2023年歲末，“王嘯峰小說集《通古斯記憶》①研討會(huì)”在南京召開。與文學(xué)史上發(fā)生的大概率事件相比，這次研討會(huì)是一個(gè)小概率事件，因?yàn)檫^去能夠把這樣的小說文本進(jìn)行細(xì)讀的人甚少。

說實(shí)話，過去我還從未讀過王嘯峰的小說，會(huì)議前幾天的匆匆閱讀，讓我對(duì)這本小說集里的許多篇什產(chǎn)生了濃厚興趣。不是因?yàn)樾≌f故事情節(jié)吸引了我，而是它的創(chuàng)作方法和形式，激發(fā)了我對(duì)40年來文學(xué)史的聯(lián)想。

甫一拿到此書，紅黃藍(lán)三原色的封面色調(diào)，以及占據(jù)畫面中央的三雙人腿，讓我感到不舒適。它產(chǎn)生的現(xiàn)代視覺沖擊力，明顯帶有畢加索及“野獸派”的藝術(shù)風(fēng)格，這并不是我喜歡的繪畫風(fēng)格。這種風(fēng)格和作品的內(nèi)容表達(dá)是否契合呢？讀完全部小說，我覺得王嘯峰與現(xiàn)今大部分同齡作家的作品是不搭調(diào)的。在閱讀完這本書后，我便頓悟出張子林美編是聰慧靈敏的。他讀懂了小說形式內(nèi)容的表達(dá)，其畫面構(gòu)圖的確與這個(gè)充滿亦真亦幻的“后先鋒”風(fēng)格相契合，凸顯出“孤篇蓋全唐”的領(lǐng)銜之作《通古斯記憶》的靈魂所在。從這個(gè)意義上說，它改變了我原先認(rèn)為封面設(shè)計(jì)與內(nèi)容不搭界的藝術(shù)偏見。

“通古斯”也許有多義的詞根和詞義，我卻更相信這是鄂溫克族帶有貶義的一個(gè)詞語，因?yàn)樗ㄏ蛄诵≌f主題表達(dá)和日常敘事需求——青春的記憶中夢(mèng)幻和真實(shí)的場(chǎng)景交織在一起所構(gòu)成的痛苦意象，這既是內(nèi)容又是形式的表達(dá)。

《通古斯記憶》是有別于其他“70后”作家寫作風(fēng)格的作品。當(dāng)然，他的大部分小說風(fēng)格也還是與“70后”作家相近。雖然王嘯峰是1969年12月出生的，也勉強(qiáng)算作“70后”作家吧，但是他的小說卻更帶有1980年代“先鋒小說”創(chuàng)作形式和手法的“ 胎記”，其實(shí)驗(yàn)性勝于其他“70 后”小說家。

于是，我把《通古斯記憶》定性為一篇具有“后先鋒”意味的小說創(chuàng)作范本。理由是，它的“后現(xiàn)代”“心理分析”“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”“詩(shī)性化”特征明顯與1980年代的“前先鋒”拉開了距離，貼上與同時(shí)代許多作家不一樣的創(chuàng)作徽標(biāo)。

無疑，40年過去了，在“先鋒派”小說家們消逝與停滯了30多年后的創(chuàng)作語境中，我們突然看到當(dāng)年那種小說創(chuàng)作形式與方法的影像，仿佛看到“現(xiàn)代派”歸來的身影，倏然就有一種滄海桑田之感。想當(dāng)年，“先鋒小說”像海綿一樣吸收了大量西方現(xiàn)代小說創(chuàng)作方法技巧后，便匆匆忙忙上陣，套用和模仿西方“現(xiàn)代派”積累了近200年的各種各樣的小說玩法。尤其是拉美“爆炸后文學(xué)”歷經(jīng)100年登頂世界文學(xué)巔峰的吸引力，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》成為“先鋒小說”教科書般的經(jīng)典作品，這些讓“先鋒文學(xué)”的年輕一代作者有了狂歡的欲望。一時(shí)間，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是1984年至1990年初，從“先鋒小說”因劉索拉的作品爆紅文壇，到“先鋒小說”諸神走下文壇，不足10年。隨著蘇童、余華等“先鋒作家”的創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)型，“先鋒文學(xué)”曇花一現(xiàn)，它在百年文學(xué)史上猶如一道流星劃過的光芒，瞬間就消逝了，但它給后來的小說家留下了不可磨滅的影響。王嘯峰是否就是“先鋒小說”的后來人呢？帶著這樣的疑問，我開始了《通古斯記憶》的閱讀。

