文學(xué)的發(fā)展過程，既是個人創(chuàng)造的過程，又是接受前人經(jīng)驗影響的過程。每一個作家的寫作，都是接受影響的結(jié)果。幾乎沒有一個作家的寫作是完全不接受影響的獨創(chuàng)。

從文學(xué)的精神譜系來看，遲子建的作品里具有明顯的俄羅斯文學(xué)氣質(zhì)。對此，遲子建不僅從不諱言，而且津津樂道。在《那些不死的魂靈啊》一文中，她細(xì)致地敘述了俄羅斯文學(xué)帶給她的震撼與滋養(yǎng)。她贊美俄羅斯文學(xué)，說它“就像落在雪地上的星光一樣，在凜冽中煥發(fā)著溫暖的光澤，最具經(jīng)典的品質(zhì)”①。這樣的語言，既是詩意的，又是理性的；它表達(dá)著美好的感受，也包含著深刻的認(rèn)知。

遲子建熱愛俄羅斯文學(xué)，也曾接受了多位俄羅斯作家的影響。但是，對遲子建的文學(xué)創(chuàng)作影響最大的俄蘇作家，當(dāng)首推屠格涅夫。遲子建曾經(jīng)動情地寫道：“屠格涅夫的作品宛如敲窗的春風(fēng)，恬適而優(yōu)美。它的《獵人日記》和《木木》，使十七八歲的我對文學(xué)滿懷憧憬，能被這樣的春風(fēng)接引著開始文學(xué)之旅，是一種福氣啊?！雹谶@說明，在遲子建剛開始文學(xué)創(chuàng)作時，屠格涅夫的作品便進(jìn)入了她的視野，并獲得了她發(fā)自內(nèi)心的喜愛。遲子建從屠格涅夫的風(fēng)景描寫與人物塑造中汲取了寶貴的經(jīng)驗。喜歡一個作家，才會在創(chuàng)作上模仿和接受他的影響。屠格涅夫就是遲子建模仿的榜樣，學(xué)習(xí)的典范。

一、風(fēng)景修辭：樸素深沉與平實俊逸

屠格涅夫是描繪風(fēng)景的大師。他小說中優(yōu)美的風(fēng)景描寫深深地影響了遲子建的創(chuàng)作。他們都對風(fēng)景的色彩、層次有著敏銳的感受力，擅長描繪動人的風(fēng)景，但是，他們的風(fēng)景修辭也體現(xiàn)出不同的個性風(fēng)格和美學(xué)風(fēng)貌。

在屠格涅夫筆下，俄羅斯的草原、森林、天空、云朵都宛如一幅絕美的畫卷，其層次之鮮明、色彩之豐富，令人贊嘆。屠格涅夫的語言樸素雅致、沉靜溫婉，具有一種厚重沉實的美感。例如，《白凈草原》中，作家這樣描繪清晨的景色：

我還沒有走上兩俄里，在我的周圍，在廣闊而濡濕的草地上，在前面那些發(fā)綠的小丘上，從樹林到樹林，在后面漫長的塵埃的道路上，在閃閃發(fā)亮的染紅的灌木叢上，在薄霧底下隱隱發(fā)藍(lán)的河面上——都流注了清新如燃的晨光，起初是鮮紅的，后來是大紅的、金黃色的……一切都蠢動了，覺醒了，歌唱了，喧嘩了，說話了。③

在這段描寫中，可以看出風(fēng)景的層次感和景深感。從“廣闊而濡濕的草地”到“前面發(fā)綠的小丘”，是由近及遠(yuǎn)；從“前面發(fā)綠的小丘”到“后面漫長的塵埃道”，是從前到后；從小丘到灌木再到河面，是由上及下。作家捕捉到了晨光中萬物色彩的變化，由“鮮紅的”而至“大紅的”再到“金黃色的”，顯示出漸次變化的動感。為了描繪清晨來臨、萬物蘇醒的勃勃生機(jī)，他連用了五個動詞，顯示出具體的過程感和生動的畫面感。屠格涅夫的語言樸素簡潔、準(zhǔn)確生動，節(jié)奏感很強(qiáng)，充分體現(xiàn)了文學(xué)大師舉重若輕的高妙筆法。

