[摘要] 昆曲《血手記》是莎士比亞《麥克白》“中國(guó)戲曲化”的成功之作。在保留原著主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，《血手記》在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題展現(xiàn)等方面都發(fā)生了變異，展現(xiàn)出鮮明的中國(guó)特色。在比較文學(xué)變異學(xué)的視角下，《麥克白》在跨文化傳播過(guò)程中經(jīng)過(guò)篩選、過(guò)濾和變異產(chǎn)生了新質(zhì)，不僅顯示出中西方悲劇審美的差異，也是莎劇與昆曲跨文化傳播與推廣的一次有益嘗試。

[關(guān)鍵詞]《麥克白》? ?《血手記》? ?比較文學(xué)變異學(xué)? ?新質(zhì)

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）13-0109-04

自莎劇進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，經(jīng)過(guò)戲劇家們的改編，相繼涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的“中國(guó)化”莎劇，莎劇的“中國(guó)戲曲化”也成為改編中的重要版塊。在莎劇中，《麥克白》是被改編為中國(guó)戲曲最多的一部，涉及京劇、越劇、徽劇、昆曲等十余個(gè)劇種。其中，1986年版的《血手記》可以說(shuō)是莎劇“中國(guó)戲曲化”的典范之作，它不僅是莎劇改編成昆曲的首次嘗試，也影響到了后來(lái)《麥克白》相關(guān)戲曲作品的改編。該劇于1986年在上海兒童藝術(shù)劇院首演，隨后又應(yīng)英國(guó)第四十一屆愛(ài)丁堡戲劇節(jié)的邀請(qǐng)，在倫敦等二十余個(gè)城市演出，廣受觀眾好評(píng)?！堆钟洝返母木幷哙嵤帮L(fēng)將劇本背景移植到了中國(guó)古代，并對(duì)戲劇中的人物性格和藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行了中國(guó)化的再創(chuàng)造，塑造了一個(gè)全新的“中國(guó)版麥克白”故事。這種“中國(guó)化”的改編方式引起了一些學(xué)者的質(zhì)疑，認(rèn)為“這樣一改能否既突出昆味，又保留莎味，還是很令人擔(dān)憂的”[1]，也有學(xué)者“認(rèn)為這個(gè)戲‘吃掉了莎士比亞”[1]。從觀眾與評(píng)論家們的不同反應(yīng)中，我們多少可以看出莎劇“中國(guó)戲曲化”的不易，莎劇的戲曲改編應(yīng)該向原著靠攏還是向戲曲靠攏？如何評(píng)判改編后的戲曲是否成功？從比較文學(xué)變異學(xué)的視角出發(fā)，探究《血手記》在改編中對(duì)《麥克白》的變異，分析在改編中產(chǎn)生這些變異的原因，或許會(huì)對(duì)我們有所啟示。

比較文學(xué)變異學(xué)是我國(guó)學(xué)者曹順慶提出的具有國(guó)際影響力的創(chuàng)新理論。這一理論的提出為文學(xué)作品的跨文化傳播與研究提供了新的視角，也為文學(xué)作品在跨文化傳播中產(chǎn)生變異的原因提供了理論支撐。曹順慶認(rèn)為“變異學(xué)研究的核心在于文學(xué)‘他國(guó)化”，具體指“一國(guó)文學(xué)在傳播到他國(guó)過(guò)程中，經(jīng)過(guò)文化過(guò)濾、譯介、接受之后發(fā)生的一種更為深層次的變異，主要體現(xiàn)在傳播國(guó)文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語(yǔ)在根本上被他國(guó)所化，從而成為他國(guó)文學(xué)和文化的一部分”[2]。在《血手記》與《麥克白》的文本對(duì)比中，我們可以明顯看到前者對(duì)后者的吸收與“過(guò)濾”，盡管《血手記》保留了《麥克白》中的主要情節(jié)，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主題展現(xiàn)方面均有創(chuàng)新，賦予了作品鮮明的中國(guó)特色。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)的變異：立主干、刪旁枝

在戲劇改編中，受文化背景、表演形式以及改編者主體意識(shí)等因素的影響，敘事結(jié)構(gòu)、敘事情節(jié)的改編及人物的刪減是無(wú)法避免的。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，《血手記》受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“立主腦、密針線、減頭緒”結(jié)構(gòu)原則的影響，將原著中“雙線并行”的敘事線索刪減成了“一線到底”?！尔溈税住饭卜治迥欢寰埃溈税追驄D弒君篡位與鄧肯之子馬爾康復(fù)國(guó)兩條線索平行發(fā)展，而《血手記》則刪減為七折戲，將劇情集中在弒君篡位這一條主要線索上。

