故事要從150多年前講起，自從英國(guó)數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家劉易斯·卡羅爾為自己身邊的那群女孩寫下童話《愛麗絲漫游奇境》開始“， 女孩掉進(jìn)兔子洞的奇遇”就漸漸演變?yōu)橐粋€(gè)經(jīng)典的寫作話題，漸具“典故”效應(yīng)，各路藝術(shù)家、文學(xué)家們以各種形式接受、演繹這則童話正典。

在日本，被指認(rèn)為嬉皮士祖先的愛麗絲，憑借其夢(mèng)幻特質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)散發(fā)迷人的光輝。愛麗絲故事傳入中國(guó)后，借助翻譯的光輝和五四新文化的傳播，也有過(guò)本土化的實(shí)踐，比如沈從文的《阿麗思中國(guó)游記》與陳伯吹的《阿麗思小姐》，均受到著名翻譯家趙元任譯本啟發(fā)，也都受到啟蒙精神的直接影響，其漫游故事的重寫有極為濃重的現(xiàn)實(shí)意味。趙元任認(rèn)為，阿麗思漫游的故事不僅是一部給小孩子看的書，還是笑話書，也是一本哲學(xué)和倫理學(xué)的參考書。①由此不難看出為何“Alice”的故事經(jīng)久不衰且翻譯版本、語(yǔ)種眾多。其自身的豐富文本闡釋空間不僅使這一則童話故事散發(fā)出經(jīng)典文學(xué)的魅力，并在傳播過(guò)程中或顯或隱地影響了多位作家的創(chuàng)作。本文選取三部水準(zhǔn)不俗、繼承了愛麗絲精神且對(duì)愛麗絲原故事進(jìn)行了開拓創(chuàng)新的文本加以分析，以揭示愛麗絲這一文學(xué)形象及其身后的夢(mèng)幻精神在多國(guó)作家筆下的不同意義。這三部作品是：劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境》是為“來(lái)龍”，蘇珊·桑塔格的《床上的愛麗斯》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、早坂吝的《愛麗絲罪惡奇境》是為“去脈”，貫穿其中的核心關(guān)鍵詞便是“愛麗絲”②。

一、推理：小說(shuō)的生成

推理，作為一個(gè)舶來(lái)詞匯，與“偵探小說(shuō)”這一文類的引進(jìn)有著直接關(guān)系，表意相近而側(cè)重不同，偵探強(qiáng)調(diào)身份，推理強(qiáng)調(diào)行為，偵探探案便是一個(gè)根據(jù)已知前提推導(dǎo)出結(jié)論的思維過(guò)程。愛麗絲的故事整體是對(duì)現(xiàn)實(shí)尋常秩序的沖擊與悖論，荒誕之中深藏嚴(yán)密邏輯，對(duì)跌入兔洞的女孩而言是一次身心冒險(xiǎn)，對(duì)于閱讀小說(shuō)的讀者而言也是一次智力探險(xiǎn)，在此過(guò)程中產(chǎn)生認(rèn)知的錯(cuò)位、邏輯的混亂，因而此故事尤其適宜解密。美國(guó)邏輯學(xué)家、數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家、作家雷蒙德·M·斯穆里安曾寫過(guò)《愛麗絲奇境解謎記》③，其中設(shè)置了88個(gè)邏輯謎題，并模仿了劉易斯·卡羅爾的文風(fēng)，由此可見愛麗絲故事蘊(yùn)含的推理潛質(zhì)，既適合作為推理之外形又可添補(bǔ)推理之內(nèi)容。

“我感覺我整個(gè)的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準(zhǔn)備?！雹苓@是手握多桿文學(xué)健筆的蘇珊·桑塔格一生中唯一的戲劇嘗試，不等讀者做出判斷，她就急忙為這部劇本作出題注，可見其傾注心血之多。其筆下的愛麗斯故事發(fā)端于一個(gè)假設(shè)，即莎士比亞如果有個(gè)妹妹會(huì)如何？不難看出她想要以戲劇形式回應(yīng)弗吉尼亞·伍爾芙的心情，也不難看出她對(duì)這一女性問(wèn)題的細(xì)化與深思。她將伍爾芙式的問(wèn)題具象落實(shí)在美國(guó)最偉大的心理學(xué)家、倫理學(xué)家威廉·詹姆斯的妹妹愛麗斯·詹姆斯身上，在她顛沛、精彩、短暫的一生中去重構(gòu)莎士比亞的妹妹重生之可能，讓她“重新活在她已經(jīng)棄置很久了的肉體里”①，以文學(xué)之名，反推愛麗斯·詹姆斯的生命之理，這也正是其作品歸屬于戲劇而非傳記類別的最主要原因。