與屠格涅夫相似，遲子建也對自然萬物有著敏銳的感受力。受屠格涅夫影響，她也善于書寫景物的層次與色彩。遲子建在描繪景色時，常使用簡單明麗、樸素優(yōu)美的語言，體現(xiàn)出與屠格涅夫相似的用語習(xí)慣和修辭傾向，就像她在《零作坊》中所描繪的秋收場景：

麥子黃熟了，它就要被收割了；大白菜卷起鼓鼓囊囊的心了，它就要被砍下頭了；黃豆秧變得枯黃了，就得收它毛茸茸的豆莢了。至于那些埋在土里的果實，它們雖然有的還將其濃綠的尾巴翹在外面，也一律逃避不了被收獲的命運。粉紅和嫩綠的蘿卜從土里被刨出來了，微黃的土豆被一簇簇地從土里拎出來了。①

遲子建的風(fēng)景描寫，顯示出繪畫般生動的畫面感，具有詩的美質(zhì)，充滿濃郁的抒情氣息，她所選擇的優(yōu)美的散文筆調(diào)，則樸素而自然，給人一種親切而家常的閱讀感受。這些都讓人聯(lián)想到屠格涅夫的文風(fēng)。

遲子建曾說：“一個人的藝術(shù)個性總會在不斷總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中逐漸突現(xiàn)出來，形成屬于自己的獨特風(fēng)格的?！雹谒?，對于屠格涅夫，她并不是僵硬地模仿，而是創(chuàng)造性地吸納。她的風(fēng)景描寫，既有對屠格涅夫經(jīng)驗的繼承，又有屬于她自己的創(chuàng)造。與屠格涅夫樸實的筆法相比，遲子建的風(fēng)景描寫中有許多抒情化的想象，讀來更富女性化的浪漫氣息與飄逸的美感。

屠格涅夫的風(fēng)景修辭，既不同于托爾斯泰，又不同于果戈理。他的描寫不像托爾斯泰那樣充滿象征意味，也不像果戈理那樣濃墨重彩。米爾斯基指出，屠格涅夫優(yōu)美的風(fēng)景描寫“主要得益于對精確得體的描述性字眼之選擇”③。屠格涅夫傾向于以樸素簡潔的語言客觀地、細(xì)膩地描繪他所見到的風(fēng)景。如《約會》的開頭，作家用了千余字的篇幅描寫風(fēng)景，從白云、樹葉，到吹過樹梢的微風(fēng)，堪稱細(xì)致入微。其中，不乏敘述者直抒胸臆、介入性極強(qiáng)的描寫：

老實說，我不很喜歡這種樹—— 白楊樹——及其淡紫色的樹樁和盡量往上升的、象顫抖的扇子一般展開在空中的灰綠色的金屬似的葉子；我不喜歡它那些圓圓的不整潔的葉子笨拙地吊在長葉柄上搖曳不停。④

屠格涅夫力求準(zhǔn)確地表現(xiàn)事物的特征，因此，他在敘述時雖使用了許多形容詞，但這些形容詞精妙地傳達(dá)出樹葉的儀態(tài)與質(zhì)感，并不使人覺得冗余。屠格涅夫筆下的抒情話語總給人以清新樸實的質(zhì)感，即便作家在風(fēng)景描寫中融入了個人聲音，也不會損害小說風(fēng)景的真實與自然。

相對而言，遲子建的風(fēng)景修辭雖清新樸素，但更富簡潔明快之美，呈現(xiàn)出一種平實俊逸的風(fēng)格。如《草原》中，遲子建如此描繪月亮初升：

月亮升騰的速度比我想象的要快，眼見著它越來越高、越來越圓，終于，它撐不住自己的豐腴了，“騰——”的一聲，與大地分離，走上了天路之旅。新生命的降臨總是伴隨著哭泣，月亮也一樣，它脫胎換骨的那一刻，臉頰濕漉漉的。⑤

