī)學(xué)攝影”“新聞攝影”“建筑攝影”“藝術(shù)攝影”等等，但是在“1839攝影獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品中，我好像未曾觀看到“藝術(shù)攝影”之外的存在。此外，對(duì)于當(dāng)下的年輕影像實(shí)踐者而言，自己與公共性的社會(huì)議題之間的距離正在變得越來(lái)越疏離，大家似乎都將自己的影像實(shí)踐方向回歸于影像之于自我以及影像之于藝術(shù)的體系之內(nèi)——好像只有藝術(shù)才是自由的，才是崇高的。但真的如此么？但不管怎樣，逐漸成熟的“1839攝影獎(jiǎng)”為我們觀看中國(guó)攝影在當(dāng)下的具體變化提供了可靠的資料。

第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”部分獲獎(jiǎng)作品

《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇?/p>

作者：王曦婭

作品闡釋?zhuān)何业母改冈诓痪们半x異了，他們終于結(jié)束了彼此痛苦的婚姻關(guān)系，并在各自的房子里開(kāi)啟了新的生活。但幾十年來(lái)積攢下的傷害卻不能像一張協(xié)議那般被注銷(xiāo)，連帶著我的那一份，三個(gè)人依然會(huì)持續(xù)地發(fā)出陣痛。那些憤怒、委屈、埋怨、傷痛周而復(fù)始，他們好像一直在開(kāi)啟談話，卻又從未好好地完成過(guò)。長(zhǎng)此以往，我在他們的爭(zhēng)吵或傾訴中變得越來(lái)越沉默，越來(lái)越麻木。然而這種麻木和沉默并沒(méi)有獲得逃避成功的輕松，反而愈發(fā)受困于這一場(chǎng)場(chǎng)談話中。在作品《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇分?，我想主?dòng)開(kāi)啟“痛苦”的話匣子，分別與父母建立一場(chǎng)談話，以此來(lái)直視什么是家庭、婚姻和愛(ài)。

作品《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇芬詢善劣跋竦姆绞絹?lái)呈現(xiàn)，這是他們不斷重復(fù)的敘述。視頻播放解構(gòu)掉的只言片語(yǔ)的抱怨，慢慢重疊又逐漸分離。我試圖通過(guò)這種方式讓觀者的注意力被搶奪，同理心被分食，最后在分裂中感到心痛、厭煩和麻木……抑或投射到自己的家庭記憶中。作品《親愛(ài)的，我們需要談?wù)劇芬沧屛抑匦抡J(rèn)識(shí)了他們，不再因?yàn)樗麄兛谥械哪骋患露鴮?duì)另一方抱有憤怒，不再埋怨他們?yōu)槭裁幢舜藗?。關(guān)于什么是家庭、婚姻和愛(ài)，也許沒(méi)有一個(gè)確切的答案，也許因?yàn)槿擞肋h(yuǎn)無(wú)法取得真正的溝通與共情，彼此困在自己的故事中，最終，大家都會(huì)變成同樣的受傷的人。

《呼吸之間》

作者：陳悅

作品闡述：這組作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于我對(duì)自身過(guò)敏性疾病的重新審視與剖析，并意圖通過(guò)當(dāng)代攝影的方式將我個(gè)人的過(guò)敏經(jīng)歷與心理景觀具像化，從過(guò)敏群體的視角提供一種發(fā)散、想象和觀察世界的獨(dú)特方式，揭開(kāi)大眾與過(guò)敏現(xiàn)象之間的隱喻薄紗。過(guò)敏如一場(chǎng)夢(mèng)魘般的折磨伴隨了我整整23年，在對(duì)自身過(guò)敏性疾病的剖析和重新審視之下，我發(fā)現(xiàn)了那些隱藏在生活背后的、不易被人察覺(jué)的免疫風(fēng)暴，這場(chǎng)風(fēng)暴不止存在于人的體內(nèi)，還徘徊于人與自然之間，受困于心靈之際，串聯(lián)著人類(lèi)的過(guò)去和未來(lái)。平衡一旦被打破，風(fēng)暴便隨即而至。在對(duì)自身過(guò)敏經(jīng)歷的解構(gòu)與還原中，我融入了自己對(duì)于過(guò)敏性疾病和敏感人群的思考，以此來(lái)喚起大眾對(duì)于過(guò)敏性疾病的關(guān)注——風(fēng)暴，藏于呼吸之間，存在于生活中的每個(gè)角落。

