嚴格說，劉登翰是才子兼學者，年輕時寫詩，古稀耄耋之年成為別具一格的書法家。早年就讀北大時，與謝冕、孫紹振、孫玉石、洪子誠等同學一起撰寫《新詩發(fā)展概況》，其前四章連載于1959 年下半年的《詩刊》。 畢業(yè)后被分配到了閩西北城市三明工作。1980年他被調(diào)入福建社科院，重回學術(shù)研究崗位。他起先有點“生疏而茫然”，與同學兼好友洪子誠合作撰著《中國當代新詩史》的同時，因緣際會，先是進入了中國臺港澳文學，而后擴大到“世界華文文學”。后來他感慨道：“匆匆三十年過去，才發(fā)覺這是我畢生付出精力最多的一件事?！?/p>

起手雖然偶然，后來的選定和堅守卻是理智的，因為他看到了該學科的重要研究價值和意義。涵括了中國臺港澳和海外地區(qū)的“世界華文文學”呈現(xiàn)了生活于不同社會制度下的中國人或華僑華人生存發(fā)展、融入世界的特殊經(jīng)驗，可對中華民族整體經(jīng)驗做出回饋和豐富。當時中國大陸與境外的華文文學界，長期處于相互“盲視”的狀態(tài)。正是看到了這一點，本來多才多藝、具有多種發(fā)展可能的劉登翰，毅然選擇了這一剛起步的學科。

當然，學科的價值和意義還不僅于此。劉登翰認識到：華文文學的學科性質(zhì)、跨域的研究、比較的視野、多元文化的沖突和變異、華人的世界性散居和聚合、華族文化的形成和華人性的建構(gòu)、華人文化身份以及多重經(jīng)驗的交復體現(xiàn)等，“潛隱著許多傳統(tǒng)學科所未曾涉及的學術(shù)空間和新鮮論題”。

時至今日，隨著中國國際地位的日益提高，文化上的應對之道，一是向世界講好中國故事，二是努力建構(gòu)人類命運共同體，而這二者，世界華文文學作家都有著他人難以企及的優(yōu)勢，像海外華人秉持著中華文化而努力融入當?shù)厣鐣?，本身就是建?gòu)人類命運共同體的實踐?；诖?，筆者堅信世界華文文學創(chuàng)作和研究，將迎來它的高光時刻。而劉登翰在多年之前，就能看到它的特殊價值并不離不舍地投入，難能可貴！

回想學科起步之際，曾有“末流學者才研究臺港文學”的流行說法，未免是文人相輕、井蛙觀天的產(chǎn)物，但生性謙謹寬厚、富有自省能力的劉登翰，既不抗辯也不自卑，而是將之轉(zhuǎn)化為激勵自己彌補短板的動力。起步晚、隊伍小等，這些個人無法左右，于是劉登翰從自己只要用心努力就能做到的著手。首先，他強調(diào)理論和方法是提升學科整體水平的關鍵。初時由于資料難覓，有誰的書就研究誰，偏重于單個作家作品的評析，缺乏整體思潮脈絡的梳理。為此劉登翰努力引進多學科的理論、方法乃至最新成果，并不局限于文學，而是對政治、經(jīng)濟、歷史、文化、社會結(jié)構(gòu)和思潮做全方位的綜合考察。而且他強調(diào)“自洽性”，即從研究對象本身尋找適用的理論，而無常見的生搬硬套、用資料去印證理論之弊。正因如此，他才能主編被視為海峽兩岸最全面完整、至今仍未被超越的《臺灣文學史》巨著，并提出了“華人文化詩學”等重量級理論構(gòu)想。