這樣的語言簡短流暢且不乏幽默。遲子建將月亮描寫得俏皮可愛，仿佛高高在上的明月也成了可以親近的初生嬰兒。此類話語是從作家或者小說人物角度展開的想象，不同于屠格涅夫意義上的精準(zhǔn)的客觀描寫。當(dāng)遲子建“介入”小說的風(fēng)景修辭時，她會借助風(fēng)景修辭直抒胸臆，小說中的風(fēng)景由于染上了濃烈的個人情感而表現(xiàn)出“虛大于實”的特征，其原初面目變得難以體認(rèn)?！对硷L(fēng)景》中，作家這樣形容故鄉(xiāng)的月光：

我不知道世界上還有哪種月光比我故鄉(xiāng)的月光更令人銷魂。那是怎樣的月光呀，美得令人傷心，寧靜得使人憂郁。它們喜歡選擇夏日的森林或者冬天的冰面來分娩它們的美麗。在上帝賜予人間的四季場景中，月光瘋狂，龐大的黑夜被這絕色佳人給誘惑得失去了黑暗的本色。①在這段文字里，既有比喻，又有擬人。作者的抒情化想象固然是活躍的，但她對月光的描寫，并沒有展現(xiàn)故鄉(xiāng)月光的客觀樣貌，而是將讀者的注意力引向“令人銷魂”“令人傷心”等抒情話語。盡管如此，遲子建的描寫中涌動的浪漫氣息，依然具有一種強(qiáng)烈的感染力。

我們可以將這視為遲子建對屠格涅夫樸素優(yōu)美的抒情話語的進(jìn)一步深化。從這個意義上說，當(dāng)遲子建沿著屠格涅夫提供的風(fēng)景描寫路線向前走去，當(dāng)她將風(fēng)景修辭中直抒胸臆的部分放大時，就生成了一種新的風(fēng)景美學(xué)。總體來看，無論遲子建描繪風(fēng)景時使用的是抒情長句還是輕快的短句，都體現(xiàn)出一種俊逸輕靈的美感，與屠格涅夫的質(zhì)樸渾厚頗為不同。

二、風(fēng)景的抒情性：近與遠(yuǎn)、此刻與往昔

在屠格涅夫與遲子建的小說中，風(fēng)景描寫都占據(jù)著獨特的地位，但在屠格涅夫筆下，風(fēng)景都是“眼前之景”，是“近景”，關(guān)系著小說人物“此刻”的情緒心態(tài)，而遲子建的作品中雖存在此類情況，但她所描繪的風(fēng)景多是“遠(yuǎn)景”，或是小說人物的行動背景，或是作家記憶中的景象。

屠格涅夫在推進(jìn)敘事時，經(jīng)常將人物置于特定的自然環(huán)境中，讓風(fēng)景與人物的心境達(dá)成契合，借此賦予某些自然意象豐富的象征意味。例如，《初戀》中，在一次晚會上，“我”與齊娜伊達(dá)一起玩游戲、彈鋼琴、唱歌、跳舞。當(dāng)晚，“我”因為內(nèi)心激動而無法入眠。窗外的閃電“好像跟我心中勃發(fā)的那無聲的、隱秘的激情相呼應(yīng)”②。后來，當(dāng)閃電消失時，“我”的心緒也變得寧靜了。閃電象征著少年情竇初開的悸動，閃電出現(xiàn)時天地萬物的光影變幻，恰如遭逢初戀時少年內(nèi)心的波瀾翻覆。最后，“我”發(fā)現(xiàn)齊娜伊達(dá)在與父親約會，“我”的初戀戛然而止。閃電意味著戀情的來去不定，它最初出現(xiàn)之時就預(yù)示了故事的終局。