Where Can I Wish You Happy？

作者：何博

作品闡釋?zhuān)?5年前，?場(chǎng)8.0級(jí)的大地震襲擊了我的家鄉(xiāng)——中國(guó)四川，當(dāng)時(shí)，我正在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的另?座城市上大學(xué)。這場(chǎng)地震于我而言，首先只是?則新聞，幾天之后，當(dāng)我回到家鄉(xiāng)，見(jiàn)到家人，發(fā)現(xiàn)自己完全無(wú)法對(duì)他們的情緒和心態(tài)感同身受，而這種體驗(yàn)強(qiáng)化了我始于少年時(shí)期的、由家庭關(guān)系生發(fā)出的對(duì)“缺席”“距離”“局外人”等個(gè)人狀態(tài)的思考。自那時(shí)起，這些思考以及我越漸強(qiáng)烈地作為四川人的身份認(rèn)同和對(duì)家鄉(xiāng)的歸屬感，都催促我制造或者“補(bǔ)充”著自己與那場(chǎng)地震的關(guān)聯(lián)：我從親朋好友處詢問(wèn)關(guān)于地震的故事；我在親自體驗(yàn)?zāi)菆?chǎng)地震延續(xù)至今的、常態(tài)化的余震里培養(yǎng)起了新的生活習(xí)慣；我每隔?兩年就會(huì)前往地震遺址拍照，或者進(jìn)入到廢墟中依然保留著生活細(xì)節(jié)的?個(gè)個(gè)房間里。

這些行為不斷重復(fù)著，以至于對(duì)我來(lái)說(shuō)它們似乎已經(jīng)被儀式化了。我也不斷地問(wèn)自己：作為四川人，我在2008年四川地震自身的歷史、以及被它塑造的歷史（當(dāng)然，還有現(xiàn)實(shí)和未來(lái)）里的位置到底在哪？作為?個(gè)制造和研究攝影圖像的工作者，我應(yīng)該怎樣通過(guò)攝影圖像來(lái)越過(guò)物理和心理層面的距離，去觸碰關(guān)于這場(chǎng)地震的真實(shí)記憶，并嘗試?yán)斫馑挠绊懀慷@些記憶和理解對(duì)于那些跟我?樣在地震發(fā)生時(shí)缺席的人們而言，意義又在哪兒？

項(xiàng)目的第?部分緣起于幾張地震發(fā)生前的當(dāng)?shù)厝说暮嫌啊麄円驗(yàn)榈卣鸲老喔?。我以這些集體照片為藍(lán)本，通過(guò)相對(duì)較小的文字書(shū)寫(xiě)來(lái)重構(gòu)照片上的圖像。這些集體照片作為跨越共同經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)，存在著喚起記憶、激活想象力的可能。

第?部分關(guān)于地震發(fā)生當(dāng)天由電視攝像記者和其他匿名者拍攝的視頻。通過(guò)截取并重新展示這些視頻片段，我想強(qiáng)調(diào)在極其特殊的情況下，新聞工作涉及的道德問(wèn)題。

第三部分則涉及地震發(fā)生后至今，人們?cè)谧兂陕糜尉包c(diǎn)的遺址中的觀看廢墟和拍攝廢墟的行為。我回到幾個(gè)地震的現(xiàn)場(chǎng)，拍攝游客在這些空間的攝影行為（拍攝廢墟、合影）。在漢旺，我在當(dāng)?shù)厮饺藢?dǎo)游的指導(dǎo)下進(jìn)行廢墟景觀的拍攝。這些攝影行為和結(jié)果映射出不同的主體（如經(jīng)歷過(guò)地震的人、大眾媒體和自媒體人）通過(guò)圖像傳播地震記憶并構(gòu)建關(guān)于地震的后記憶的方式。

而在這?項(xiàng)目進(jìn)行之初的2022年9月，?場(chǎng)新的強(qiáng)地震又在四川發(fā)生，以此為橋梁，我將2008年的地震同當(dāng)下的中國(guó)關(guān)聯(lián)起來(lái)——兩場(chǎng)地震向我們提出問(wèn)題：對(duì)過(guò)往的災(zāi)難，應(yīng)該選擇遺忘還是記??？對(duì)新的困境，應(yīng)該（如何尋找自己的位置以應(yīng)對(duì)它？）選擇缺席還是在場(chǎng)？應(yīng)當(dāng)正視他人過(guò)往和正在經(jīng)歷的傷痛，伸出援手，還是無(wú)視并逃避責(zé)任？圍繞這些選擇，從討論?名基層機(jī)構(gòu)的具體執(zhí)行者在新地震時(shí)的表現(xiàn)出發(fā)，我實(shí)施了第四部分。此外，我還從2022年開(kāi)始了對(duì)于汶川地震的照片或視頻的長(zhǎng)期征集，這些照片或視頻來(lái)自于地震的親歷者和地震發(fā)生時(shí)不在現(xiàn)場(chǎng)的四川人，以及后來(lái)到廢墟的人拍攝的集體照片或廢墟的照片。我希望逐漸建立?個(gè)民間的地震圖像（記憶）庫(kù)，并在合適的時(shí)間公開(kāi)展示它們。

《訪敷淺原——關(guān)于禹刻的若干猜想》

作者：洪菘

作品闡釋?zhuān)涸擁?xiàng)目是從《輿地志》《一統(tǒng)志》《圖經(jīng)》等諸多古籍中的關(guān)于大禹在廬山紫霄峰望水湍刻字于石室內(nèi)的故事出發(fā)。根據(jù)搜集到的史料進(jìn)行田野調(diào)查，然后沿著古籍提及的關(guān)于禹刻的描述，走入深山去尋找大禹的痕跡并進(jìn)行拍攝。最后以現(xiàn)實(shí)拍攝的圖像為基礎(chǔ)，借助AI技術(shù)來(lái)講述四千年前大禹刻字，以及幾千年后清朝舉人楊蓉鏡登高探訪禹刻的故事。