無疑，王嘯峰的《通古斯記憶》局部繼承了“先鋒小說”傳統(tǒng)，但并非復(fù)制“前先鋒”的全部創(chuàng)作方法和形式技巧，而是融進(jìn)了新的描寫元素。

時(shí)代的文化和文學(xué)語境變了，當(dāng)我們40年前拼命發(fā)掘文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中西方文化提倡的“未完成的現(xiàn)代性”時(shí)，孰料“后現(xiàn)代性”又鋪天蓋地席卷中國(guó)大地，商品文化的巨浪也讓中國(guó)小說創(chuàng)作找不到出路。然而，許多作家都在沉默中思考，尤其是“70后”作家，他們?cè)谛≌f創(chuàng)作是皈依先鋒還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的十字路口彷徨、徘徊，苦于還拿不出可以震撼文壇的作品，就被“80后”作家掀起的后浪沖上了沙灘。當(dāng)然，“70后”作家也有一些成功者，可是歷史大潮的浪頭卻是無情地席卷了這一代無地彷徨的作家。從這個(gè)意義上說，王嘯峰這篇不起眼的《通古斯記憶》卻讓我看到了一絲“后現(xiàn)代”后的“后先鋒小說”創(chuàng)作的微光。由此，解剖這只“麻雀”的意義，就有了文學(xué)史的價(jià)值。

首先，小說敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，不再是40年前“先鋒派”小說大跳躍、任意割裂的敘事狀態(tài)，在虛構(gòu)和非虛構(gòu)的敘述空間中跳舞，情節(jié)和細(xì)節(jié)的碎片化處理，以及打破小說敘述鏈條的慣用技法。雖然這些敘述特征還出現(xiàn)在《通古斯記憶》中，但在打破敘述的跳躍性，破壞傳統(tǒng)小說空間轉(zhuǎn)換的邏輯性上，作者還是有所節(jié)制。這就是與“前先鋒小說”的相異之處——保留了小說基本的敘事邏輯性，其先決條件是讓一般讀者能夠讀懂小說基本內(nèi)容。從這一點(diǎn)上說，小說修正的就是“前先鋒小說”失敗的癥候——一個(gè)失去廣大讀者的作品無論作家再怎樣精心營(yíng)造藝術(shù)“迷宮”，也無法進(jìn)入現(xiàn)代閱讀市場(chǎng)。

過去，我們總是將通俗小說從新文學(xué)中排除，讓小說走向小眾，拒絕藝術(shù)商業(yè)化的“平庸”，但這恰恰就是反“現(xiàn)代性”的價(jià)值觀。所以，五四文學(xué)的先驅(qū)者們將小說的通俗化打入“另冊(cè)”是五四文學(xué)史上的巨大錯(cuò)誤，也是“啟蒙大眾”和“大眾啟蒙”失敗的原因之一。允許小眾，更不能拒絕大眾，這才是文學(xué)作品的第四維空間。

我不知道王嘯峰有沒有這樣的自覺意識(shí)，但《通古斯記憶》告訴我們，小說的敘事結(jié)構(gòu)不完全切斷敘述邏輯鏈的做法，無形中讓更多的讀者能夠理解小說通過敘述藝術(shù)方式來表達(dá)思想內(nèi)涵的目的。

其次，《通古斯記憶》是在亦真亦幻的敘述過程中完成對(duì)故事和人物的描寫，其中最有看點(diǎn)的是意象描寫。表面上看，小說場(chǎng)景是極其寫實(shí)的，但人物、語言背后卻潛藏著藝術(shù)張力形式下后現(xiàn)代語境亦真亦幻的描寫元素。

意象描寫的暗示性是現(xiàn)代派敘述藝術(shù)的濫觴，象征主義不僅屬于詩(shī)歌表達(dá)的意境，同時(shí)也是小說和戲劇現(xiàn)代性藝術(shù)描寫的歸屬。從“現(xiàn)代派”梅特林克的《青鳥》開始，意象就滲透在敘事文學(xué)文本中。王嘯峰是詩(shī)人，他應(yīng)該懂得這個(gè)道理。所以，但凡《通古斯記憶》中寫到愛情場(chǎng)景時(shí)，那朵作為意象的“瑞香花”就盛開了。這絕不是小說抒情的閑筆，而是觸及小說人物靈魂的一把解剖刀，凸顯的是人類無法面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活困境時(shí)思想的彷徨。