屠格涅夫不僅通過風(fēng)景的變換展現(xiàn)人物內(nèi)心的狀態(tài)，而且也擅長借助自然風(fēng)景來凈化人物內(nèi)心的愁苦，使他們的心態(tài)發(fā)生改變，推動小說的敘事進(jìn)程。例如，《貴族之家》中，拉夫列茨基因妻子的背叛而深感痛苦，他驅(qū)車前往姑姑留給他的莊園。在那里，無論是窗外的牛蒡子、獨活草、圣母淚，還是田野里的黑麥，甚至“樹上的每一片葉，草上的每一根?！保肌靶佬老驑s，得時伸展”③。受到觸動的拉夫列茨基深感自己不應(yīng)為了一個女人而灰心喪氣。而后，他在自然風(fēng)景的感召下告別了痛苦的過去，重燃了對明天的希望。拉夫列茨基是一個細(xì)膩敏感的人，易被其他事物散發(fā)的氣息所感染，所以，屠格涅夫選擇借助風(fēng)景來化解人物的愁悶之情。這種敘事方式不但符合人物的性格，也與小說清新恬淡的格調(diào)相契合。

在遲子建筆下，風(fēng)景具有與屠格涅夫小說中同樣的設(shè)定——或?qū)⒆匀蛔鳛楣适掳l(fā)生的背景，或?qū)L(fēng)景作為引發(fā)人物心態(tài)改變的契機(jī)。在《逆行精靈》《煙火漫卷》中，遲子建分別描寫了鵝頸女人、黃娥的“婚外情”。作品通過將自然風(fēng)景設(shè)置為男女歡愛的場景，將女性情欲的爆發(fā)與特定情境聯(lián)系在一起，剔除了欲望敘事本身暗含的種種不堪。再如，《北國一片蒼?！分?，遲子建描繪了雪中楊樹的動人風(fēng)姿，蘆花被天地間和諧的氛圍所感動，覺得沉重的心靈“被爽意的雪花輕輕托起，悠游到一種清新明麗的境界中”①。蘆花在落雪的場景中完成了心態(tài)的轉(zhuǎn)變，最終與往事和解，擺脫了一直以來壓在心頭的重負(fù)。

相對而言，在遲子建的敘述中，風(fēng)景更類似于故事發(fā)生的背景，它是一層幕布，在人物身后徐徐拉開，而不像屠格涅夫那樣，讓自然物色與人物內(nèi)心狀態(tài)達(dá)成統(tǒng)一。在《逆行精靈》《煙火漫卷》中，我們都看不到自然風(fēng)景與人物心緒的互相呼應(yīng)。即使鵝頸女人、黃娥的欲望都在特定的自然環(huán)境中被喚起，但對她們來說，風(fēng)景僅是一種誘導(dǎo)欲望的因素，并不能解釋她們的內(nèi)心狀態(tài)是何等模樣。這與屠格涅夫《初戀》等小說中的風(fēng)景描寫大為不同。在《北國一片蒼?！分校J花心態(tài)的轉(zhuǎn)變看似與紛紛揚揚的落雪有著密不可分的聯(lián)系，實質(zhì)上，她內(nèi)心的釋然來自于她終于有勇氣正視過往，而非落雪紛飛的場景凈化了她的苦悶與悲愁。這與《貴族之家》中拉夫列茨基心態(tài)的變化迥然有別。在遲子建筆下，自然風(fēng)景主要作為“人物行動的背景”，而在屠格涅夫的文本中，風(fēng)景則是“人物的內(nèi)心之景”。二者的根本區(qū)別在于，前者是“遠(yuǎn)景”，與人物的心理、行動拉開了一定距離，后者是“近景”，與人物的內(nèi)心狀態(tài)高度融合為一。