其次，劉登翰為學善于運用唯物辯證法，它就像鹽溶于水一樣，遍布劉登翰著作中。辯證、矛盾、兩重性、對立的統(tǒng)一、正面和負面因素的糾葛、互相交錯和彼此滲透等概念命題，“不僅……也……”“雖……卻……”“一方面是……另一方面又是……”等句式頻繁、密集地出現(xiàn)。筆者甚至認為，這是劉登翰著作最為“迷人”之處，能讓人獲得先抑后揚、一波三折的情感波動、審美感受。辯證觀點使劉登翰不走偏鋒、極端，而能較為全面、準確地觀照事物和現(xiàn)象。而這對考察中國大陸之外不同社會制度下極為復雜的文學文化現(xiàn)象，是十分必要的，也是劉登翰成功的“秘訣”之一。

分流與整合：主編中國臺、港、澳文學“三史”

繼1979 年海峽兩岸作家在愛荷華大學“中國周末”等活動上相互“發(fā)現(xiàn)”對方的存在，20 世紀80 年代大陸掀起了“臺灣文學熱”，海峽兩岸則相繼出現(xiàn)撰寫臺灣文學史之風。在中國臺灣有葉石濤《臺灣文學史大綱》（1984—1985）和《臺灣文學史綱》（1987）、彭瑞金《臺灣新文學運動40年》（1991），中國大陸則有王晉民《臺灣當代文學》（1986）、黃重添等《臺灣新文學概觀》（1986）、白少帆等《現(xiàn)代臺灣文學史》（1987）、古繼堂《臺灣新詩發(fā)展史》（1989）、潘亞暾《臺港文學導論》（1990）等。上述文學史類著作普遍存在著明顯不足。如大多對古代、近代臺灣文學著筆甚少或完全忽略，而葉著文學史在其當代部分，以50、60、70、80 年代分期，顯然失之機械，但這種被戲稱為“竹節(jié)式”的文學史分期法，卻廣被復制延用。再如，大陸著作多以作家、作品論為主，缺乏相關社會思潮和文學史脈絡的梳理，以及對文學現(xiàn)象從文化廣度、理論深度的考察和闡釋。為此，劉登翰決心組織閩省學者編寫一部能克服上述弱點的臺灣文學史。

劉登翰等主編的《臺灣文學史》最明顯的與眾不同之處，是第一和第二編分別為“古代文學”和“近代文學”，正式將臺灣的古典文學納入文學史框架中。臺灣的中文系重古代而輕現(xiàn)代，但對臺灣本省的古代文學文化卻關注不多，80 年代始有零星博士碩士論文出現(xiàn)。因此閩版《臺灣文學史》的出現(xiàn)使臺灣學界深受刺激，自此臺灣古典文學的研究規(guī)模不斷擴大，至今衍為顯學。當然，其更深刻的意義在于，只有追溯到臺灣文學文化最初的形成，才能確切把握它與中華母體文化的淵源關系、其后的發(fā)展變化，以及在中國文學整體中的特殊位置。

針對“竹節(jié)式”分期法，劉登翰特撰寫《也談臺灣文學的歷史分期》一文，指出：“竹節(jié)式”分期以單一、線性、以偏概全的方式描述當代臺灣文學的發(fā)展，實際上卻是多向、立體，在互有交錯的對峙和互補中波浪式推進。為此，劉登翰重新將之劃分為三個時期，即50 年代前期的“文學的極端政治化和非政治化傾向?qū)λ牡种茣r期”；從20 世紀50 年代中后期到整個六七十年代的“傳統(tǒng)思潮與現(xiàn)代思潮、民族文化與外來文化沖突對峙、轉(zhuǎn)化和互補的時期”；以及80 年代思潮、創(chuàng)作多元并存的時期。這樣，每一時期都有不同思潮、創(chuàng)作的相互交錯、對峙、互補、轉(zhuǎn)化。如此分期顯然更符合臺灣文學發(fā)展的實際情形，具有突破性的意義。