王安憶曾將推理小說(shuō)女王阿加莎·克里斯蒂比喻為“織毛線的女工”，編織的針?lè)ㄕ峭评淼难堇[法，也正是小說(shuō)的寫作技法。在分析其作品時(shí)王安憶指出：“沒(méi)有什么比合理兩個(gè)字更難做到的了，能夠?qū)⒑侠碜龅侥囊徊剑适戮途碌侥囊徊??！雹谒现碚侨粘?chǎng)景中的常規(guī)邏輯，通過(guò)此理，虛構(gòu)才能抵達(dá)唯美與協(xié)調(diào)之境，這也映照出王安憶的寫作追求與創(chuàng)作思路?！霸S多年前，我在一張小報(bào)上看到一個(gè)故事，寫一個(gè)當(dāng)年的上海小姐被今天的一個(gè)年輕人殺了，年輕人為什么要?dú)⑺?，我已?jīng)不記得了，讀時(shí)那種慘淡的感覺卻記憶猶新，我想我哪一天會(huì)寫它的?！雹墼谶@段創(chuàng)作談中，動(dòng)機(jī)明朗，唯一不清晰的是“為什么”，即殺人案件的原因，通過(guò)死亡的后果反推殺害的前因，此乃小說(shuō)生成的前提，也是寫作過(guò)程中展現(xiàn)的“推理”邏輯，基于此可將小說(shuō)創(chuàng)作者王安憶視為一名文學(xué)“偵探”，立足于小說(shuō)文本之外。寫作的難度也由此呈現(xiàn)，當(dāng)故事的結(jié)局早已被放在開頭，那么閱讀的懸念在何處？但是沒(méi)關(guān)系，王安憶早已在短篇中進(jìn)行過(guò)試練：“這是一個(gè)拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順?！雹?/p>

相比蘇珊·桑塔格與王安憶，作為日本新生代推理小說(shuō)家重要一員的早坂吝，其推理更為“著相”。2014年他便憑處女作獲第50屆日本梅菲斯特獎(jiǎng)并由此出道，此獎(jiǎng)項(xiàng)偏好新本格派推理。他的《愛麗絲罪惡奇境》在“漫游”的基礎(chǔ)上增加了推理犯罪與前沿科技元素，將經(jīng)典的少女夢(mèng)境故事不斷改寫、反轉(zhuǎn)，借五道謎題與兩段插曲的框架結(jié)構(gòu)來(lái)探析成長(zhǎng)與人生的另一重面向，是一部實(shí)打?qū)嵉耐评眍愋托≌f(shuō)，包含密室、綁架、死訊、斬首案等經(jīng)典元素，作者借助愛麗絲故事的夢(mèng)幻氛圍平衡了小說(shuō)中的人性沖突與罪惡。愛麗絲原初故事的看點(diǎn)在于圍繞其中的種種離奇之事聚集，由此衍生出童話色彩，而早坂吝狠心將愛麗絲投入罪惡的陰影中，則是賦予純白童話以成人世界的殘忍底色，授予愛麗絲以“偵探”身份便是著力于推動(dòng)10歲孩童破解成人世界的冷酷離奇，在戲仿原作的同時(shí)進(jìn)行解構(gòu)，由此營(yíng)構(gòu)小說(shuō)的閱讀張力。