在遲子建的小說里還有另一種“遠(yuǎn)景”，即作家記憶中的風(fēng)景。此類風(fēng)景描寫通常代表著作家對往昔、對故鄉(xiāng)的遙望，暗示著某種世俗意義上的價值取向，承載著豐沛的情感意義。《親親土豆》中，遲子建通過描繪土豆開花時的美麗，表達(dá)了她對鄉(xiāng)土生活的熱愛，以及對大地深切的依戀。遲子建經(jīng)常將自己年少時見過的風(fēng)景植入小說，我們甚至可以從她散文中的風(fēng)景反觀她小說中的風(fēng)景。例如，《五花山下收土豆的人》中的“五花山”，與《采漿果的人》開頭對山巒的描寫相呼應(yīng)；《寒夜生花》中對霜花的描寫，與《偽滿洲國》《群山之巔》中對霜花的描寫如出一轍；《泥濘》中對泥濘的回憶，與《解凍》中關(guān)于泥濘的描繪極其相似；遲子建散文中現(xiàn)身次數(shù)較多的江河、魚汛、雪花、月光、菜園，更是頻繁出現(xiàn)在她的小說中。這些風(fēng)景描寫或是大段大段的抒情性文字，或是分散的風(fēng)景素描，它們都重現(xiàn)了作家記憶中的動人景色，與人物的心理活動并無密切關(guān)聯(lián)。

在屠格涅夫的大部分風(fēng)景修辭中，都存在一個“觀看者”，即小說中的某個人物，但在遲子建筆下，許多風(fēng)景描寫都是作家通過自己的眼睛觀看到的風(fēng)景。當(dāng)“觀看者”是小說人物時，所寫之景俱在目前，風(fēng)景與人物當(dāng)下的心理或情緒緊密結(jié)合，參與了小說意義世界的建構(gòu)；當(dāng)“觀看者”是作者時，風(fēng)景更多滲透著作家自己的情感，反映著作家本人的審美取向。

三、人物塑造：客觀的典型性格與主觀的抒情性格

屠格涅夫?qū)Χ砹_斯文學(xué)的一大貢獻(xiàn)便是，他重新發(fā)現(xiàn)了小人物豐富的靈魂。他對小人物的藝術(shù)天分和詩意內(nèi)心的挖掘，延續(xù)到了遲子建的小說中。遲子建筆下的小人物大多生活艱辛，但通常身懷某種才藝，或者擁有細(xì)膩敏感的心靈，顯示出與屠格涅夫相近的創(chuàng)作取向。對比來看，屠格涅夫塑造的人物往往體現(xiàn)出一種客觀的典型性格，遲子建的小說人物則顯示出一種抒情特征。

在塑造小人物時，屠格涅夫既著意于突出他們身上的“人道精神、想象力、詩意天賦和藝術(shù)才華”②，又注重從多角度刻畫人物的性格，因此，他小說里的人物通常性情飽滿，生動立體。例如，《歌手》中，雅科夫的歌聲中“有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一種銷魂而廣漠的哀愁”，“俄羅斯的真實而熱烈的靈魂在這里面鳴響著”①，堪稱震撼人心。經(jīng)過作家的描繪，雅科夫出色的歌唱天賦躍然紙上，給讀者留下了深刻的印象。比賽結(jié)束后，農(nóng)民們很快回到了平日里粗糲的生活狀態(tài)——眾人都喝醉了，雅科夫“袒露著胸膛，坐在長凳上，正在用嘶啞的嗓子哼著一支庸俗的舞曲”②。屠格涅夫生動刻畫了農(nóng)民的性格，既展現(xiàn)了他們性情中高雅的一面，又揭示了他們粗糙的一面，這符合社會歷史進(jìn)程中農(nóng)民的真實形象。