《臺灣文學史》最受贊譽之處，在于劉登翰親自執(zhí)筆、試圖對臺灣文學發(fā)展進行一些規(guī)律性概括的“總論”。其六小節(jié)分別論述了臺灣文學在整個中國文學中的位置和意義、臺灣文學發(fā)展的文化基因和外來影響、臺灣文學的歷史情結(jié)、臺灣文學思潮的更迭和互補、臺灣文學的當代走向、臺灣文學史的歷史分期和編寫原則，等等，每個議題都有毋庸置疑的重要性，其中閃耀亮點包括：

其一，劉登翰開篇就挑明了中國文學“主干”和“分支”之間的辯證關系：以漢民族文學為主干的中國文學，自先秦以來，由黃河流域而繁衍及于九州；而構(gòu)成這一整體的各個部分，由于自然和社會的差異，呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域特征和民族色彩。因此“臺灣文學是中國文學的一個組成部分”這一命題，包含兩層意思：一、臺灣文學淵源于中華民族的文化母體；二、臺灣文學以其獨特創(chuàng)造，匯入中國文學的長河大川，豐厚了中華民族的文學整體。這其實是貫穿于劉登翰所有臺灣文學研究的總綱，特別是第二點，十分深刻、重要且具有創(chuàng)新性。

其二，劉登翰致力于通過具體的地理、歷史、文化和民眾心理特點、民性特征等的分析，從不同角度對上述主軸觀點加以闡揚。如他認為移民可分為政治性移民和經(jīng)濟性移民兩種，前者如隨鄭成功驅(qū)荷而到臺灣者，以及1949 年隨國民黨遷臺的各省人士。由于移民來自同一母國和民族，其結(jié)果是進一步加深了與祖國和母族的聯(lián)系，使臺灣更緊密地被納入中國社會的統(tǒng)一體系之中。政治性移民往往還具有另一種身份：遺民。移民的漂泊心態(tài)和懷鄉(xiāng)情緒、遺民的流亡意識和思舊情懷構(gòu)成了臺灣文學繁衍不息的重要文學母題，也是與大陸文學不同的特點。要注意，劉登翰此時提出“遺民”概念，比后來王德威的“遺民”“后遺民”早了好多年，顯示了其特有的理論敏銳性和開創(chuàng)性。

其三，劉登翰為學注重歷史脈絡和思潮的梳理和把握。他總結(jié)出臺灣文學“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”“鄉(xiāng)土”既有區(qū)別和對立，卻又相互交融和吸收的三大文化取向和文學思潮。臺灣作為中國東南海上門戶，往往在異族入侵時首當其沖。這反而更凸顯了民族傳統(tǒng)的重要性。一般對于臺灣文學，關注較多的是現(xiàn)代和鄉(xiāng)土，劉登翰卻慧眼獨具地強調(diào)了傳統(tǒng)。此外，在劉登翰看來，這三者都具有雙重性，往往相互交錯、包容。如“傳統(tǒng)”規(guī)定了“鄉(xiāng)土”的民族本性和對母體文化的承續(xù)；而“鄉(xiāng)土”則發(fā)展著“傳統(tǒng)”在新土上的特殊體現(xiàn)。引入西方文化固然能帶來“現(xiàn)代”新思想，但也有“西化”之弊。經(jīng)過20 世紀70 年代“傳統(tǒng)”和“鄉(xiāng)土”的沖擊，一些現(xiàn)代詩人走上尋求“現(xiàn)代民族化”的道路。在三大思潮的交錯、互鑒和折沖下，80 年代以后臺灣文學呈現(xiàn)出豐富多元的景象，這也是《臺灣文學史》對它也投入極大關注的原因。