以上三部小說(shuō)皆含推導(dǎo)之理，也由此展現(xiàn)出小說(shuō)詩(shī)性之外的智性與彈性。一方面，對(duì)愛麗絲奇境故事的改寫展現(xiàn)出作家個(gè)人的創(chuàng)作傾向，表現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造力；另一方面隱含作家對(duì)不同社會(huì)問(wèn)題的思考。蘇珊·桑塔格之思貫徹其一向堅(jiān)持的女性立場(chǎng)，通過(guò)重塑童話框架強(qiáng)化女性境遇的表現(xiàn)力。王安憶與早坂吝之思則共同展現(xiàn)出文學(xué)處理社會(huì)問(wèn)題的潛力。早在1907年，徐念慈便在《小說(shuō)林》第一期中如此寫道：“偵探小說(shuō)，為我國(guó)前所未有。故書一出，小說(shuō)界呈異彩，歡迎之者，甲于他種?！薄皻⑷?、失金、竊物，其現(xiàn)象也”，偵探小說(shuō)之長(zhǎng)處則在于“布局之曲折，探事之離奇”⑤。若將偵探小說(shuō)之現(xiàn)象對(duì)應(yīng)到《長(zhǎng)恨歌》中，不難發(fā)現(xiàn)上海三小姐王琦瑤人生的落幕正是因?yàn)殚L(zhǎng)腳偷金條未遂而殺人，符合偵探小說(shuō)之現(xiàn)象，以此為引，展現(xiàn)女人與城市的復(fù)雜面貌。《愛麗絲罪惡奇境》亦可對(duì)應(yīng)徐之判斷，種種現(xiàn)象出現(xiàn)皆為助力人物處理家庭親子問(wèn)題，是為成長(zhǎng)中的重要一環(huán)。小說(shuō)家們借推理布局探事，挖掘事物之間的隱秘關(guān)聯(lián)，陳情兼闡理。

二、白兔：時(shí)間的變形

愛麗絲，之所以能成為一則故事，是從遇見白兔開始的。愛麗絲對(duì)鷹頭獅與假海龜講述自己奇遇的起點(diǎn)也是那只白兔。白兔出場(chǎng)的誘人之處，一則在于其身穿背心，二則是從背心掏出懷表的動(dòng)作。劉易斯·卡羅爾在塑造白兔時(shí)首先通過(guò)穿著賦予獸以人性，以服飾暗示別處世界與人世相通的社交原則，緊接著提醒讀者愛麗絲所去之世界亦有文明，而懷表這一道具顯然是在提醒讀者發(fā)現(xiàn)白兔與時(shí)間的關(guān)聯(lián)。

蘇珊·桑塔格的故事中，護(hù)士被視為白兔的化身，不斷將愛麗斯喚醒，喚醒的時(shí)刻也是那一幕戲劇開場(chǎng)的時(shí)刻，八場(chǎng)戲劇都在護(hù)士的聲音中落幕，是為戲劇始與終的人形時(shí)間提示。同時(shí)護(hù)士每次喚醒愛麗斯都提醒她從床上到外面去，相較于床之限制，“外面”這一寬泛的指涉便成為開闊的“奇境”。在第三幕中蘇珊·桑塔格召喚出多位不同時(shí)代的女性，她們的集體降靈打破了真實(shí)與虛擬的界限，從不同側(cè)面映照、強(qiáng)調(diào)愛麗斯的女性身份與困境，并越過(guò)時(shí)代而發(fā)出的臺(tái)詞無(wú)形之中勾連起愛麗斯病房中深邃的時(shí)間隧道，在此時(shí)此地中營(yíng)造出了歷史的連貫，由此在這幕戲中完成了戲劇整體的時(shí)間穿越抑或稱之為“變形”。

《長(zhǎng)恨歌》中的時(shí)間秘密是作者拋給讀者看的，“光陰連成一條線地過(guò)去，無(wú)所謂是晝還是夜”①?！盁o(wú)所謂”指的不僅是原先時(shí)間運(yùn)行秩序的破滅，也是對(duì)小說(shuō)中“40年”這一時(shí)距之消解，還是獨(dú)屬于愛麗絲的時(shí)間秩序之開啟。在這樣奇特的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，從報(bào)紙上脫落的新聞碎片，通過(guò)生活的細(xì)節(jié)進(jìn)入日常，再?gòu)娜粘５诌_(dá)愛麗絲之不常，由此而具備了童話感。愛麗絲公寓源自李主任，由此可將其視為白兔在塵世之變形，1948年的上海，李主任罹難，黃金價(jià)格暴漲，由此愛麗絲公寓是傳奇故事得以起承轉(zhuǎn)合的起點(diǎn)與制高點(diǎn)，“無(wú)所謂”的時(shí)間自此瓦解。40年前，片場(chǎng)中的女人橫尸，死因不明；40 年后，王琦瑤香消玉殞，死于長(zhǎng)腳竊金。舊景重現(xiàn)，長(zhǎng)痛不息。