屠格涅夫?qū)π∪宋锼囆g(shù)才能的描寫啟發(fā)了遲子建的創(chuàng)作。遲子建在刻畫小人物時，也總是賦予他們某種才藝。但是，遲子建極少對人物的藝術(shù)天分展開敘述，也不像屠格涅夫那樣致力于塑造生動飽滿的人物?！赌嫘芯`》中，遲子建僅簡單指出鵝頸女人跳舞時“如醉如癡地旋轉(zhuǎn)著，舞姿裊娜，變幻萬千”③，而對《起舞》中的齊如云，作家從未具體描繪她的舞姿。遲子建更多將才藝作為人物的“標(biāo)簽”，以凸顯其不俗之處。在小說中，一旦人物擁有某種才藝，遲子建通常著重刻畫其高雅脫俗的一面，而忽略人物性格中的其他維度。例如，鵝頸女人和齊如云始終都保持著浪漫優(yōu)美的形象，這使她們更類似于作家創(chuàng)造的抒情符號。

除了描摹小人物的才藝，屠格涅夫還熱衷于探索人物的精神世界。他常常借助文本中和諧悠遠(yuǎn)的意境展現(xiàn)人物的美好心靈，讓風(fēng)景與人物的心靈互相映襯?！栋變舨菰分?，屠格涅夫刻畫了幾個善良天真、充滿好奇心的兒童形象。他將故事背景置于清新靜美的草原，這與孩童的純潔無邪形成了呼應(yīng)。此外，屠格涅夫還會讓人物直接表達(dá)內(nèi)心所想，言說他們細(xì)膩豐盈的靈魂。例如，《美人梅奇河的卡西揚》中，被迫離開故鄉(xiāng)的卡西揚動情地回憶起故鄉(xiāng)的風(fēng)景：

庫爾斯克的那邊還有草原，出色的草原，叫人看了又驚奇，又歡喜，真是遼闊自在，真是上帝的惠賜！據(jù)人家說，這些草原一直通到溫暖的大海，那兒有一只聲音很好聽的鳥叫作“格馬云”，樹上的葉子無論冬天、秋天都不掉下來，銀樹枝上長著金蘋果，所有的人都過著富裕而正直的生活……我就想到那邊去……④

卡西揚用樸素的語言傳達(dá)出濃重的鄉(xiāng)愁，傳達(dá)出他對萬物的熱愛、對正直富裕的生活的向往。聯(lián)想到卡西揚平凡的外表、卑微的身份、困窘的生活，他所表現(xiàn)出的敏感細(xì)膩似乎是“不合時宜”的。然而，正是他身上的種種矛盾性，使他成了屠格涅夫筆下最動人的農(nóng)民形象之一。

屠格涅夫習(xí)慣用自然風(fēng)景襯托人物的性格，或者以人物的自白表現(xiàn)其靈魂的博大，這些都在遲子建的作品中得到了體現(xiàn)。例如，《草原》中，草原之美與小說人物慈悲仁厚的心靈相互映襯；《日落碗窯》中，歡快的秋收場景與鄉(xiāng)村淳樸的人情相呼應(yīng)。遲子建還在屠格涅夫的啟發(fā)下，塑造了許多對大自然有著敏銳感受力的人物，浪漫的天性、豐沛的想象幾乎成了此類人物的標(biāo)識。《觀彗記》中，“我”在公園看到松樹時展開了如下聯(lián)想：

我不知道樹是否與人一樣也有五官？如果它沒有耳朵，怎么會在風(fēng)掠過它的枝丫間時制造出美妙絕倫的沙沙聲？如果它沒有鼻子，又怎么會過濾出如此動人的清香氣？我相信樹還有舌頭，它能品嘗朝露細(xì)雨。⑤

小說中滿是令人煩躁的生活瑣事，遲子建適時地通過自然風(fēng)景引入聯(lián)想，這不僅讓人物獲得了喘息的空間，也使小說充滿詩意。在遲子建筆下，小說人物總是保持著欣賞美好事物的能力，然而，這類人物往往因為過于浪漫而顯得失真，其性格中缺乏深刻的現(xiàn)實底蘊。