正是主編劉登翰高遠博大而又充滿辯證思維的理論視野，使這部十多位作者參與撰寫的超百萬字著作，具有貫穿始終的理論主軸。此后劉登翰又主編了《香港文學史》《澳門文學概觀》，作為此“三史”的理論思考和總結(jié)，劉登翰發(fā)表了《當代中國文學的分流和整合》一文?！胺至髋c整合”說后來膾炙人口，成為本學科對中國文學研究界的重要理論貢獻之一。作為“三史”的核心觀念，它強調(diào)將中國臺、港、澳地區(qū)由于特殊歷史際遇而形成的富有特色的藝術(shù)創(chuàng)造和文學經(jīng)驗，納入中華民族整體的文學寶庫中。換句話說，分流是歷史造成的，但客觀上造成了中國文學整體的豐富，而隨著時代的演變，中國文學亦將從分流走向整合。在該文的最后，其實也是《臺灣文學史·結(jié)束語》的收筆之處，劉登翰寫道：“文學的整合是文化整合的一個側(cè)面，而文化的整合，是一個被人為割裂的國家和民族統(tǒng)一的基礎和前提。我們……的期待，是文學整合的期待，也是國家和民族整合的期待。每一個中國作家和每一個中國人，都責無旁貸?！?/p>

跨域與越界：華人文化詩學的理論建構(gòu)

隨著學科視野的擴展，總是走在學術(shù)前沿的劉登翰也將注意力轉(zhuǎn)移到了海外華文文學上。此時他仍將學科的“學術(shù)升級”視為自己“緊迫的任務”，認為一個學科的形成需要具備三個基本條件：一是研究對象須有獨立研究價值；二是建構(gòu)與這一學科對象相洽的理論和方法；三是形成學術(shù)體制、學院教學體系等“學術(shù)平臺”。第三項中的機構(gòu)、刊物等，非自己力所能及，劉登翰最關心的是建立起包含“話題”和“多元對話機制”等要素的“高素質(zhì)的學術(shù)話語空間”。長期以來，本學科缺少富于啟發(fā)性的、能激發(fā)研究深入和再生的學術(shù)話題，而沒有話題和對話，便沒有話說或只能自言自語。如成為理論界新熱點的全球化與本土化、世界性與民族性等問題，恰是華文文學最為迫切的現(xiàn)實命題，卻很少有人參與討論或引入。為此劉登翰提出要建立多元的對話機制，而這“多元”包括本學科內(nèi)部的，與現(xiàn)當代文學、比較文學等相關學科的，與海外華文文學研究者的對話等三個方面。背景、視野和觀念不同的海內(nèi)外學者之間的對話、呼應和反省，有助于擴大本學科學術(shù)話語空間的國際化，而這正是研究跨國的華文文學理所應有的。

如果說建立學術(shù)平臺需靠集體之力，運用更好的理論和方法，則更倚重于研究者個人的探索和嘗試，而這也正是劉登翰所擅長的。他還是從存在的“問題”出發(fā)，反復指出：在確立研究對象上我們有了充足的發(fā)展，但在理論與方法上，卻大多停滯不前，大量文章還沿襲著早期中國現(xiàn)當代文學研究的“歷史與審美”的批評方法。但這種方法并不適合華文文學的研究，因為事實上有些作品經(jīng)不起審美分析，這就很容易變成一種“虛美”，即便經(jīng)得起，如果只是唯美的研究，也只能是脫離生存論語境的慘白的審美主義，而難以揭示研究對象的特殊本質(zhì)和內(nèi)涵，“我們更缺乏的是從對象中升華出來的足以剖析研究對象本身特殊性的理論與方法，這才是問題的關鍵”。