從情節(jié)上來(lái)看，《血手記》刪除了許多不會(huì)影響主線發(fā)展的內(nèi)容，如次要人物的對(duì)話、馬爾康的復(fù)仇準(zhǔn)備等。除次要情節(jié)外，主要情節(jié)也有三處作了刪減與改動(dòng)：一是女巫預(yù)言班柯的后代將稱(chēng)王，這是麥克白刺殺班柯的主要原因?！堆钟洝分羞@一情節(jié)的刪除，使得馬佩刺殺杜戈這一重要行動(dòng)顯得有些動(dòng)因不足，因此，改編者增加了女巫告知馬佩要“提防杜戈，除根不盡、后患無(wú)窮”[3]這一情節(jié)，不僅增加了敘事的流暢度，也從側(cè)面凸顯了馬佩的瘋狂與嗜殺——僅僅因?yàn)榕走@一句話，馬佩便將杜戈置之死地。二是對(duì)班柯鬼魂的處理。在原著中，班柯的鬼魂在第三幕第四場(chǎng)的宴席以及第四幕第一場(chǎng)再訪女巫時(shí)出現(xiàn)，這是麥克白在過(guò)度驚恐下所出現(xiàn)的幻覺(jué)，也是為麥克白內(nèi)心對(duì)自己審判的理性觀念的外化，為麥克白的心理描寫(xiě)提供支撐。在《血手記》中，杜戈的鬼魂在第四折《鬧宴》中以附身于朝官驚嚇馬佩，和第六折中《閨瘋》向鐵氏索命的方式出現(xiàn)。這一改動(dòng)使馬佩這一人物的豐滿性打了一定折扣，卻迎合了“善惡到頭終有報(bào)”的中國(guó)觀眾心理，也契合了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中善惡有報(bào)的“大團(tuán)圓”結(jié)局。三是麥克白寫(xiě)給夫人的信。在原著中，麥克白在回家之前曾給麥克白夫人寫(xiě)過(guò)一封信。寫(xiě)信之前，女巫對(duì)麥克白將成為葛萊密斯爵士與考特爵士的預(yù)言相繼實(shí)現(xiàn)，使得麥克白的欲望更加明晰，因此他說(shuō)“更大的尊榮還在后面”[4]，但是他深知自己性格的缺陷——我不敢，但我想要，因此他需要麥克白夫人來(lái)推他一把。從戲劇功能的角度看，這封信一方面為麥克白夫人對(duì)麥克白的性格描述提供了佐證，另一方面將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，使得麥克白夫人成為弒君事件的有力推動(dòng)者，為“欲望”主題的建構(gòu)性提供了有力支撐。在《血手記》中，這一細(xì)節(jié)已不復(fù)存在，書(shū)信被改編成鐵氏的“虎踞龍床”之夢(mèng)。在中國(guó)戲曲中，夢(mèng)是很常見(jiàn)的元素，具有一定的昭示作用。鐵氏之夢(mèng)一方面凸顯了她心中早有丈夫稱(chēng)帝的念頭，另一方面也與《血手記》文本中多次出現(xiàn)的“天意”相呼應(yīng)，有力推動(dòng)了劇情發(fā)展。

從人物上來(lái)看，《血手記》保留了原著的主要人物：馬佩（麥克白）、鐵氏（麥克白夫人）、鄭王（鄧肯）、杜戈（班柯）、杜寧（弗里恩斯）、梅云（麥克德夫）、梅妻（麥克德夫妻），鄭元（班柯之子馬爾康和道納本合二為一）。原著中的次要人物如女巫首領(lǐng)赫卡忒、洛斯、孟提斯、西華德等在《血手記》中均被刪減。此外，原著中的一些次要人物在《血手記》中被賦予了很強(qiáng)的功能性。如醫(yī)生這一角色，在《血手記》中全程目睹了馬佩夫婦行刺過(guò)程，使得原著中麥克白通過(guò)重重心理掙扎才被揭示出來(lái)的弒君真相變成了有目擊證人的眼見(jiàn)切實(shí)，于是，原著中精彩的心理描寫(xiě)在《血手記》中被刪減，悲劇的深刻性也被弱化了。但是，原著中的王子馬爾康在得知父親鄧肯被暗殺之后選擇立即遠(yuǎn)逃，而不是追究事情的真相，在邏輯上存在一定漏洞?！堆钟洝返母木幷咦屘t(yī)成為馬佩夫婦弒君的目擊證人，并將消息告知太子鄭元并幫助其逃脫，這樣的處理彌補(bǔ)了原著劇情中的邏輯漏洞。