屠格涅夫發(fā)現(xiàn)了小人物耀眼的藝術(shù)天賦，遲子建在此基礎(chǔ)上，將小人物的抒情氣質(zhì)進(jìn)一步放大，使之成為他們身上最獨特的部分。屠格涅夫善用樸實自然的方式表達(dá)人物的詩意內(nèi)心，遲子建則直接借助浪漫的想象來刻畫人物的多愁善感?？傮w來看，屠格涅夫依據(jù)自己對社會現(xiàn)實的深入觀察提煉出某種客觀的“典型性格”，讀者可以從他的人物身上看到俄羅斯人民廣袤的精神世界，遲子建小說中的人物通常擁有相似的浪漫情懷，屬于主觀的“抒情性格”。遲子建對人物的抒情化處理方式，或許與她對屠格涅夫的“誤讀”相關(guān)。

最初，遲子建是喜愛屠格涅夫的。后來，她直言屠格涅夫“筆下的悲劇人為的痕跡太濃，而且彌漫在作品表層的詩意氛圍太明顯”①。因此，遲子建有意讓“詩意”深深浸入人物的靈魂，成為小說的中堅部分?！短ぶ鹿獾男邪濉分?，王銳喜歡吹口琴，林秀珊喜歡聽音樂，他們是一對疲于奔命的打工者，但音樂元素的融入讓他們的結(jié)合充滿了浪漫。遲子建意在證明，詩意能夠成為小說的有機(jī)組成部分，使世俗生活煥發(fā)出動人的光彩。當(dāng)她讓“詩意”沉入文本內(nèi)部之后，作品呈現(xiàn)出來的是一種“祝福感”。遲子建“不忍”讓人物遭逢絕境，因此，她總是竭力為小說人物提供精神救贖。相較而言，屠格涅夫則讓讀者看到美好的東西被摧殘，如《木木》中，木木的死即是完完全全的悲劇。與屠格涅夫相比，遲子建一直在避免這種徹頭徹尾的悲涼。這正是遲子建與屠格涅夫的“分歧”所在。

其實，遲子建所重視的“祝福感”，恰是屠格涅夫文學(xué)作品的精魂。文學(xué)評論家李建軍指出，祝福感“乃是屠格涅夫的作品中最為常見的道德情感和倫理精神”②。這種祝福感不僅體現(xiàn)在景物描寫中，也彌漫在人物的心理活動中，例如，《貴族之家》中拉夫列茨基的哀愁里便包含著對未來和后代的祝福，體現(xiàn)出“健康的人性內(nèi)容和積極的情感力量”③。這說明屠格涅夫的作品蘊含深刻的人道主義精神，并非只具有遲子建所說的“表層的詩意”。

四、余論：重申現(xiàn)實主義文學(xué)精神

遲子建對屠格涅夫的評價，大多圍繞著“優(yōu)美詩意”展開。優(yōu)美詩意固然是屠格涅夫小說中極為出色之處，但并非他文學(xué)精魂的全部。從遲子建對屠格涅夫創(chuàng)作方式的繼承與創(chuàng)新來看，她對屠格涅夫文學(xué)經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化既有成功之處，又有不甚理想之處。

遲子建的風(fēng)景描寫得到了屠格涅夫的真?zhèn)鳌＿t子建的家鄉(xiāng)地處極北，她自幼熟悉俄羅斯的風(fēng)土人情，這使她能捕捉到屠格涅夫風(fēng)景修辭的精髓。在描寫風(fēng)景時，她既借鑒了屠格涅夫詩意的風(fēng)格，又從未放棄自身敏感、傷懷的女性特質(zhì)，因此，她的風(fēng)景描寫既有屠格涅夫的樸素優(yōu)美，又別具輕靈俊逸的美感。

遲子建將屠格涅夫作品中的哀愁和善的情感，轉(zhuǎn)化成了充滿詩意的“祝福感”。向善的情感和溫暖的調(diào)性，氤氳在她的字里行間。生于極寒之地的遲子建格外明白“溫暖”對于蒼涼人生的價值，加之她心性善良、悲憫，因此，她在作品中不懈地追求溫情。屠格涅夫?qū)P下人物充滿愛憐的寫法，以及他文字中流淌的哀愁之氣，都與遲子建的創(chuàng)作理念相契合，故而，遲子建幾乎是自然而然地接受了他的影響。