古籍中記載的禹刻位于江西省九江市廬山南麓的紫霄峰——《同治府記》的記載中，廬山最早的名字“敷淺原”便刻在紫霄峰的一塊巨石之上。而在諸多古籍里，對(duì)于禹刻描寫(xiě)最為詳盡的則是清朝舉人楊蓉鏡的《登紫霄峰摹禹碑歌》，記錄了他探訪禹刻的過(guò)程還有關(guān)于禹室內(nèi)部的詳細(xì)記錄。本次創(chuàng)作以此為出發(fā)點(diǎn)，以實(shí)際拍攝與結(jié)合AI技術(shù)再現(xiàn)了這兩段歷史。

作品的最終呈現(xiàn)形式是折頁(yè)的攝影書(shū)——正面“訪敷淺原”部分由深入山林的探訪、拍攝組成，反面“關(guān)于禹刻的若干猜想”部分則是用AI技術(shù)再現(xiàn)了大禹刻字、舉人訪刻的故事；古人以石載文，廬山當(dāng)?shù)卮嬗写罅康谋模涗洸㈢澘淘谇嗍逯?。此外，本次?chuàng)作還采用了白碳素工藝，轉(zhuǎn)印至青石板上，以此記錄并承載大禹刻字的故事……

Today， Tomorrow， and the Tales from the Wind， 2023

作者：李天竣

作品闡釋?zhuān)篢oday， Tomorrow， and the Tales from the Wind 是一個(gè)探索人類(lèi)和自然元素在人類(lèi)世（Anthropocene）時(shí)代共生關(guān)系的實(shí)驗(yàn)攝影與聲音藝術(shù)的長(zhǎng)期項(xiàng)目。

該系列以自然與人類(lèi)行為的視覺(jué)隱喻相交織的形式，探索了北歐當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^、人類(lèi)活動(dòng)、地方民俗和文化遺產(chǎn)，呈現(xiàn)出一個(gè)沉浸式、童話般易碎的烏托邦圖景。這些隱喻性的圖像拍攝于北歐的田野調(diào)查和日常生活的領(lǐng)域——如城市的燈光與森林里的孩童，飛鳥(niǎo)、海霧與輪渡的探照燈，遠(yuǎn)古的巨石與結(jié)冰的海面上的紋路等，并用雙重曝光的形式重新將人類(lèi)活動(dòng)和自然元素進(jìn)行視覺(jué)重構(gòu)，形成攝影視覺(jué)的新圖景。

而與攝影系列相呼應(yīng)的實(shí)驗(yàn)性原聲專(zhuān)輯則是從芬蘭自然界收集到的聲音交響曲——包括風(fēng)聲的低語(yǔ)、鳥(niǎo)兒的旋律、巖石的咆哮和海洋的虛幻回音，在這個(gè)聲音圖景中穿插著人類(lèi)活動(dòng)的節(jié)奏——直升機(jī)的飛行聲、腳步聲、機(jī)器的嗡鳴和口語(yǔ)。此外，藝術(shù)家的即興演唱與自然音景建立起了親密的聯(lián)系，一同編織出一幅感官體驗(yàn)的人類(lèi)世圖景。

《記憶宮殿》

作者：林葉子

作品闡述：我的童年是在一個(gè)山水環(huán)繞的小鎮(zhèn)上度過(guò)的，被中國(guó)古代山水畫(huà)中開(kāi)闊的氣勢(shì)和清遠(yuǎn)的意境所包圍。目前，我已經(jīng)在城市里生活了十多年，但對(duì)城市的疏離感仍然揮之不去——我恍然大悟，幼年時(shí)與自然的親密接觸，就像蝴蝶效應(yīng)一樣煽動(dòng)著自己對(duì)于未來(lái)生活的所有感知。于是，我回到了自己兒時(shí)生活的地方，曾經(jīng)發(fā)生的故事在空間里浮現(xiàn)，把我朦朧的記憶轉(zhuǎn)化為有分量的視覺(jué)化語(yǔ)言。這些圖片基于我童年的幾次經(jīng)歷，并結(jié)合攝影和文字，表達(dá)了自己在幼年時(shí)對(duì)于大自然中的生命元素的認(rèn)識(shí)。

此外，我想展示一個(gè)安靜的、神秘的、充滿張力的詩(shī)意空間。這是我通向自我的道路，也是我與世界的第一次相識(shí)，這是一條純潔和力量的道路。

《寫(xiě)給鳥(niǎo)兒的信》

作者：尹澎涌

作品闡述：作品《寫(xiě)給鳥(niǎo)兒的信》源于我自身的日常生活以及想象的延伸，作品通過(guò)虛構(gòu)“我”與小鳥(niǎo)的故事，并以信件交流的形式來(lái)展開(kāi)敘事——故事虛構(gòu)了身患疾病的“我”幾乎不能遠(yuǎn)行，只能望向窗外，有一天，一只小鳥(niǎo)飛了進(jìn)來(lái)，“我”向小鳥(niǎo)傾訴了自己的苦衷，并希望它能夠代替自己去看看外面的世界，然后寫(xiě)信告訴“我”。收到信的“我”發(fā)現(xiàn)外面的世界似乎和自己的想象并不一樣，而小鳥(niǎo)后來(lái)也在一場(chǎng)大雪過(guò)后突然消失了。許久之后，病情好轉(zhuǎn)的“我”希望出去尋找關(guān)于小鳥(niǎo)的線索，但迎來(lái)的只有迷茫和對(duì)于過(guò)往記憶的模糊，甚至不能確定小鳥(niǎo)是否真的存在過(guò)。