那個(gè)屢屢出現(xiàn)的“紅色外套”，作為一個(gè)標(biāo)志性意象，甚至最后又復(fù)現(xiàn)于小說結(jié)尾。這讓我陷入沉思——這分明就是現(xiàn)代象征主義藝術(shù)作品“無主題變奏”的表達(dá)方式，但它也讓我們進(jìn)入主題多義闡釋的無限空間。這就是超越通?，F(xiàn)代藝術(shù)忽視小說主題表達(dá)的寫法，或許，正是這樣的敘述方式，更能夠贏得多數(shù)有文化的讀者。時(shí)代變了，作者在寫作過程中把那個(gè)隱含的讀者也作為作品不可或缺的一個(gè)有機(jī)部分，也算是后現(xiàn)代文學(xué)語境中的一種文學(xué)策略吧。這個(gè)“紅色外套”成為《通古斯記憶》的一個(gè)敘述圈套。它不僅是整篇小說故事情節(jié)的一個(gè)裝飾性“外套”，而且也是小說要表達(dá)的一個(gè)“文眼”或“詩(shī)眼”——敘述者“我”和小說女主人公馬麗麗共同鉆進(jìn)了青春期的心理夢(mèng)幻的“套”中。小說在碎片化的描寫中，完成了詩(shī)性的、迷茫惆悵的主題表達(dá)——“父親在光亮中微笑。那微笑使光更加暖和。父親與光融為一體。他真的走了”，這表現(xiàn)了小說的詩(shī)性主題。既是小說主人公又是小說敘述者的馬麗麗說出的最后一句結(jié)束語“給我做一件紅色的外套吧”，無疑是畫龍點(diǎn)睛的主題闡釋，同時(shí)也是一種對(duì)人性的放大和透視，由此產(chǎn)生的小說“復(fù)調(diào)”意味就凸顯出來。它讓讀者在看似平淡日常的生活瑣碎敘事中，看到了一種開放的藝術(shù)空間的詩(shī)意內(nèi)涵及其表現(xiàn)技巧。

無疑，小說亦真亦幻的雙重悖論中的敘事結(jié)構(gòu)，讓荒誕的夢(mèng)幻情景與逼真的生活細(xì)節(jié)描寫交織在一起，讓讀者鉆進(jìn)一個(gè)恍惚的敘述圈套里。那種試圖從敘述結(jié)局中爬出來，尋找出生活真相和結(jié)局的傳統(tǒng)閱讀期待，就被小說多義性詮釋的空間藝術(shù)效果消弭了。于是，現(xiàn)代派小說的荒誕敘述元素就進(jìn)入了敘述的伏擊圈。

再次，當(dāng)我們看到作品出現(xiàn)“犯罪案件”描寫時(shí)，就不用奇怪了，因?yàn)榘讣途斓母‖F(xiàn)往往是“前先鋒小說”不可或缺的描寫道具，是“前先鋒小說”慣用的伎倆，它使小說始終保持著敘述的張力——這就是小說的“懸疑性”給小說讀者帶來的“閱讀期待”，與傳統(tǒng)小說中設(shè)置的那種懸念是不一樣的。在“先鋒小說”中，“懸疑”只是起到一個(gè)裝飾性的作用，也許其“懸疑”結(jié)局與小說故事并無決定性關(guān)聯(lián)，也許結(jié)局就是一個(gè)讓人無法解惑的謎團(tuán)，也許它就是一個(gè)荒誕無解的夢(mèng)魘。這種手法在《通古斯記憶》中也被部分運(yùn)用了，但與“前先鋒小說”不同的地方是，作品沒有讓故事墜入無邊空洞謎團(tuán)的敘述陷阱，而是讓作品的“懸疑性”進(jìn)入小說故事和人物真實(shí)生活敘述中。這就讓讀者不再有更多的閱讀障礙，從而保證了閱讀的流暢性，消弭了停下來進(jìn)行猜謎思考的“慢閱讀”的可能。因?yàn)樽x者并不是哲學(xué)家，并不想在小說中尋找到深?yuàn)W的哲學(xué)答案。這無疑是吸取了“前先鋒小說”在上個(gè)世紀(jì)失敗的歷史教訓(xùn)，并有所超越。