但是，在接受屠格涅夫創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中，遲子建也有“力有未逮”和“意猶未愜”的地方。質(zhì)言之，她的浪漫主義的抒情氣質(zhì)，使她未能深刻地理解屠格涅夫的現(xiàn)實主義敘事，從而最終將她的小說敘事提高到真正現(xiàn)實主義的高度。

在屠格涅夫的作品里，除了唯美、博愛與慈悲，還有深沉博大的現(xiàn)實主義精神。遺憾的是，遲子建并未完全繼承屠格涅夫?qū)ΜF(xiàn)實的關(guān)切態(tài)度。屠格涅夫的寫作是面向社會、面向時代的，他塑造的人物都是某一社會歷史時期的典型人物。遲子建則熱衷于書寫那些極具抒情氣質(zhì)的小人物，不甚關(guān)注他們與現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)，這種簡單化的創(chuàng)作模式，使其作品讀來更像是作家個人心緒的抒發(fā)，缺乏深刻的社會性和歷史的厚重感。

從遲子建對屠格涅夫文學(xué)經(jīng)驗的接受與重塑來看，每一個作家在創(chuàng)作時，都面臨著如何將已有的文學(xué)資源有效轉(zhuǎn)換成當(dāng)代話語這一難題。在俄羅斯文學(xué)的影響下，遲子建的小說已然獲得了一種美好的意境，但是，她在將文學(xué)資源進(jìn)行轉(zhuǎn)化時，將更多注意力放在了俄蘇文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格層面，而忽略了其中的現(xiàn)實主義精神。如果遲子建能夠在堅持自己的個性氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，深入思考現(xiàn)實主義的偉大傳統(tǒng)，那么，她便可能擺脫單一的抒情化敘事模式，讓風(fēng)景描寫與社會歷史融為一體，讓人物的詩心擁有深刻的現(xiàn)實意義，讓文學(xué)創(chuàng)作與時代、社會形成互動。遲子建與屠格涅夫的影響關(guān)系說明，作家在吸收前輩們的文學(xué)經(jīng)驗時，不僅要研究他們的寫作技藝、美學(xué)風(fēng)格，而且更要發(fā)揚他們的現(xiàn)實主義精神。

事實上，在某種情調(diào)模式中重復(fù)以往的創(chuàng)作、缺乏對社會現(xiàn)實的深刻思考，也是諸多當(dāng)代作家需要共同面對的問題。一些作家情感冷漠而疏離，喜歡刻畫卑瑣陰暗的人物，書寫撲朔迷離的故事。這樣的小說難以帶給人審美享受。因為，這些作者缺乏慈悲的態(tài)度和澄明的心境，而這種態(tài)度和心境，原是文學(xué)最動人的所在。

那些偉大的俄羅斯作家用他們的文學(xué)經(jīng)驗告訴我們，身為作家，應(yīng)對身處的時代、社會負(fù)起責(zé)任。作家應(yīng)該“通過積極的修辭行為，對自己筆下的人物、對讀者表現(xiàn)出健康而溫暖的道德情感”①，憑借自己對社會現(xiàn)實的關(guān)切、對人的命運的深刻理解，塑造出具有真實性、典型性的人物。從道德詩意的角度看，遲子建的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)転槲覀兲峁氋F的經(jīng)驗和啟示；從現(xiàn)實主義、社會意義和客觀典型的角度看，遲子建的不甚完美之處，則提醒我們應(yīng)該如何從偉大作家的現(xiàn)實主義精神中尋求靈感和力量，從而將自己的創(chuàng)作提高到真正現(xiàn)實主義文學(xué)的高度和境界。

【作者簡介】李夢瑩，中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 王寧）