《平安報(bào)告》

作者：?jiǎn)绦情?/p>

作品闡述：每個(gè)女兒都有義務(wù)向家人報(bào)告（甚至表演）她們的安全，從而證明她們確實(shí)是安全的嗎？藝術(shù)家的朋友的父親在2021年12月21日因癌癥去世，她無(wú)法想象如果是自己的父親該如何面對(duì)。當(dāng)她把這件事情告訴自己的父母后，她想，也許是時(shí)候要更經(jīng)常地聯(lián)系他們，以此讓彼此之間的關(guān)系有更多的進(jìn)展了。于是，從2021年12月25日開(kāi)始，藝術(shù)家每天都會(huì)拍?張自己手舉?張寫(xiě)著“平安SAFE”的紙的照片，然后發(fā)到自己的家庭群里，并持續(xù)?年的時(shí)間，作為她對(duì)父母擔(dān)心自己安全的徒勞抵抗。與照片?起展出的有“安全報(bào)告表”，每張表里都包含?張他們的群聊截圖。這些表格按照月份分類(lèi)——好女兒填寫(xiě)了所有的表格，而叛逆的女兒則做了?個(gè)視頻——I AM SAFE ，向她的母親強(qiáng)調(diào)自己是安全的。她希望自己的母親能在睡覺(jué)前看到視頻，因?yàn)橥ǔ．?dāng)女兒把照片發(fā)給家人時(shí)，已經(jīng)是家人們睡覺(jué)的時(shí)間了。藝術(shù)家為這個(gè)項(xiàng)目使用了四張A4紙——每張可以使用3～4個(gè)月，她將它們裝裱了起來(lái)，以紀(jì)念它們?cè)谶@?年中給她帶來(lái)的力量和不便，而現(xiàn)在，它們可以光榮地退休了。

多元的視角

文 | tasi 董鈞 海杰 何博

對(duì)于文化現(xiàn)象而言，只有更加多元，才會(huì)有更加完整的可能性。所以，為了對(duì)“1839攝影獎(jiǎng)”產(chǎn)生更加直觀和更加深入的觀看，我們分別對(duì)“1839攝影獎(jiǎng)”的發(fā)起人董鈞和海杰，以及第二屆“1839攝影獎(jiǎng)”的初選評(píng)委與第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的優(yōu)秀獎(jiǎng)獲得者何博進(jìn)行了采訪，希望可以通過(guò)他們的話語(yǔ)，從而以不同的視角來(lái)對(duì)這個(gè)成功舉辦了五屆的民間攝影獎(jiǎng)呈現(xiàn)出不一樣的解讀。

對(duì)話

“1839攝影獎(jiǎng)”發(fā)起人董鈞、海杰

FOTO：2019年，你們一同設(shè)立了“1839攝影獎(jiǎng)”，當(dāng)時(shí)設(shè)立這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的原始目的/動(dòng)機(jī)是什么？此外，為何在一開(kāi)始就將攝影獎(jiǎng)的征集范圍規(guī)定在高校的領(lǐng)域內(nèi)？

董鈞：我近十多年做的很多項(xiàng)目都是依托政府或者高校的資金來(lái)推動(dòng)的，因?yàn)轶w制等問(wèn)題，很難做到持續(xù)性；而海杰的獨(dú)立策展人身份更多的時(shí)候也是在為各種的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)節(jié)策劃展覽，同樣也存在著很多的變數(shù)。這個(gè)獎(jiǎng)源自于我之前跟朋友說(shuō)的一句“玩笑”——想用1839元這個(gè)具有象征性意味的微薄獎(jiǎng)金去做一個(gè)長(zhǎng)久的事兒，以退為進(jìn)，不傷筋動(dòng)骨的同時(shí)又可以深入骨髓。最終，我和海杰在德國(guó)參與一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目時(shí)，經(jīng)過(guò)深入的討論后，“1839攝影獎(jiǎng)”最終進(jìn)入了實(shí)際操作的層面。海杰覺(jué)得我在高校從事教學(xué)工作，擁有高校的資源，加上國(guó)內(nèi)針對(duì)高校學(xué)生的學(xué)術(shù)類(lèi)攝影獎(jiǎng)項(xiàng)并不多，所以我們便將高校作為了獎(jiǎng)項(xiàng)的定位。

FOTO：5年過(guò)去了，“1839攝影獎(jiǎng)”發(fā)生了許多變化，并逐漸成為國(guó)內(nèi)攝影領(lǐng)域中的一個(gè)特殊存在，那么，你們覺(jué)得，現(xiàn)在的“1839攝影獎(jiǎng)”是否符合自己最初的設(shè)計(jì)？