早坂吝則將科學(xué)技術(shù)融入愛麗絲幻想故事中，其扭轉(zhuǎn)時(shí)空的機(jī)械裝置正是“白兔”，由此進(jìn)入愛麗絲的虛擬現(xiàn)實(shí)世界。和白兔一起，10歲的愛麗絲下墜、下墜、下墜，在藥物與科技的幫助下，開始了生日的解密之旅，也開啟了斬殺紅皇后的征程。從密室逃脫到嬰兒綁架案，從死亡訊息到矮胖子憑空消失，再到戒備森嚴(yán)的城堡內(nèi)紅心女王竟遭斬首，多重事件雖沿著程序內(nèi)的線性時(shí)間前進(jìn)，但是都被限制在24 小時(shí)的倒計(jì)時(shí)之內(nèi)，時(shí)間限制所帶來(lái)的緊張感促發(fā)了小說(shuō)的敘事張力。此外，白兔的引領(lǐng)身份在愛麗絲的“偵探”設(shè)定面前自動(dòng)成為助手，如福爾摩斯與華生、霍桑與包朗，全知與限知視角相互配合，增添了小說(shuō)的敘事懸念，高頻強(qiáng)化小說(shuō)的時(shí)間密度，致使時(shí)間從文本內(nèi)部爆破、變形。

以進(jìn)入兔子洞為界，兩端的時(shí)間并未因節(jié)點(diǎn)的出現(xiàn)被切割開來(lái)，反在“愛麗絲”這一主體的記憶或敘述中連綿，延續(xù)成一段動(dòng)態(tài)，交待出三部小說(shuō)根本的時(shí)間屬性。時(shí)間的變形與空間的變形息息相關(guān)，時(shí)與空的奇異變化是愛麗絲故事最富幻想色彩之處，漸成一個(gè)比喻共識(shí)，時(shí)空問(wèn)題也構(gòu)成了愛麗絲故事不斷發(fā)展的動(dòng)力。巴赫金說(shuō)：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中”②。在時(shí)空雙重魔術(shù)中，愛麗絲們得以重新理解她自身的命運(yùn)。安吉拉·卡特的短篇《愛之宅的女主人》亦向這則童話洞開的空間技巧致敬，在描述英國(guó)紳士揭開吸血鬼女伯爵神秘面紗的場(chǎng)面之前，直引了《愛麗絲漫游奇境》中的“愈來(lái)愈奇妙了”③來(lái)為這一場(chǎng)景進(jìn)行鋪墊，并在小說(shuō)中加以標(biāo)注，給予讀者提示：空間發(fā)生變化，而且新的空間中蘊(yùn)藏諸多秘密亟待探索。

蘇珊·桑塔格筆下環(huán)繞愛麗斯的主要空間是臥房，由于其長(zhǎng)期臥床，活動(dòng)空間便進(jìn)一步縮小。由此茶話會(huì)成為小說(shuō)的絕對(duì)高潮，各個(gè)時(shí)空的女性聚于一處而形成一個(gè)繁復(fù)時(shí)空體，在戲劇的催化下顯出奇情與宿命感。早坂吝則借助科技之力塑造了一個(gè)充滿懸疑色彩的賽博格空間，在致命游戲的威脅與刺激下，伴隨著倒計(jì)時(shí)的壓力，終釀就“罪惡奇境”。受限于文本的體裁與題材，這兩部作品中對(duì)愛麗絲所處的兔洞空間著墨不及《長(zhǎng)恨歌》以長(zhǎng)篇形式的細(xì)細(xì)鋪就?！堕L(zhǎng)恨歌》第二章第七節(jié)，王安憶便告訴讀者，“開麥拉”是拍電影最重要、最關(guān)鍵的一瞬，之前種種全是準(zhǔn)備與鋪墊，之后種種則是永遠(yuǎn)的結(jié)束。在愛麗絲公寓中所經(jīng)歷的時(shí)間，便是王琦瑤一生中的開麥拉時(shí)刻，而愛麗絲公寓自身也成為見證上海三小姐傳奇命運(yùn)的時(shí)空載體。愛麗絲公寓的安靜是用權(quán)勢(shì)與金錢隔絕出來(lái)奇觀，長(zhǎng)期瑟縮在奇觀中央，就會(huì)與外界世界隔絕。于李主任而言，一襲粉紅緞旗袍誘出的愛麗絲時(shí)光是“世外人間”，于王琦瑤亦如此。當(dāng)選上海三小姐之后，王琦瑤曾有一段短暫的蒙塵期，離開蔣家，弄堂女兒復(fù)歸弄堂。直至進(jìn)入愛麗絲公寓，上海三小姐的傳奇底子才顯出了馥郁濃稠的色香基調(diào)，“它在馬路的頂端上，似乎就要結(jié)束了，走進(jìn)去卻洞開一個(gè)天地”①。柳暗花明的奇異還不足以形容愛麗絲公寓在空間上展現(xiàn)出的別致，蔣麗莉的出場(chǎng)再次強(qiáng)調(diào)了這個(gè)世界的奇異，冒險(xiǎn)與未知?dú)庀⒙樱∷仆米佣?，上海青年作家張怡微亦?duì)此有過(guò)梳理②，此處不再贅述。