當(dāng)“白日夢(mèng)”式的心理描寫被加進(jìn)一個(gè)充滿夢(mèng)幻色彩的詩(shī)化小說時(shí)，王嘯峰試圖用一場(chǎng)青春的夢(mèng)來建構(gòu)自己的小說體系，讓小說充分展現(xiàn)出朦朧的潛意識(shí)和無意識(shí)，這也是弗洛伊德心理分析元素進(jìn)入小說領(lǐng)域的一種表征。

最后，小說的詩(shī)化語言也極具特色，小說雖使用日常生活語言，卻讓人讀出了詩(shī)的韻味，比如一句“春風(fēng)甜得發(fā)膩”就用通感的藝術(shù)手法，寫出了詩(shī)化的語境和人物的心理。

從對(duì)《通古斯記憶》的閱讀，我想到的是當(dāng)下的小說創(chuàng)作，尤其是中短篇小說如何突破程式化、模式化和概念化的普遍問題。

“前先鋒小說”為什么在20世紀(jì)90年代商品化大潮下，不得不豎起了一片降幡？有的作者從此在文壇無奈消失了；識(shí)時(shí)務(wù)者認(rèn)清形勢(shì)，在迅速突圍中開始自我放逐，在形式轉(zhuǎn)型過程中獲得最大紅利。這些識(shí)時(shí)務(wù)者落地生根——他們沒有丟盔棄甲，他們重新找回現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法后，部分保留了現(xiàn)代主義的形式技巧，扔掉的是難懂的技巧形式，獲得的是最廣大的讀者。他們之所以明智地選擇了后者，是因?yàn)樗麄冎纻€(gè)人無法阻擋中國(guó)歷史的巨輪進(jìn)入消費(fèi)文化和文學(xué)的港灣，作品一旦失去市場(chǎng)和消費(fèi)者，沒有了讀者，再高明的作者也難以生存。所以，蘇童和余華沖鋒在前，他們的形式轉(zhuǎn)換充分說明了文學(xué)不能脫離時(shí)代語境的真諦。余華轉(zhuǎn)型后的長(zhǎng)篇小說《活著》，可以讓他在文學(xué)史上活幾輩子，因?yàn)檫@不僅是批判現(xiàn)實(shí)主義的勝利，更是眾多擁躉推舉的結(jié)果。

“后先鋒小說”在“70后”作家中也有許多探索者，比如李浩和一些零零星星的作家，但是為什么不能引起文壇的共鳴，甚至連專業(yè)性閱讀者也寥若晨星？誠(chéng)然，這是中國(guó)文壇的悲哀，“探求者”是勇敢者，但市場(chǎng)不認(rèn)可。雖然如此，形式主義的探索不會(huì)因市場(chǎng)而停頓。于是，我們就得反思。我想到的是以下幾個(gè)問題：

1.詩(shī)性化的小說能否再次“復(fù)活”，它是否應(yīng)該被釘在十字架上？

2.什么是虛構(gòu)，什么是非虛構(gòu)，什么是變形的虛構(gòu)？這是理論家必須在小說文本閱讀中梳理、提煉出來的形式范式。

3.如何營(yíng)造小說的情境，其亦真亦幻的描寫元素可否再次成為一種形式，進(jìn)入小說的敘事情境結(jié)構(gòu)？

4.人物塑造的心理幻化可否成為形式主義與現(xiàn)實(shí)世界溝通的新形式？比如像《通古斯記憶》中的女主人公馬麗麗就是這樣的“復(fù)調(diào)”人物。“復(fù)調(diào)小說”不僅是在故事情節(jié)敘述中，還是人物進(jìn)入情境中的創(chuàng)新形式，請(qǐng)給它發(fā)放通行證吧！可否讓它成為一種“雙重悖論式的敘述結(jié)構(gòu)方式”的審美范式？

5.小說實(shí)驗(yàn)或小說革命會(huì)出現(xiàn)在王嘯峰這一代有著歷史審美經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷的“70后”作家群中嗎？

【作者簡(jiǎn)介】丁帆，南京大學(xué)人文社科資深教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）