海杰：基本符合最初的設(shè)計(jì)，我們一開(kāi)始就沒(méi)有野心，就想在利益之外做一些被很多人忽視的工作，沒(méi)有利益就沒(méi)有人裹挾，所以我們做得還算是很“素”——我們邀請(qǐng)好評(píng)委之后，大家都明白這是一個(gè)尋找好苗子的事情，就不會(huì)在一開(kāi)始有那么多的關(guān)系可供使用。這樣一來(lái)，參與這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的所有人反而都沒(méi)有了包袱，從而專(zhuān)心做事。我們也在不斷地探索求新，比如：我們最初只是面向國(guó)內(nèi)的高校，現(xiàn)在變成面向全球的高校；評(píng)委的結(jié)構(gòu)也在調(diào)整，形成了初評(píng)、復(fù)評(píng)和終評(píng)的結(jié)構(gòu)；最初，五屆落地展覽的策展人都是董鈞和我，那么第六屆的落地展覽，我們也嘗試讓年輕的策展人來(lái)負(fù)責(zé)這個(gè)工作，這樣一來(lái)，我們倆只要做好架構(gòu)工作即可。

FOTO：2019年之后，世界便經(jīng)歷了三年的特殊時(shí)期，這三年，“1839攝影獎(jiǎng)”是如何運(yùn)行的？其具體內(nèi)容又顯現(xiàn)出了哪些特點(diǎn)？

董鈞：現(xiàn)在回望這三年，真的非常感慨，在特殊時(shí)期的背景下，那種空間的隔閡讓我們對(duì)于交流變得空前渴求，我們通過(guò)攝影，用“1839攝影獎(jiǎng)”來(lái)連接起彼此，形成一個(gè)無(wú)墻的精神共同體，并相互滋養(yǎng)。這三年也是我們逐漸確立學(xué)術(shù)架構(gòu)、厘清思路的時(shí)期：第一，因?yàn)樽髌窋?shù)量的不斷激增，在評(píng)審制度上，為了更好地確保不遺漏優(yōu)秀的作品，防止出現(xiàn)初評(píng)權(quán)力過(guò)大等問(wèn)題，我們將初評(píng)和終評(píng)的兩級(jí)評(píng)審模式升級(jí)為初評(píng)、復(fù)評(píng)和終評(píng)的三級(jí)評(píng)審模式，在不同的層級(jí)和維度上優(yōu)化了評(píng)審結(jié)構(gòu)，盡可能地對(duì)作品負(fù)責(zé)；第二，我們?cè)?021年設(shè)立了“海外召集人”制度，從面向國(guó)內(nèi)高校升級(jí)為面向全球高校，去試圖呈現(xiàn)攝影教育的全球化問(wèn)題——目前，我們的投稿已經(jīng)涉及300多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的萬(wàn)余組作品；第三，經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)積累了大量有價(jià)值和深度的評(píng)論文章與訪談，所以決定以三年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，用出版物的方式對(duì)過(guò)往的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、爭(zhēng)論議題進(jìn)行梳理與總結(jié)，這樣既有時(shí)間跨度，可以沉淀出更多的思考，又可以節(jié)省成本，不至于那么緊張和疲憊。雖然我們是中國(guó)攝影獎(jiǎng)中獎(jiǎng)金最少的存在，但能和這些充滿想象力的年輕藝術(shù)家們一起成長(zhǎng)，我們覺(jué)得很幸福。

FOTO：作為發(fā)起人，董鈞的身份是藝術(shù)家、策展人、西安美術(shù)學(xué)院的教師，而海杰的身份則是影像評(píng)論者、策展人，你們的“特殊”身份對(duì)于“1839攝影獎(jiǎng)”產(chǎn)生了哪些具體的影響？

海杰：其實(shí)，具體的身份上倒沒(méi)有太大的區(qū)別，只不過(guò)董鈞是藝術(shù)家，他的心思細(xì)膩，是個(gè)完美主義者，而我比較粗枝大葉。我覺(jué)得我們的性格倒是很互補(bǔ)——這點(diǎn)很重要，我說(shuō)話比較直，董鈞也很包容，這就使得我們有話都可以說(shuō)在當(dāng)面。當(dāng)然，我們之間有時(shí)也會(huì)有分歧，但我們會(huì)把話說(shuō)開(kāi)，把問(wèn)題講出來(lái)，這樣去解決反而會(huì)簡(jiǎn)單很多，但在價(jià)值觀上，我們都很統(tǒng)一。如果非要說(shuō)我們的身份對(duì)于這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的影響，我覺(jué)得還是在每年選擇評(píng)委名單的時(shí)候，因?yàn)槎x做動(dòng)態(tài)影像多一些，所以每屆評(píng)委中的一個(gè)動(dòng)態(tài)影像評(píng)委基本上是由他提供備選，我們倆確定后再發(fā)出邀請(qǐng)，而剩下的評(píng)委則由我們共同擬選。當(dāng)然，董鈞比我低調(diào)一些，所以我的影像評(píng)論者身份會(huì)是一個(gè)回應(yīng)外界質(zhì)疑聲音的主力，比如吳毅強(qiáng)質(zhì)疑第三屆“1839攝影獎(jiǎng)”的獎(jiǎng)項(xiàng)不符合攝影獎(jiǎng)的定義，我便以學(xué)術(shù)的方式做出了回應(yīng)。