當然，界內(nèi)同行也進行了相應的思考和嘗試，如饒芃子曾提倡引入比較文學、詩學研究等方法，得到劉登翰的贊同，并申論道：“‘詩學研究無疑是華文文學研究改變印象式批評，并邁向科學化、學術(shù)化和整合的一個重要途徑?！倍问皆妼W分析和文化詩學分析兩個層面，唯有把這二者結(jié)合起來，建構(gòu)一種獨特的華人文化詩學，“才能把握華文文學‘形式的意識形態(tài)世界”；而“脈絡化與語境化是今天的華文文學研究必須特別予以強調(diào)的”，如此才能改變以往的“審美主義”傾向與弊端，真正抵達華文文學獨特的內(nèi)面世界。這里提到的“華人文化詩學”，也成為劉登翰倡導最力的理論方法，其啟示意義包括：一、重新認識文學的文化政治功能和意識形態(tài)性。二、重新建立文學的歷史緯度，認為歷史是今天與昨天的對話，是各種話語的敘述和闡釋，由此建立文學與歷史、詩學與史學、詩學與政治之間的橋梁。三、文本概念不再局限于純文學范圍，而是視人類一切表現(xiàn)文化都是文本，應采用“互文性”研究方法，結(jié)合歷史語境、作品分析與政治參與去解釋文化文本與社會相互作用的過程。此外，它不是一種形而上的知識體系，而是一系列批評實踐；它不獨尊某種理論，主張打破學科界限，體現(xiàn)了當代人文學科整合與視域融和的趨勢。

基于此，劉登翰總結(jié)道：當我們嘗試用文化詩學來觀照華文文學時，可以發(fā)現(xiàn)，這正是我們期待的批評理論與方法。如華人對文化原鄉(xiāng)的審美想象、華人的族性文化建構(gòu)、華人文學與所居國文化的沖突和融合、華人文學“文化政治”行為所潛在的意識形態(tài)……對這些問題的充分詮釋，并非單純審美分析所能完成，而必須將文本分析放諸具體歷史語境的權(quán)力話語結(jié)構(gòu)之中，即通過文化詩學路徑，才能抵達這些特殊命題的深層，突顯出華人主體性和“華人性”的特色來。

由此可知，這一倡導并非趕時髦的“拉郎配”，而是劉登翰一貫強調(diào)理論和理論對象自洽性的必然結(jié)果。他還將其放到自己的批評實踐中加以驗證，主編了《雙重經(jīng)驗的跨域書寫——20世紀美華文學史論》一書，并親自撰寫了“引論”（后刊發(fā)于《文學評論》）和“美華文學的歷史開篇”兩章，后者詳細論述了《逐客篇》《苦社會》和“天使島”詩歌等20世紀初期反美華工禁約文學的代表作。在這些著述中，不見了早期研究論文常見的先談談內(nèi)容、主題，再講幾句形式特色的慣常模式套路，而是從歷史、文化乃至政治、經(jīng)濟的多維角度進行全方位、脈絡化的梳理和論述。他回顧了鴉片戰(zhàn)爭后華人向美國的移民史，以及20 世紀以來四波次的留學生，并提出了“華族文化”“雙重經(jīng)驗”“跨域書寫”等重要概念?！叭A族”一詞將世界各地的華人華僑與整個中華民族緊緊聯(lián)系在一起。所謂“雙重經(jīng)驗”指的是海外華文作家擁有從國內(nèi)到國外的雙重人生經(jīng)驗，構(gòu)成了他們“復眼”式的雙重視域，形成了既互相對視又互相解讀、相互比較的一個新的思考空間和書寫空間，這是他們彌足珍貴的獨具文化優(yōu)勢。所謂“跨域”則不僅是地理上的，還是國家的、民族的和文化的，因而也是一種心理上的“跨域”。

上述論說中還有若干亮點很重要。一是海外作家運用他們獨特的異域經(jīng)驗反饋于祖國，或反思，或補充和豐富了民族固有的文化，這是海外華族文化文學的重要價值和意義之所在。如胡適返國推動了新文化運動。二是強調(diào)了“跨域”固然產(chǎn)生差異和沖突，然而也帶來融通和共存。劉登翰發(fā)現(xiàn)“近年海外華文文學的文化主題更多地轉(zhuǎn)向?qū)λ訃姝h(huán)境和本土文化的融入和認同”，并給予肯定。

