從19世紀初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發(fā)展的重要手段。從探索與實驗的角度出發(fā)，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數(shù)字攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹的是年輕影像藝術(shù)家汪正翔——其目前的創(chuàng)作都以“無聊之物”來展開，試圖從各種面向來討論諸如木屋反射的中產(chǎn)階級生活及其想像、制式化的風景、虛擬影像充斥的世界等話題。但真正困擾他的是其個人生命所處于的一種困乏狀態(tài)，這種灰色的處境讓他對于濃郁的顏色與情感感到抗拒， 他不知道美是什么，也不確定創(chuàng)作與人生的關(guān)系，這是他拍照最大的動力和最根本的困境。

難以望穿的黑色湖面

對話影像藝術(shù)家汪正翔

目前，“結(jié)冰的黑色湖面——汪正翔個展”正在三影堂廈門攝影藝術(shù)中心展出，本次展覽的標題取自著名藝術(shù)史學者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在《什么是照片》中對于照片物質(zhì)性的比喻。照片宛如一片結(jié)冰的黑色湖面，而觀看照片則是向湖底望去。藝術(shù)家汪正翔在本次展覽中通過一系列的圖像和影像裝置去嘗試探討圍繞著數(shù)字影像的物質(zhì)性的一系列問題，以及這種物質(zhì)性本身所承載的對于記憶和時間的體驗：透過布滿灰塵的屏幕去拍攝十年前的家庭數(shù)字照片，用塑料相冊的反光去微弱地再現(xiàn)數(shù)字照片的實體，以及將大量的圖像堆疊來構(gòu)建一個由照片構(gòu)成的黑色湖面……這些嘗試試圖強調(diào)長久以來被忽視的屏幕和照片的物質(zhì)性表面，并以此來反思數(shù)字圖像本身所構(gòu)成的圖像認知結(jié)構(gòu)。

——李子

汪正翔

汪正翔，中國臺灣人，臺灣大學歷史研究所碩士，后赴美攻讀藝術(shù)攝影。創(chuàng)作以攝影為媒材，主要探究觀念藝術(shù)之后攝影與藝術(shù)之關(guān)系?，F(xiàn)從事攝影、教學、評論與創(chuàng)作。看得見，會按快門。作品曾獲高雄獎優(yōu)選（2021）、TIVAC 攝影獎評審特別獎（2017）、大墩美展數(shù)位創(chuàng)作類優(yōu)選（2015）、鴻梅新銳藝術(shù)評論獎（2020）、九歌年度散文選入選（2020）、作品《To Thomas Ruff》為紐約Residency Unlimited 藝術(shù)機構(gòu)收藏。

FOTO：我和鄭翔從去年便開始策劃這個展覽，其核心便是去討論照片或者說圖像的物質(zhì)性，并且，在數(shù)字時代，圖像本身究竟意味著什么？以及我們?nèi)绾稳ププ∵@些數(shù)字圖像，那么先請正翔從總體上介紹一下這個展覽吧。

汪正翔：作品創(chuàng)作的初衷是：我當時在紐約駐地，有一天，非常想念自己的家，然后，我就打開了電腦里的相簿，當看到家人在2004年拍攝的一同外出游玩的照片時，便產(chǎn)生出一種很強烈的感覺——我覺得這些電腦里的照片看起來非常新，它們沒有物質(zhì)感，跟我們平常直接觀看相簿時的那種感覺非常不一樣。當然，現(xiàn)在的很多年輕人可能失去了直觀相簿的經(jīng)驗。而我小時候，因為母親是一位很愛出游的人，所以她會拍很多的照片，并把相簿裝滿，于是，我會記得相簿的那種感覺——它會隨著時間而慢慢地發(fā)生變化，變得陳舊?？僧斘夷曇粡?004年我們?nèi)页鲇蔚恼掌瑫r，我卻完全感覺不到因為物理實體隨著時間消逝而帶來的那種痕跡。所以，我當時就非常震驚，并產(chǎn)生了重新翻拍這些照片的沖動。不過我至今也不能解釋清楚自己翻拍它們的理由，可能我只是覺得通過翻拍這個動作，它們似乎又會出現(xiàn)在我的面前——抑或通過翻拍它們，這些照片好像會看起來比較陳舊……對我而言，數(shù)字照片失去了物質(zhì)性是一切的出發(fā)點。