FOTO：“1839攝影獎(jiǎng)”的參與方式有自薦和推薦兩種，其中，推薦由“推薦委員會(huì)”和“海外召集人”產(chǎn)生，為什么會(huì)如此設(shè)置？

董鈞：自薦和推薦模式有點(diǎn)像海選和精選的概念，是希望獲得更多以及更有質(zhì)量的作品——我們特別希望看到更多來(lái)自于非專(zhuān)業(yè)院校的作品，那種野生的、沒(méi)有過(guò)多規(guī)訓(xùn)的、充滿可能性的“草莽”，以此來(lái)觸碰和激活范式教育的潛在可能。而“海外召集人”制度則是為了更好地連接海外留學(xué)生群體，千禧年之后，出國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)的留學(xué)生無(wú)論是規(guī)模還是專(zhuān)業(yè)廣度都呈井噴狀增長(zhǎng)，我們不能忽視和回避這個(gè)現(xiàn)象，而是要思考和呈現(xiàn)其隨之帶來(lái)的諸多問(wèn)題。

FOTO：在這五屆“1839攝影獎(jiǎng)”中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：每一屆的評(píng)委都不相同，那么，各個(gè)評(píng)委的選擇規(guī)則是什么？此外，隨著“1839攝影獎(jiǎng)”的不斷舉辦，是否會(huì)遇到評(píng)委不足的現(xiàn)象？

海杰：我們?cè)谶x擇評(píng)委時(shí)，會(huì)多考慮評(píng)委在近幾年的活躍度，也就是說(shuō)，他們是否在藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，并且評(píng)委的身份差不多能夠覆蓋大部分的藝術(shù)業(yè)態(tài)，比如美術(shù)館、獨(dú)立策展人、批評(píng)家、藝術(shù)家和出版人等等。當(dāng)然，這也不能排除他們是我們倆人在內(nèi)心中都比較喜歡和認(rèn)可的評(píng)委。至于評(píng)委不足這個(gè)事情，我們也覺(jué)察到了，我和董鈞也討論過(guò)這個(gè)事情，萬(wàn)一找不到合適的新評(píng)委，過(guò)往參與的評(píng)委也可以再次擔(dān)任評(píng)委，只要其別變成一個(gè)固定的權(quán)力配置就行。

FOTO：2021年，第三屆的“1839攝影獎(jiǎng)”開(kāi)始和成都當(dāng)代影像館合作，由此便形成了一個(gè)征集、評(píng)選、展出和推廣的完整體系，那么，對(duì)于一個(gè)攝影獎(jiǎng)而言，展覽的意義是什么？

董鈞：這里要感謝成都當(dāng)代影像館的創(chuàng)始人鐘維興先生和藝術(shù)總監(jiān)王慶松先生，他們?cè)?jīng)也想做一個(gè)青年類(lèi)的獎(jiǎng)項(xiàng)和展覽，但由于精力有限，在看到“1839攝影獎(jiǎng)”的努力和不易之后，便與我們確立了戰(zhàn)略合作的關(guān)系，共同主辦每年的獲獎(jiǎng)作品展。展覽當(dāng)然是非常重要的，它是趣味的共同體，是作品物質(zhì)化的呈現(xiàn)，也給觀眾提供情緒價(jià)值并引發(fā)討論。我們一直特別重視獎(jiǎng)項(xiàng)的討論與傳播，但還是有很多觀眾因?yàn)楦鞣N原因而無(wú)法抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，我們希望用“1839攝影獎(jiǎng)”搭建一個(gè)學(xué)術(shù)化的精神場(chǎng)域，透過(guò)新一代寫(xiě)作者們的深度觀察和批評(píng)，經(jīng)由媒體的發(fā)酵去引發(fā)更為廣泛的關(guān)注和討論，借由一系列的具體而深入的工作逐漸勾勒出中國(guó)青年攝影藝術(shù)家的精神地圖與創(chuàng)作樣貌。

FOTO：作為一個(gè)攝影獎(jiǎng)，但“1839攝影獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)/提名作品基本都屬于“藝術(shù)攝影”的范疇，但它只是攝影中的一個(gè)部分，你們?nèi)绾慰创@個(gè)問(wèn)題？

海杰：在前五屆里，其實(shí)有不少面向社會(huì)議題的作品入選，所以其也不全是“藝術(shù)攝影”，只是大獎(jiǎng)會(huì)適度遮蔽優(yōu)秀獎(jiǎng)和提名獎(jiǎng)的光環(huán)，這是所有獎(jiǎng)項(xiàng)都會(huì)面臨的問(wèn)題。此外，學(xué)生本身的視野和材料的積累有限，他們大部分還無(wú)法像獨(dú)立藝術(shù)家那樣去面向社會(huì)，用攝影的方式去行動(dòng)。我們當(dāng)然期待這樣的作品，但不會(huì)生拉硬拽。“1839攝影獎(jiǎng)”與其說(shuō)是發(fā)掘和鼓勵(lì)新人，不如說(shuō)是在呈現(xiàn)全球高校攝影教育和攝影創(chuàng)作的樣態(tài)，這個(gè)樣態(tài)的問(wèn)題與優(yōu)勢(shì)是什么，反映的是課程設(shè)置和大的環(huán)境，以及學(xué)生接收到的藝術(shù)信息。我們從每屆的評(píng)選結(jié)果里都能看到這種呈現(xiàn)。