“?？谛汀蔽幕喝轿坏拈}臺時空觀照

在將研究重心從中國臺港澳文學擴大到海外華文文學研究的同時，劉登翰也將其閩臺研究的視野，從文學擴大到文化?！吨腥A文化和閩臺社會》一書可說是引入“文化研究”的又一成功實踐。文化研究的理論和方法包括文化人類學理論、族群文化建構(gòu)理論、全球化語境下的多元文化理論、后殖民理論、女性主義理論等，本書根據(jù)實際需要，首先引入了文化地理學的方法，并建立了與文化史學的交叉視野，由此提出了作為“時間發(fā)展在空間上文化凝聚的結(jié)果”的“文化區(qū)”概念：中原文化播入福建，經(jīng)本土化之后，以閩南文化的本土形態(tài)再度傳入臺灣，便使閩臺社會的生活習俗、民間信仰、文學藝術(shù)，乃至某些社會心態(tài)和文化性格，都保持著基本同一性，這是確認閩臺為同一文化區(qū)的根據(jù)。又采用了文化構(gòu)成理論來分析閩臺之間存在的同與異：狹義的文化是一個包括思想傳統(tǒng)、民俗習慣和流行觀念三個層次的同心圓概念，今日閩臺之間的文化差異，主要表現(xiàn)在最外層的流行觀念上，而居于內(nèi)層乃至核心的民俗習慣和思想傳統(tǒng)并無太大差別，因此仍屬于一個共同的文化區(qū)。該書第二章論述“閩臺文化關系的歷史淵源”，借助古地理學、考古學和人類學的發(fā)現(xiàn)展現(xiàn)了閩臺之間曾幾次陸地相連的地緣、親緣關系。第三章“移民與閩臺社會的形成”，在介紹了各種移民理論和閩臺移民類型后，詳細論述了中原移民在福建和閩粵移民在臺灣的社會形成中的作用。別出心裁的是第四節(jié)，在比較了閩臺社會的異同后，更將中國臺灣與西方的移民現(xiàn)象做了對比。作者指出，不論從中原到福建還是從閩粵到臺灣，都屬于“國內(nèi)移民”，這些移民來自同一母國、同一民族，具有同一文化母體，由此形成了臺灣相同于自己母體的社會結(jié)構(gòu)方式和發(fā)展方向。與之有著本質(zhì)區(qū)別的是包括了由殖民宗主國向殖民地移民的“他國移民”。像美洲新大陸的移民，來自不同的國家、民族和地區(qū)，其遷徙動機復雜，使美國形成了具有很強政治獨立性的文化多元、塊狀結(jié)構(gòu)的社會。特別是在與先住民族的關系上，由于中華民族本來就是一個多民族的統(tǒng)一體，臺灣先住民族亦都是其中的成員，歷代中央政權(quán)往往采取一些保護性政策，使其從領地、文化到血緣都獲得較好的保存；而在美洲大陸，移民對土地和財富的瘋狂性掠奪，造成移民與原有民族的沖突、對抗，乃至移民對原有民族的血腥屠殺，印第安人及其文化幾乎被消滅殆盡。

應該說，劉登翰這一論述新穎而又有重大意義。近年來，史書美拋出了“華語語系”概念，但它乃脫胎于“英語語系”“法語語系”等，而后者乃殖民者強迫殖民地子民放棄固有民族語言，學習和使用殖民者語言的產(chǎn)物。因此“華語語系”概念建構(gòu)的潛臺詞，乃中國與英國等一樣，是一個對外擴張、侵略的“殖民帝國”。果不其然，史書美傾力試圖證明這一點，還以“移居殖民”“定居殖民”等概念混淆了殖民和移民的區(qū)別，中國大陸普通民眾向中國臺灣以及東南亞的和平移民和融入也被說成殖民行徑。這種說法是史明炮制的所謂數(shù)百年來臺灣不斷遭受包括中國在內(nèi)的外來殖民勢力統(tǒng)治的“臺獨史觀”的翻版，荒謬至極。劉登翰卻能打預防針似的提早對中國“移民”與西方“殖民”做了明確區(qū)分，難能可貴。聯(lián)系到本書第四章對于同樣脫胎于史明“臺獨史觀”的臺灣文化“七種成分”說（宋澤萊）和“五大淵源”說（李喬）加以學理性批判，最后還特辟第九專章“‘臺獨分裂主義文化理論批判”，深刻指出“文化臺獨”乃“臺獨”的理論前提和文化基礎，充分體現(xiàn)了作者的敏銳性和使命感，以及格外強烈的問題意識。