二、人物形象的變異：從“悲劇英雄”到“純粹惡人”

相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，西方悲劇更加注重表現(xiàn)人物性格的立體感，展示人物的內(nèi)心世界，著重刻畫(huà)人物性格的矛盾性，從而達(dá)到對(duì)于復(fù)雜、深刻人性的揭示。中國(guó)戲曲則更加注重表現(xiàn)人物性格的“單純化”，虛化人物的其他方面，著重突出人物的主要特征，具有一定的“類(lèi)型化”特點(diǎn)。此外，大部分中國(guó)戲劇中的人物塑造遵循著二元對(duì)立的法則——非善即惡，非黑即白。這些特點(diǎn)在麥克白與馬佩的形象塑造上均有體現(xiàn)。

在原著中，麥克白的形象是復(fù)雜的，他既想要王位卻又猶豫，內(nèi)心的欲望與良知不斷拉扯，心理也經(jīng)歷了由反復(fù)動(dòng)搖到坦然赴死的歷程，這樣的一個(gè)“悲劇英雄”讓觀眾在對(duì)其批判的同時(shí)也為之嘆息。莎士比亞是從兩個(gè)方面來(lái)對(duì)麥克白進(jìn)行形象塑造的：一是道德層面的，班柯、麥克德夫等人作為道德與良知的代表，與麥克白的黑暗與欲望形成鮮明的對(duì)比，讓麥克白在良知與欲望之間不斷糾結(jié)，以此來(lái)揭示復(fù)雜的人性。二是性格層面的，通過(guò)麥克白夫人的剖白及麥克白寄給夫人的書(shū)信等展現(xiàn)出麥克白的性格弱點(diǎn)。麥克白怯懦、膽小的性格與內(nèi)心的欲望發(fā)生強(qiáng)烈沖突，使得人物形象更加飽滿。

在《血手記》中，改編者將更多的筆墨放在了對(duì)馬佩兇殘性格的塑造上，相對(duì)于反復(fù)探討人性的麥克白，馬佩身上所表現(xiàn)出來(lái)的是純粹的惡。從道德層面來(lái)看，首先，由于情節(jié)及角色的刪減，作為良知與道德的參照人物也隨之“縮水”了。其次，麥克白在弒君前經(jīng)過(guò)了多次道德掙扎，而馬佩僅僅因鄭王“待我不薄”[3]及“此事一有疏漏，可要血洗滿門(mén)”[3]而稍作猶豫，隨后便痛下殺手。從性格層面來(lái)看，如麥克白夫人一樣，鐵氏也肩負(fù)著對(duì)馬佩性格的評(píng)價(jià)功能。麥克白夫人這一角色至關(guān)重要，她的推動(dòng)和慫恿是麥克白犯下弒君之罪的關(guān)鍵。鐵氏雖然也是整個(gè)弒君事件的推波助瀾者，甚至主動(dòng)承擔(dān)起刺殺鄭王的任務(wù)，但在對(duì)鄭王下手時(shí)卻心生猶豫。相反，馬佩的態(tài)度卻很堅(jiān)定：“你看我如何動(dòng)作，到得榻前圓眼雙睜，咬緊牙關(guān)，舉起鋼刀，叫他做我的刀下之鬼！”[3]此外，改編者還將原著中的麥克德夫?qū)懗闪髓F氏的胞妹（梅云之妻），并安排她死于馬佩之手，這和中國(guó)戲曲中常出現(xiàn)的“眾叛親離”情節(jié)有很大關(guān)系，也將馬佩的惡人形象刻畫(huà)得淋漓盡致。