FOTO：在第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的60組入圍作品中，有16組留學(xué)生作品——大概是1/4的比例，那在當(dāng)下，你們覺(jué)得留學(xué)生作品與國(guó)內(nèi)學(xué)生的作品之間，有什么差異性？

海杰：就藝術(shù)院校來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)高校的學(xué)生和留學(xué)生的作品在語(yǔ)言上的差異性并沒(méi)有想象得那么大，但題材上可能差別比較大——國(guó)內(nèi)高校流行家庭議題，我們也觀察過(guò)，最初我們以為是跟風(fēng)，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)，這可能是這個(gè)年齡段的學(xué)生所面臨的普遍性的社會(huì)問(wèn)題；而留學(xué)生則更關(guān)心身份政治、環(huán)境氣候等西方流行議題。當(dāng)然，這只是大概的印象。事實(shí)上，我們從部分留學(xué)生的作品中看到，他們?cè)趪?guó)外試圖連接國(guó)內(nèi)的記憶、離散、傷痛、代際關(guān)系和文化差異等話題，這些學(xué)生已經(jīng)在思考這些不同語(yǔ)境下的自我處境。但我們并不局限于藝術(shù)院校，在每年的投稿中，許多讓人眼前一亮的作品反而是綜合類(lèi)院校的學(xué)生作品，這些作品未必在語(yǔ)言上有多精致，但能看到那種未經(jīng)馴化的野生氣質(zhì)。

FOTO：未來(lái)，你們期望“1839攝影獎(jiǎng)”在哪些方面進(jìn)行改進(jìn)——或者產(chǎn)生出更加積極的作用？

海杰：首先，如果能夠巡回展出就很好，但這涉及到落地方的空間選擇和部分作品的重新制作以及資金等問(wèn)題；其次，我們希望未來(lái)“1839攝影獎(jiǎng)”的部分論壇能夠進(jìn)入高校，進(jìn)入教育現(xiàn)場(chǎng)，這樣就能更加靠近問(wèn)題現(xiàn)場(chǎng)。

董鈞：五年來(lái)的每一步，對(duì)于我們這個(gè)來(lái)自民間的非盈利性小團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，都挺不容易，從這里破繭而出的年輕創(chuàng)作者們?cè)凇?839攝影獎(jiǎng)”的舞臺(tái)上綻放和生長(zhǎng)，走得更遠(yuǎn)，相似的人也由此前來(lái)，或觀看，或參與。未來(lái)，我們希望引入更多具有才華的年輕人，讓他們?cè)讵?jiǎng)項(xiàng)的推動(dòng)上承擔(dān)更多的角色與事務(wù)。同時(shí)，也期待在國(guó)際化方面能夠做得再深入一些，與更多的國(guó)際機(jī)構(gòu)進(jìn)行互動(dòng)，從而激發(fā)出更多的可能性。

對(duì)話何博

FOTO：當(dāng)時(shí)為什么會(huì)參加“1839攝影獎(jiǎng)”？畢竟你曾經(jīng)是第二屆“1839攝影獎(jiǎng)”的初選評(píng)委。

何博：2015-2016年，我在四川傳媒學(xué)院攝影系（現(xiàn)在叫攝影學(xué)院）擔(dān)任專(zhuān)業(yè)課教師。后來(lái)幾年在《中國(guó)攝影》雜志當(dāng)編輯，工作重心之一是觀察、分析國(guó)內(nèi)高校攝影教育的發(fā)展面貌，由此產(chǎn)生的些許經(jīng)歷（個(gè)人經(jīng)驗(yàn)）或許是以初選評(píng)委以及后來(lái)的推委身份同前幾屆“1839攝影獎(jiǎng)”產(chǎn)生交集的原因。2021年，我去荷蘭讀了兩年書(shū)，回到了學(xué)生狀態(tài)，做了一點(diǎn)新創(chuàng)作，當(dāng)然希望自己的東西能被更多的人看到，所以就投了新一屆的“1839攝影獎(jiǎng)”。某種層面講，這算是“自推”吧，有機(jī)會(huì)讓自己以不同的狀態(tài)成為這個(gè)直接與學(xué)生相關(guān)的獎(jiǎng)項(xiàng)的一部分，對(duì)我而言很有意義。

FOTO：《祝你愉快》是你早期作品《延伸的刺點(diǎn)》的一種延展么？從邏輯上講，它們并不是“很攝影”，這種多元化的“雜糅”是你藝術(shù)創(chuàng)作的一種常用方式，你如何看待自己的作品在一個(gè)“攝影獎(jiǎng)”的體系里出現(xiàn)？