FOTO：也就是說這種很強烈的情感——對于家鄉(xiāng)的思念、對于親人的思念——與照片本身的這種物質(zhì)性聯(lián)系在了一起。

汪正翔：這應該是我們習慣的一種方式——當我們想到家人，想到回憶，我們就會把它跟一個實際存在的事物聯(lián)系起來。這也是為什么明信片/紀念品這些事物總會跟回憶，跟私密的情感相關(guān)的原因——我們好像必須把自己的感情錨定在一個實際存在的物體之上。當然，我相信這個經(jīng)驗應該會隨著在“數(shù)字時代”出生的人們而發(fā)生改變，因為對他們而言，所謂的紀念之物、感傷之物已經(jīng)完全是不同的東西了。

FOTO：當時為什么會想到通過拍攝屏幕上的臟污/痕跡來給照片增加物質(zhì)性？你是如何想到這種創(chuàng)作方法的？

汪正翔：我其實一直很喜歡拍攝熒幕——在2016之前，我就拍攝過熒幕。對我而言，它是一個很奇怪的東西。在拍攝熒幕時，我常常會想：自己到底置身于何地？例如，當我們拍一個現(xiàn)實存在的人/事物時，我們會確知自己跟他/它們處于同一個空間，可當我們拍攝一個熒幕中的風景時，我們會跟那個風景完全處于不同的空間，但我們還會產(chǎn)生一種共在同一空間的錯覺——我對這個一直有興趣。但在2016年，我有了一個新想法——我覺得我們?nèi)也豢赡茉俅我煌鲇危绻夷弥鄼C對著他們，我至少會覺得他們好像就在自己的面前。所以，我一開始并沒有想把那些臟物/雜點拍攝進去，但拍攝完在電腦上檢視這些照片的時候，我意外發(fā)現(xiàn)這些灰塵、雜點、指紋等全都印在了照片上——這是一個我不預期的意外結(jié)果。

FOTO：展廳中設置了一個裝置——通過iPad的反光把照片投射到相簿上，然后照片通過這個反光獲得了一種很微妙的“物質(zhì)性”。但給我的感覺是一種徒勞，就像我們所面對的“數(shù)字時代”，我們幾乎沒有辦法去做什么——它是一個無法阻擋的趨勢，我們每天都會通過各種渠道看到大量的圖像。

汪正翔：聽到別人說自己的作品是一種徒勞的感覺，我感到很高興。對，我們唯一能做的好像就是用一些戲虐的方式去表達——說對抗都有點言過其實，其算是一種假動作吧。但是，我覺得這并不完全出于一種情緒，因為當我們講對抗或者假動作時，我會覺得帶有了一種道德色彩，就好像我們在對這個數(shù)字世界進行一種微弱的批判，但其實在自己做創(chuàng)作的時候也沒有明顯要去批判的感覺。我覺得是自己觀察到了一個時代的現(xiàn)象，然后想要利用這個現(xiàn)象來做一些作品。但當我想到這一步的時候，就很自然而然地會想到做假動作這件事情——我總覺得它跟攝影有一種很微妙的世界關(guān)系，因為在照片里面，很多假動作看起來都像是真實發(fā)生過的。其實攝影里也會講假動作，例如通過表演去觸及一些真實無法觸及的內(nèi)容。但我不確定假動作究竟會到達何種程度，對我而言，假動作這件事情好像讓自己與觀眾之間建立了一種默契——例如我做了一個假動作，觀眾如果知曉這是假動作，可他愿意相信這個假動作是一個“真的”，就好像在電影中，我們明明知道里面的所有角色都是表演，但是我們還會跟導演、演員達成默契，愿意相信這些東西是值得我們哭泣，值得我們害怕的存在。那么，我認為創(chuàng)作可能就在這個時候發(fā)生了。所以，對于觀眾而言，他們需要有更多的寬容，去跟我達成這個默契。