南朝梁吳均寫《續(xù)齊諧紀(jì)》，神異怪聞繁雜，其中《陽(yáng)羨書生》這則故事更是幻中生幻。魯迅先生評(píng)此作品，亦強(qiáng)調(diào)其“奇詭”③ 特質(zhì)。所奇所詭之處在于有限空間中通過(guò)吞吐行為所生發(fā)出的多樣可能?！谤Z籠書生”這一故事類型與佛家思想有互通之處，禪宗公案講喚鵝出瓶，出與進(jìn)皆屬空間法門。錢鍾書先生早已指出：“‘書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，此故釋典常談?！雹艽酥写笮】臻g之辯正應(yīng)佛家芥子納須彌、三千水內(nèi)于藕孔之意。鵝籠空間正似兔子洞，鵝籠與書生，兔洞與愛麗絲，本就是一組關(guān)涉空間與空間中人的詩(shī)意等值參數(shù)，勾描著時(shí)空敘事的奇異骨架。

三、茶話會(huì)：相遇的意義

愛麗絲墜入兔子洞，開啟另一個(gè)時(shí)空，這個(gè)情節(jié)過(guò)于迷幻炫目，以至于讀者常常遺忘這一點(diǎn)：“愛麗絲隨即跟著它往下跳，從沒(méi)想過(guò)究竟如何才能出來(lái)？”⑤進(jìn)入的誘因是兔子，而“出”的動(dòng)機(jī)與方式都被懸置，如果回歸愛麗絲故事的創(chuàng)作本身，不難發(fā)現(xiàn)，別有洞天諸般玄妙都是為了引出茶話會(huì)這一高潮，因?yàn)閻埯惤z進(jìn)入兔子洞后的護(hù)己之矛與攻他之盾皆是語(yǔ)言，茶話會(huì)之出現(xiàn)正是對(duì)“語(yǔ)言”的高度強(qiáng)調(diào)，在平等的交流與對(duì)話中，通過(guò)語(yǔ)言重塑愛麗絲。原版的愛麗絲故事中，茶會(huì)話出現(xiàn)在柴郡貓的片段之后，三月兔、帽匠、睡鼠是茶話會(huì)的主要成員，而話之重點(diǎn)則是一些沒(méi)有答案的謎語(yǔ)，例如為何渡鴉像書桌？這些迷霧般的對(duì)話構(gòu)建了愛麗絲游記作為人世寓言的基底，因其言說(shuō)著人與語(yǔ)言彼此之間的相遇。