本書第四章“移民與中華文化的閩臺延播”，仍表現(xiàn)出作者有意識引入各種社科理論的努力。他采用了文化傳播學派和歷史學派的一個共同論斷：文化傳播既是空間的，即從一個地區(qū)擴散到另一個地區(qū)，也是時間的，即從上一代傳遞到下一代，包含了擴散、交流、傳承和發(fā)展的多重含義。據(jù)此劉登翰對中華文化通過移民在閩臺的延播做了脈絡化的全面論述。除了再次指出向臺灣移民屬于“國內(nèi)移民”，絕非西方“外國移民”實乃奴役、殺戮原有民族的血腥“殖民”外，還指出臺灣政治型移民偏重于雅文化，經(jīng)濟型移民偏重于俗文化，而“中原文化的延播是以俗文化為主體，雅文化為主導”。這也可用“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的概念來表述：“雅文化”相當于以儒家經(jīng)典為核心的“大傳統(tǒng)”，而“俗文化”相當于各地以本土特色文化（如風俗民情）演繹大傳統(tǒng)的“小傳統(tǒng)”。此外，還指出中原文化進入臺灣，經(jīng)由福建的二度傳播，無論在閩粵還是在臺灣，都會發(fā)生一些“本土化的衍化”。劉登翰對此自然產(chǎn)生的“本土化”持肯定態(tài)度，因為它并未改變其漢民族文化的本質(zhì)特征，卻使閩臺乃至臺灣文化具有了鮮明的地域色彩，并能回饋、豐富中華文化整體。

在第五章中，劉登翰引入“文化景觀”理論，總結(jié)出閩臺在各種自然與人文因素的影響下，呈現(xiàn)出草根性、邊緣性、多元性、開放性等特征，有理有據(jù)，十分到位。但以其獨創(chuàng)性給筆者最深印象的，還是第六章“閩臺文化的地域特征”中所提出的閩臺文化“?？谛汀碧卣鞯恼摂?。20 世紀80 年代，“海洋文化”“大陸文化”一度成為學界熱門話題。在臺灣，“臺獨”派標榜“海洋文化”試圖與大陸分隔。面對這一挑戰(zhàn)，劉登翰從理論溯源開始，指出黑格爾的相關理論帶有歐洲中心主義的偏見，而自己努力跳出其框限，對于閩臺的文化形態(tài)，做出更符合客觀事實的定位。他指出：中國不僅是一個大陸國家，還是一個海岸國家。歷史上曾經(jīng)歷了“夷—夏”和“越—漢”兩次海洋民族和大陸民族的抗爭和融合，“對中華文化這一既以大陸文化為主體，又涵納海洋文化基因的性質(zhì)界定，給了我們一個分析閩臺文化的認識框架”。在經(jīng)過地理、歷史和現(xiàn)實條件的通盤分析后，他提出自己的創(chuàng)見：閩臺“可以用多元交匯的‘?？谛臀幕瘉斫o予概括”，并闡釋了其重要含義：其一，閩臺是大陸文化向海洋文化的過渡。中原移民攜帶大陸文化建構(gòu)了閩臺社會，并始終納入中華民族統(tǒng)一國家之中，大陸文化因此成為主導文化。同時與海洋環(huán)境中生長的閩臺民眾日常生活中的海洋文化相交匯和融合，呈現(xiàn)出大陸文化的“海洋性格”。其二，閩臺臨海的地理位置，使它也成為一個廣泛接受各種外來文化的?？冢簿驮炀土碎}臺文化多元交匯的存在形態(tài)。它正副值倶存地賦予了閩臺文化開放性和兼容性的特征。如在近代，閩臺出現(xiàn)了一批“開眼看世界”的先進知識分子，同時也沾染了某種盲目的崇外色彩。這一章的幾節(jié)分別是“從蠻荒之地到理學之鄉(xiāng)的建構(gòu)：‘遠儒與‘崇儒的文化辯證”“從邊陲海禁到門戶開放的反復：商貿(mào)文化對農(nóng)業(yè)文明的沖擊”“從殖民屈辱到民族精神的髙揚：歷史印記的雙重可能”。這些特點，顯然都與閩臺的“?？谛汀蔽幕o密相關。