FOTO：第一次看到你的那些家庭照片時，我其實很有觸動，因為它讓我一下子感受到了你之前一直在說的——久遠之前的旅行以全新的狀態(tài)出現(xiàn)在自己的面前，這是一種很奇怪的體驗。這種體驗涉及我接下來想要與你討論的一個話題——數(shù)字照片不會變舊。當然，我覺得在當下這種快節(jié)奏的環(huán)境中，如何讓數(shù)字照片變舊也成為一個亞文化的趨勢。不知道你的經(jīng)歷是何種情況？

汪正翔： 我記得本雅明也曾觀察到，在他的時代，當時的攝影師也想用一些方式讓當時的照片看起來比那個時代更久遠——這好像是一個攝影史里會一再出現(xiàn)的現(xiàn)象，或者說這是人類懷舊的一種本能。但是我覺得它的特殊之處在于：我們說它懷舊，但它并不是真地回到了過去，它是一種想象之中的過去，有點像是我們今天談論的“Y2K”。但對我這個年紀的人而言，“Y2K”跟自己所經(jīng)歷的千禧年其實沒有太多的直接關(guān)系，試圖去想象過去這種事情在創(chuàng)作中是經(jīng)常發(fā)生的，如果將其擴展開來，就是當創(chuàng)作者在處理歷史事件時會遇到這種情況。但我覺得，從創(chuàng)作的角度講，這種事情的問題也許不在于真實與否——我們的創(chuàng)作能否真地讓我們把照片變舊，或者我們的作品能否真地讓我們回到過去……通過這樣的方式去揭露社會的狀況或者文化的脈落才是比較重要的。

FOTO：展場現(xiàn)場還有一個有意思的設置——將屏幕的照片和真正的屏幕進行并列， 這樣直觀地去體現(xiàn)屏幕的物質(zhì)性。在我看來，對使用屏幕的人來說，它是一個透明或者說它是一個沒有深度的東西，不會去思考它的玻璃、它的材質(zhì)以及它的表面是否干凈——即使它并不是透明的。這也是你想要講述的內(nèi)容嗎？

汪正翔：對，我覺得它可以說是整個展覽的核心部分， 我希望觀眾能夠跟我一起意識到屏幕是一個奇怪的存在。然后我真地很喜歡那兩張小照片，因為我覺得它并不需要觀眾去閱讀很多東西或者聯(lián)系很復雜的概念，光是觀看這兩張小照片就可以直觀地感受到熒幕的存在。對我而言這是挺重要的，因為我的所有起點都來自于家族的這些照片與熒幕之間所產(chǎn)生的一種奇怪關(guān)系。此外，我覺得其在當代藝術(shù)的討論中也該具有意義，因為其從關(guān)注影像的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到了關(guān)注影像媒介的本身。

FOTO：接下來，我們聊一下展覽的最核心部分——那個巨大的影像裝置，由3000張左右的“屏幕圖像”所組成的“結(jié)冰的黑色湖面”。而在湖面上，還有一輛小巡航車在探測這些圖像。這給我一種神秘且浪漫的感覺，你的感受又是什么？當時如何想到了這個內(nèi)容？