何博：在由圖像細(xì)節(jié)激發(fā)聯(lián)想這一層面，《祝你愉快》跟《延伸的刺點(diǎn)》是一致的，但相關(guān)性可能僅限于此。確實(shí)，它們看起來(lái)并不“很攝影”，但什么是“很攝影”呢？（展開(kāi)討論就是大話題了）我很喜歡“攝影”，不只是叫作“攝影”的行為，更包括與攝影相關(guān)的XXX（可以適配許多名詞和動(dòng)詞），比如攝影圖像傳播和接受的思考，會(huì)形成哪些創(chuàng)作的新可能?；诖?，除了“拍攝”照片之外，我認(rèn)為攝影獎(jiǎng)和攝影展覽也可以/甚至是應(yīng)該將它們的關(guān)注點(diǎn)拓寬。作品《祝你愉快》的關(guān)鍵詞是觀看照片，并且通過(guò)觀看的行為、過(guò)程以及相伴的實(shí)時(shí)“對(duì)話”

（最終以書(shū)寫(xiě)的形式被保留），試著與我心目中的“自己人”（那些離開(kāi)的四川人）建立單方面的聯(lián)系。當(dāng)觀者站在一兩米高的作品面前，在腦中去想象細(xì)小文字背后的原始照片時(shí)，攝影的力量可能就（以另一種狀態(tài)）回來(lái)了。

此外，我這次投稿的完整作品是Where Can I Wish YouHappy？ 《祝你愉快》只是其中的一部分，其他的內(nèi)容大多就是直接攝影了。不過(guò)我其實(shí)不太在乎自己認(rèn)同的“攝影”是不是在其他組織或者體系的框架內(nèi)，感興趣就投唄，不符合選不上也無(wú)所謂。

FOTO：除了作品Where Can I Wish You Happy？ 外，第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”中的大部分獲獎(jiǎng)作品都偏向于個(gè)人性的影像實(shí)踐，你如何看待這個(gè)現(xiàn)象？

何博：作品Where Can I Wish You Happy？ 也是很個(gè)人的實(shí)踐，只不過(guò)靠上了一個(gè)很明顯的事件。即便這個(gè)現(xiàn)象成立，我也不認(rèn)為它能說(shuō)明什么“問(wèn)題”，作品嘗試處理宏觀還是微觀的話題，要輻射的關(guān)注范圍是群體還是個(gè)體，只跟創(chuàng)作者的興趣和性格相關(guān)。只要?jiǎng)?chuàng)作者真誠(chéng)實(shí)在地在做，那我覺(jué)得這些實(shí)踐就有得到認(rèn)真觀看和反饋的價(jià)值。再直白點(diǎn)說(shuō)，我們已經(jīng)聽(tīng)了太多類(lèi)似“這屆年輕人”過(guò)于如何如何，或者應(yīng)該這樣不應(yīng)該那樣的諄諄教誨，但據(jù)我所知，現(xiàn)在很多的創(chuàng)作者已經(jīng)對(duì)此“已讀不回”了。

FOTO：在第五屆“1839攝影獎(jiǎng)”的60組入圍作品中，有16組留學(xué)生作品——大概是1/4的比例，那在當(dāng)下，你覺(jué)得留學(xué)生作品是否還像以往那樣具有“先天”的文化優(yōu)勢(shì)？

何博：我覺(jué)得幾年前來(lái)看，你說(shuō)的“優(yōu)勢(shì)”可能用“新奇感”來(lái)替換更為合適。我沒(méi)法直接回答這個(gè)問(wèn)題，只能說(shuō)據(jù)我所知，目前一些留學(xué)生的作品都挺有意思，但沒(méi)有投這次的“1839攝影獎(jiǎng)”，這也不能說(shuō)明什么。不過(guò)，這幾年有個(gè)現(xiàn)象也很明顯：國(guó)內(nèi)學(xué)生和留學(xué)生這兩個(gè)群體，各自在攝影語(yǔ)言或者創(chuàng)作邏輯層面存在著某些范式，有時(shí)候看作品就可以猜測(cè)是國(guó)內(nèi)學(xué)生還是留學(xué)生的，甚至可以推測(cè)出是哪個(gè)（國(guó)家的）學(xué)校的風(fēng)格——這有些武斷，但不可否認(rèn)這些共性眼之可見(jiàn)。經(jīng)年累月，這些范式往往從國(guó)外流入國(guó)內(nèi)，被保留或者熱過(guò)一段時(shí)間后被取代。如果這種流入的軌跡成立，那在這個(gè)層面上，也許可以對(duì)應(yīng)上你說(shuō)的“優(yōu)勢(shì)”——留學(xué)生能更早且更直接地接觸到被國(guó)外認(rèn)可、“喜愛(ài)”（后者不可否認(rèn)與有話語(yǔ)權(quán)的機(jī)構(gòu)相關(guān)）的范式（我們可以看看那些早一點(diǎn)出國(guó)、后來(lái)成為我們老師的留學(xué)生們，他們帶回國(guó)內(nèi)的那些范式）。至于這些“優(yōu)勢(shì)”是否與被認(rèn)可、獲獎(jiǎng)有關(guān)，“優(yōu)勢(shì)”是否不“優(yōu)”了，我沒(méi)法回答。