接下來的第七、第八章分別論述了“閩臺特殊的社會心理與文化心態(tài)”和“閩臺社會同步發(fā)展的中斷與臺灣文化同質(zhì)殊相的發(fā)展”，最后用“以文化的整合促進民族和國家的統(tǒng)一”為全書結(jié)束語的標題?？梢钥吹?，書中大多章節(jié)標題帶有矛盾對立統(tǒng)一的辯證意味，體現(xiàn)了劉登翰始終不變的思想方法特征。

至此，要而言之，劉登翰將其關注焦點擴大到閩臺文化后，更有意識地采用文化研究的各種理論，并發(fā)揮固有的學術(shù)優(yōu)勢，注重宏觀、脈絡化的梳理以避免文化研究中常見的碎片化之弊。他仍保持擅用唯物辯證法的優(yōu)點，在強調(diào)閩臺文化與中原文化、中華民族文化的支流與源頭、部分與整體的關系后，對于閩臺文化的本土地域特色及其對中華文化整體做出的回饋和豐富，亦給予了特別的關注和充分的肯定。這些觀點十分新穎、深刻且具有重要的價值和意義。本書獲得福建省社科優(yōu)秀成果一等獎，可謂實至名歸。

在經(jīng)常組織學科力量進行集體攻關的同時，劉登翰還有一塊“小小”的“自留地”，就是對于流傳了百多年，記錄了東南亞華僑心酸血淚歷程的閩南方言《過番歌》的研究。90 年代開始發(fā)表相關論文，2018 年出版了《過番歌文獻資料輯注（福建卷）》一書。2023 年，他又出版了《一個華僑家族的側(cè)影》，掩卷之刻，深感此書何嘗不是用紀實散文方式書寫的現(xiàn)代版的《過番歌》。這些著作證明劉登翰不僅關注上層精英文化，也沒有忽略更為生動活潑、接地氣的底層民間文化。套用其常用的辯證句式，劉登翰以宏觀理論視野和實踐運用實現(xiàn)了提升學科水平的主要目標，但也不乏精彩的對于作家作品的微觀研究成果，如對施叔青、黃春明、白先勇、楊逵、李錫奇、覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、羅門、蓉子、古月、秦嶺雪、嶺南人、王性初等都有細致的個案研究，甚至對最基礎的原始資料的挖掘、搜集和研究，都有出色的貢獻。近年來，他先后出版了多本《登翰墨象》《墨語》書法集，以及《色焰的盛宴：李錫奇的藝術(shù)和人生》美術(shù)評論集。一位從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從中國到西方，從文學到藝術(shù)，從理論建構(gòu)運用到資料發(fā)掘闡釋，廣收博取、全方位投入的光彩耀目的卓越學人形象，呈現(xiàn)在我們面前。

作者：朱雙一，廈門大學臺灣研究中心、臺灣研究院教授，博士生導師。

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