在《床上的愛麗斯》中，蘇珊·桑塔格召喚來(lái)瑪格麗特·福勒、艾米莉·狄金森、昆德麗、迷爾達(dá)，集中呈現(xiàn)了她對(duì)于女性生存境遇的思考，表達(dá)其反抗精神。前兩位以筆為槍，通過(guò)寫作確立主體性并抨擊性別不平等；后兩位都是歌、舞劇中的女主角，皆含恨而死由此滿懷復(fù)仇的憤怒。她們?cè)谠捳Z(yǔ)中相遇，出場(chǎng)臺(tái)詞雖凸顯了女性聲音，但聲音之間卻少有交匯、回聲，更顯出各自的寥落與壓抑，唯一振奮之處便是前來(lái)赴會(huì)的女性們都鼓勵(lì)愛麗斯站起來(lái)，離開床，脫離限制。蘇珊·桑塔格的瘋狂茶話會(huì)所訴求的是女性間的理解與鼓勵(lì)，不同時(shí)代，相同際遇的女性借此完成自我救贖，抵御男人碾碎、弄垮愛麗斯的風(fēng)險(xiǎn)。在這部以簡(jiǎn)練對(duì)話為主干的戲劇中，第五幕茶話會(huì)的篇幅長(zhǎng)度與內(nèi)容豐富度在整部劇中都顯得特別。

《長(zhǎng)恨歌》中最熱鬧的片段出現(xiàn)在平安里，即王琦瑤重歸上海之后的落腳點(diǎn)。嚴(yán)師母、薩沙、康明遜的到來(lái)逐步點(diǎn)亮了凡俗市井生活。王安憶筆下的茶話會(huì)是通過(guò)日常性的力量對(duì)抗傳奇敘事，借生活的細(xì)枝末節(jié)塑造人生的底色，并展現(xiàn)人與人之間相遇、離別的機(jī)緣，由聚到散，彰顯人事變遷，一切皆空。另一次茶話會(huì)的瘋狂程度則更甚，也以更為決絕的方式展現(xiàn)小說(shuō)之“長(zhǎng)恨”，即張永紅、長(zhǎng)腳、老克臘與1985年的王琦瑤之相遇，海上繁華舊事在對(duì)話與追問(wèn)中重現(xiàn)，撫慰了往昔上海小姐的寂寞。照亮了城市的夜與晝，如蜃景，召死讖。在城市表面的熱鬧之下，在茶話會(huì)歡愉的面貌之下，掩藏著禍心，這面子與里子的奇異融合匯聚出了城市的復(fù)雜面孔。

早坂吝則安排偵探愛麗絲重新演繹了茶話會(huì)片段，同樣的建筑，同樣的布局，但是瘋帽匠與睡兔卻并未按時(shí)出場(chǎng)。如此安排的目的是引出解謎愛好者們的聚集，在罪惡奇境中紅心皇后不停封殺解謎活動(dòng)，由此這場(chǎng)解謎茶話會(huì)具備了強(qiáng)烈的反抗意味。捍衛(wèi)自我，反對(duì)強(qiáng)權(quán)，作者通過(guò)這一情節(jié)呼應(yīng)了偵探愛麗絲與母親之間的緊張關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)整體的成長(zhǎng)主題，展現(xiàn)勇敢精神。從情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)看，小說(shuō)主干由五個(gè)謎題構(gòu)成，而第三個(gè)謎題就藏在這次茶話會(huì)之中，而這一謎題正對(duì)應(yīng)偵探小說(shuō)的經(jīng)典元素——密室殺人事件，瘋帽匠命喪茶室，愛麗絲直面死亡、感悟生命真諦。通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，構(gòu)建刑偵現(xiàn)場(chǎng)，展現(xiàn)偵探角色在生死對(duì)立中的發(fā)現(xiàn)與成長(zhǎng)。此外，作者借推理之形告誡讀者：“在絕對(duì)的暴力面前，所有的真相都是無(wú)能的。”①茶話會(huì)正是抵達(dá)“絕對(duì)”情境的重要推力。