盡管麥克白與馬佩最后都以死亡結(jié)尾，但由于人物塑造上的差異，使得人們對(duì)兩者的觀感也截然不同。麥克白在明晰自己的欲望之后，經(jīng)歷了由猶豫、害怕、糾結(jié)到堅(jiān)決的心理歷程。他深知?dú)⒑︵嚳线@一英明君主的后果，也預(yù)感到了自己的悲慘結(jié)局，但還是選擇義無(wú)反顧地走下去。在末日來(lái)臨之時(shí)，他認(rèn)為是公正的裁判，所以坦然面對(duì)。因此，觀眾在看到麥克白毀滅之時(shí)，悲劇感、惋惜感、同情感也油然而生。他本擁有偉大的靈魂，在戰(zhàn)場(chǎng)上他是英勇無(wú)畏、叱咤風(fēng)云的英雄，但在不可遏制的欲望的驅(qū)使下，他弒君奪位，殘害異己，把自己推進(jìn)了地獄的大門(mén)，最終走向了必然的毀滅。與《麥克白》不同，盡管《血手記》里雖未明確說(shuō)明鄭王是否為明君，但弒君始終是不義之舉，馬佩卻始終未能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并將這一切歸結(jié)為“天意”。登上王位的欲望讓他將一切阻礙他的人統(tǒng)統(tǒng)殺掉，并在面對(duì)女巫的質(zhì)問(wèn)之時(shí)認(rèn)為“杜戈不忠，梅云不義，除去心腹之患，何罪之有？”[3]因此，在面對(duì)死亡之時(shí)，馬佩帶著不甘和困惑，他至死也沒(méi)能明白自己的罪責(zé)，沒(méi)能直視自己的野心和罪惡。因此，馬佩及鐵氏雙雙殞命的結(jié)局給觀眾帶來(lái)的是“惡有惡報(bào)”的快感。

三、悲劇主題的變異：從“欲望”到“天意”

在原著中，麥克白是在欲望的驅(qū)使下一步步走向毀滅的。女巫是麥克白欲望的激發(fā)者。當(dāng)女巫說(shuō)出“祝福你！葛萊密斯爵士！”“祝福你，考特爵士！”“祝福你，未來(lái)的君王！”[4]這一連串極具誘惑力的預(yù)言時(shí)，麥克白雖有疑惑，但他內(nèi)心的欲望已經(jīng)被引出。同行的班柯也聽(tīng)到了自己的后代將稱(chēng)王的預(yù)言，但他并沒(méi)有被誘惑，反而認(rèn)為這是一個(gè)陷阱。當(dāng)有關(guān)葛萊密斯爵士和考特爵士的預(yù)言相繼應(yīng)驗(yàn)之后，麥克白并未感到吃驚，而是在心里有了殺馬爾康的盤(pán)算：“肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過(guò)這塊階石，否則就要顛撲在它的上面……”[4]此刻，麥克白已經(jīng)開(kāi)始直面自己的欲望，只是他仍未下定決心，因此他才會(huì)在人未到家之前，先給夫人寄信。當(dāng)麥克白夫人知道女巫的預(yù)言后，絲毫沒(méi)有道德上的糾結(jié)，擔(dān)心的只是麥克白是否會(huì)因?yàn)榍优扯桓覛⑧嚳希谑?，麥克白夫人成為整個(gè)弒君行動(dòng)中最有力的推動(dòng)者。至此，麥克白的欲望已全部顯露出來(lái)。盡管在整個(gè)弒君過(guò)程中，麥克白也經(jīng)過(guò)了重重心理掙扎，但在欲望的驅(qū)使下還是動(dòng)了手。同時(shí)，麥克白夫人作為同謀，在這個(gè)過(guò)程中一步步促使麥克白下定決心，甚至表現(xiàn)出比丈夫更狠辣的一面。因此，麥克白的毀滅是在麥克白與其夫人共同的欲望驅(qū)使下的結(jié)果。