汪正翔：也許對現(xiàn)在的我而言，它很貼近于詹姆斯·埃爾金斯對于照片的描述——他覺得照片就像一個結(jié)冰的湖面。當他這樣說的時候，他同時也在強調(diào)照片的表層，也就是我們剛剛講的物理性——照片有凹凸，有材質(zhì)；但他也強調(diào)了照片背后的存在，我覺得他在試圖解決一個問題——當我們談到攝影時會很容易陷入兩重思維，一方面，我們在談論拍攝對象時，好像照片本身這個材質(zhì)便消失了，但當我們談論照片的表象時，我們就會談到照片的風格、形式的美感，而不需要研究照片所拍攝的對象。而埃爾金斯可能覺得這兩種說法都各有所偏，所以他才提出了一個新的比喻。當我在觀看這個湖面的時候，當然會受到埃爾金斯的比喻的影響——我覺得他是在對照片進行一個隱喻，但我另外的感覺則是，這個由照片組成的湖面讓我有了一種記憶資料庫的感覺——對于我而言，我能更強烈地感受到這些照片是自己家族過去旅游時的照片，而當我讓一臺遙控車在上面行走的時候，它就像是我在大腦中搜尋自己記憶時的那個過程。

FOTO：最后一個問題，你覺得照片本身的形式/內(nèi)容與我們真正的記憶/欲望之間的關(guān)系是什么？它能夠以何種程度來再現(xiàn)我們的記憶，還是說，它的存在在某種程度上改變了我們的記憶， 讓我們的記憶發(fā)生了扭曲？我覺得這些內(nèi)容都是很微妙的，你覺得呢？

汪正翔： 我不知道你有沒有讀過《攝影與社會》這本書，我覺得它的概念好像很適合這個問題。在現(xiàn)實中，照片的日常功能其實遠大于非照片的美學意義，而在照片的眾多日常功能中，其最重要的可能是幫助我們記憶。我一直都想說：在攝影出現(xiàn)之前，人的記憶是很困難的一件事情，人們需要通過文字、繪畫來記憶，但它們并不能很準確地把記憶儲存下來，而攝影出現(xiàn)之后就方便多了，我們可以在任何需要記憶的時刻，拿出相機按下快門，就覺得記憶會被保留下來，然后，我們就經(jīng)常會把照片與記憶這件事等同起來——好像照片就是我們大腦記憶中的一個很具象的表現(xiàn)。很明顯，相較于我們在實際中所經(jīng)歷到的事情，其是非常片段化的。就像很多理論家、批評家所強調(diào)的，照片本身具有自身的邏輯，它并不是純粹地、忠實地把某一個經(jīng)驗給刻印下來。然后，我覺得從另一個層面講，人是真地會記住我們想記住的事情，在沒有攝影的時候，人可能會記住不想記住的事情或者想記住卻又記不住某些事情，這在我看來，更像是一種藝術(shù)創(chuàng)作，因為很多創(chuàng)作都是通過一些我們覺得無意義的畫面去談論一些東西，那個無意義的畫面可能就是一個人不知道為何而記住的事情——可能是一個背影，也可能只是一條狗，可它們卻烙印在人們的腦海中。我覺得記憶跟照片既有相似也有不同，像的地方在于我們可以調(diào)動自己腦海中的影像，我們覺得自己記住了但我們并沒有回到那個時刻——例如我們在觀看逝去親人的照片時，我們不會真地感到哀傷，但在某些片刻，你又忽然會被一些腦海中的影像或者是眼前所觀看的照片所震動，這可能就是羅蘭·巴特所講的“刺點”或者“此存在作為照片的本質(zhì)”。巴特并不認為照片能夠直接傳遞回憶，或者說刺點就是回憶，我覺得他想講的是：照片有時會讓你覺得那個人真地在你眼前出現(xiàn)。這就是照片的能指，有時候會忽然成為存在——這在理論上是完全不可解釋的，但我們在面對照片時，在某些瞬間卻確實會有這種感覺。當然，這是一種非常少見的情況，也可以說，我的這個創(chuàng)作便來自于這種情況——忽然間，照片或者記憶在自己的感受中變得如此真實，然后，我又被這種真實感嚇到了。