瘋帽匠是茶話會(huì)的主要參與成員，茶話會(huì)自身也經(jīng)常被冠以“瘋狂”名號(hào)，可見其表達(dá)張力。在各式各樣的相遇中，真實(shí)與虛構(gòu)，歷史與未來(lái)，科幻與現(xiàn)實(shí)，亡靈與生命不斷交纏，直至失去界限，由此顯出此中人物更為清晰的輪廓。兔子洞作為一個(gè)奇異時(shí)空體，平行于現(xiàn)實(shí)世界，愛麗絲在其中感受時(shí)空的交融，逐漸飄忽，茶話會(huì)片段飄忽感至臻高潮。由此，讀者難免質(zhì)疑其存在之真實(shí)性。蘇珊·桑塔格的做法是通過(guò)幕間的分離來(lái)避讓針對(duì)瘋狂茶話會(huì)的討論，以戲劇張力取代真實(shí)之力；王安憶的做法是召喚出張永紅，帶領(lǐng)王琦瑤重回故地，讓寓言空間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間匯聚，形成文本層面的真實(shí)；早坂吝的做法過(guò)分仰賴道具，用未來(lái)科學(xué)裝置平衡小說(shuō)的敘述缺口，在文學(xué)技法上稍遜一籌。雖技法有別，但三位作家對(duì)茶話會(huì)的重點(diǎn)書寫皆向讀者積極展現(xiàn)著相遇的意義，此處不妨借昆德拉的話來(lái)表述：“相遇，意思就是：石火，電光，偶然?！雹?/p>

四、愛麗絲：成長(zhǎng)的符號(hào)

1890年倫敦的愛麗斯，1948年上海的愛麗絲，還有身處21世紀(jì)的愛麗絲，充分證明“Alice”不僅是一條經(jīng)典的書寫源流，而且書寫愛麗絲的傳統(tǒng)從未失落。她們都在以自身不同的漫游經(jīng)歷強(qiáng)調(diào)著：愛麗絲，早已成為一個(gè)寓意豐富且明朗的符號(hào)。

首先，愛麗絲可以用以表征一段充滿變化的成長(zhǎng)經(jīng)歷，奇境中的冒險(xiǎn)抑或漫游都是對(duì)這樣一段人生經(jīng)歷的轉(zhuǎn)譯。在“誰(shuí)偷了餡餅”一章中，愛麗絲與睡鼠爭(zhēng)辯“長(zhǎng)大”，睡鼠的長(zhǎng)大有合理的速度，那么愛麗絲的長(zhǎng)大顯然就是不合理的。蘇珊·桑塔格以戲劇強(qiáng)化了愛麗斯的病態(tài)境遇，這也是成長(zhǎng)姿態(tài)，只不過(guò)是受壓抑的不合理姿態(tài)。王琦瑤亦如此，一夕之間成為上海三小姐，揠苗助長(zhǎng)式的成熟，在愛麗絲公寓的短暫歲月成為此后人生的高光對(duì)照，也成為面對(duì)此后人生的認(rèn)知底色。罪惡奇境中的愛麗絲亦如此，在10歲生日的那一天短暫成為一名偵探，看似完成了其人生夢(mèng)想實(shí)際上借此完成了精神弒母，而10歲的愛麗絲還要帶著弒母的殺心與血跡回到現(xiàn)實(shí)，其心理負(fù)擔(dān)之重不言而喻。三位愛麗絲都以“不合理”的方式成長(zhǎng)，也都憑借其不合理處展現(xiàn)了成長(zhǎng)的弧光。而另外兩位阿麗思便沒(méi)有成長(zhǎng)的可能。1928年《新月》雜志刊載沈從文創(chuàng)作的《阿麗思中國(guó)游記》，主線情節(jié)如書名所示。女孩阿麗思與兔子紳士約翰·儺喜游歷中國(guó)，遍觀世事，不斷揶揄，與其改寫的原作相比，無(wú)甚童真趣味，具體的地理呈現(xiàn)也消解了洞中世界的夢(mèng)幻之感。陳伯吹的操作類似于沈從文，阿麗思與袋鼠奶奶從某一個(gè)星期天的早上開始了中國(guó)漫游，見識(shí)諸多社會(huì)亂象，并起兵抗敵，撕毀不平等條約，如此種種皆是對(duì)彼時(shí)慘淡現(xiàn)實(shí)社會(huì)的童話筆法描摹，缺少幻想。最為重要的是，在兩位作家的改寫中，阿麗思始終充當(dāng)“人形攝像機(jī)”職能，兩位漢化版愛麗絲皆未通過(guò)冒險(xiǎn)與游歷完成成長(zhǎng)蛻變，僅是作家們表達(dá)憂國(guó)憂民之心的道具。