在《血手記》中，改編者將女巫的預(yù)言以“內(nèi)心戲”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，只有馬佩一人能聽(tīng)見(jiàn)，同行者杜戈并未聽(tīng)見(jiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，女巫的預(yù)言表達(dá)的也是馬佩內(nèi)心深處不為人知的欲望。但是從馬佩與麥克白聽(tīng)到預(yù)言之后的不同反應(yīng)來(lái)看，馬佩的欲望被一步一步披上了天意的外衣。結(jié)合《血手記》的演出本及錄像可以看到，馬佩在聽(tīng)到女巫的預(yù)言后，先是吃驚，轉(zhuǎn)而怒斥：“你們，膽敢戲弄于我！”在此刻，馬佩全無(wú)弒君稱(chēng)帝的念頭，他認(rèn)為女巫是在戲弄他，因此，在被封為一字并肩王時(shí)，馬佩感到異常震驚。鐵氏一開(kāi)始也并未如麥克白夫人一樣有強(qiáng)烈的弒君愿望，在得知馬佩晉封之時(shí)，鐵氏想到之前的一字并肩王因功高蓋主被鄭王所殺的悲慘遭遇，勸馬佩隱退，在遭到拒絕后才勸馬佩對(duì)鄭王下殺手。與原著相同的是，在確定弒君計(jì)劃之后，鐵氏也成了整個(gè)行動(dòng)中最有力推動(dòng)者。在兩者的對(duì)話中可以看到，鐵氏是用“天意”來(lái)將馬佩的欲望一步步強(qiáng)化的。在馬佩猶豫之時(shí)，鐵氏說(shuō)：“王爺既不愿屈居人下，而又優(yōu)柔寡斷，多次錯(cuò)失良機(jī)，此次御駕親臨，乃是天意?！盵3]在馬佩說(shuō)出女巫的預(yù)言只有自己能聽(tīng)見(jiàn)之時(shí)，鐵氏認(rèn)為這是“皇天有命，違命不祥”[3]，并以自己的“虎踞龍床”之夢(mèng)來(lái)對(duì)女巫的預(yù)言做出呼應(yīng)，強(qiáng)化弒君乃是“天意”。至此，馬佩的欲望被全部激發(fā)出來(lái)，認(rèn)為自己“受命于天，代鄭王登九五”[3]，在面臨杜寧的討伐之時(shí)，馬佩依賴(lài)的也是“天意”。在戰(zhàn)前，馬佩向女巫詢問(wèn)自己的結(jié)局時(shí)說(shuō)：“此次前來(lái)，為的是探明天意。如若天亡我，馬佩愿開(kāi)門(mén)投降。如果天不亡我，馬佩當(dāng)全殲?zāi)尜\?！盵3]當(dāng)女巫告知他只有非胎生的妖孩能殺死自己時(shí)，馬佩認(rèn)為“世上怎么會(huì)有如此怪事”[3]，于是發(fā)出了“天不亡我奈我何”[3]的感嘆。在兩軍交戰(zhàn)之中，馬佩起先在氣勢(shì)和武藝上都占優(yōu)勢(shì)，但在得知梅云就是女巫所言的非十月懷胎所生的妖孩后便大驚失色，此時(shí)他失去了天意的支撐，心理防線也就隨之塌陷了?？梢?jiàn)，在《血手記》中，馬佩的欲望被披上了一層“天意”的外衣。

四、結(jié)語(yǔ)

透過(guò)《血手記》我們可以看到，在《麥克白》的“中國(guó)戲曲化”過(guò)程中，改編者采取了融入中國(guó)元素的方式來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)蝴溈税椎挠毁x予了具有中國(guó)文化色彩的“天意”外衣；麥克白的內(nèi)心掙扎通過(guò)中國(guó)戲臺(tái)上常見(jiàn)的鬼魂索命進(jìn)行展現(xiàn)；莎劇中隱含的有關(guān)復(fù)雜人性的思考在中國(guó)化的改編中則更多地呈現(xiàn)為與中國(guó)傳統(tǒng)文化的因果觀念相融合。這正是《麥克白》在傳播、接受和創(chuàng)作等過(guò)程中發(fā)生變異并最終完成“他國(guó)化”的結(jié)果。自古以來(lái)，中國(guó)文化注重禮、仁、忠、孝、信、義的品德，注重個(gè)人道德情操的修煉與培養(yǎng)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，便以善惡分明的人物形象、“善惡有報(bào)”的完美結(jié)局等方式呈現(xiàn)出來(lái)，以契合國(guó)人具有強(qiáng)烈道德評(píng)判意識(shí)的靈魂，引發(fā)傳統(tǒng)倫理觀下觀眾的共鳴。《麥克白》中所展現(xiàn)的復(fù)雜人性，不夠純粹的善惡觀以及莎士比亞對(duì)人文主義精神的思考，在一定程度上并不符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美規(guī)律及觀眾期待，因此，《血手記》對(duì)《麥克白》的改編是成功的。莎劇和昆曲之間的碰撞與融合，為雙方都帶來(lái)了新的意義。對(duì)于《麥克白》來(lái)說(shuō)，《血手記》是來(lái)自中國(guó)文化的另一種闡釋?zhuān)谄浔姸嗟奈枧_(tái)呈現(xiàn)方式中添加了一種可能性。對(duì)于《血手記》來(lái)說(shuō)，《麥克白》的改編是它突破自身的一種嘗試，使得昆曲的表現(xiàn)領(lǐng)域、人物塑造手法得到拓展，表演程式得以更新。兩者之間的碰撞與融合，是莎劇與昆曲跨文化傳播與推廣的一次有益嘗試。

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（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）

作者簡(jiǎn)介：徐丹，長(zhǎng)沙理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。