其次，成長(zhǎng)的經(jīng)歷中往往充滿限制，而正是種種限制凸顯了成長(zhǎng)的可貴，愛麗絲所處的空間也蘊(yùn)含限制之意。美國(guó)傳記作家瓊·斯特勞斯曾寫過(guò)《愛麗絲·詹姆斯傳》，細(xì)致描摹了美國(guó)頗具聲名的知識(shí)分子家族中唯一的女兒的一生。愛爾蘭著名作家科爾姆·托賓曾為此書寫序言，序言中如此描述愛麗絲的境遇：“她們生活在生活的限制之中，并嘗試在這些限制內(nèi)掌控生活，這些限制告訴我們聰明女性在19世紀(jì)下半葉的命運(yùn)?！雹佟八齻儭奔仁翘刂傅恼材匪购腿~茨家族的女性，又是泛指的廣大聰明的女性們，由此，她們身后的“限制”是為女性境遇一種。蘇珊·桑塔格借愛麗絲所改寫的女性狂想曲是基于愛麗絲·詹姆斯這一真實(shí)人物的，并在此之上套疊了劉易斯·卡羅爾的童話形象。其筆下的愛麗斯久臥病床，于她而言，病床即囚困，通過(guò)八幕戲的圍困而反映出一種女性境遇。王安憶將弄堂女兒放置在一種非妻非妾的灰色身份中，漫長(zhǎng)一生只為此一段花季，反過(guò)來(lái)說(shuō)這一段花季也會(huì)囚困余生，上海小姐的名號(hào)與愛麗絲的經(jīng)歷反復(fù)限制著王琦瑤。早坂吝所設(shè)定的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲以其固定的游戲程序形成更為嚴(yán)密的數(shù)碼秩序與限制，而且這些程序全由強(qiáng)勢(shì)的母親所掌控，對(duì)一個(gè)10歲女孩而言其中的壓抑不言自明，連狂歡與游戲都在限制之中。對(duì)外部世界的探索與渴望往往可視為小說(shuō)人物成長(zhǎng)的動(dòng)機(jī)，但是在這三則愛麗絲的故事終結(jié)處，她們難得地、出人意料地拒絕了向外的可能。床上的愛麗斯只在竊賊闖屋時(shí)起身，行動(dòng)僅到站起來(lái)為止，并無(wú)逃離、走出的可能；王琦瑤自鄔橋回到上海后，其生活圍繞“平安里”展開，敘事重點(diǎn)聚焦弄堂日常；偵探愛麗絲在破案解題后終于從罪惡奇境中回到現(xiàn)實(shí)，故事從10歲生日始，亦終于10歲生日，再無(wú)后續(xù)，作者親手剝奪了進(jìn)一步成長(zhǎng)的可能。

空間的開放程度與邏輯的單一程度互斥。原著中，愛麗絲進(jìn)入洞中世界之前，紅皇后霸道專橫，而愛麗絲之所以能夠“大鬧公堂”正是基于圍繞她而產(chǎn)生的空間轉(zhuǎn)變，借此她具備了對(duì)抗長(zhǎng)久處于封閉空間中的權(quán)威領(lǐng)袖。而后來(lái)的三位愛麗絲，失去了空間這一秘密武器，由此成長(zhǎng)被限制，圍困出壓抑色彩，于是乎愛麗絲變?yōu)榻?jīng)歷過(guò)成長(zhǎng)卻不會(huì)真正成長(zhǎng)的角色，無(wú)論年歲幾何，都是永遠(yuǎn)的小女孩。格蕾絲·佩雷在《一個(gè)女人，年輕而衰老》中表達(dá)了這一認(rèn)知：“你是蜜桃，你是奶油，總有一天你會(huì)出落成姑娘，你是仙境里的愛麗絲?！雹谠谶@位受到村上春樹、蘇珊·桑塔格、拉什迪等名家推崇的美國(guó)作家筆下，“愛麗絲”被視為年長(zhǎng)的男性可食用、可侵占的甜美食物，是“ 姑娘”的前身，代表著純真童稚，尚未長(zhǎng)大。

一方面遭遇變化，一方面遭遇限制，兩者往往并行，這一矛盾局面致使愛麗絲的成長(zhǎng)困難重重，由此需要借助外部道具：鏡子。劉易斯·卡羅爾的愛麗絲童話故事有兩篇，在1865 年出版了《愛麗絲漫游奇境記》之后，1871年又出版了續(xù)篇《愛麗絲鏡中奇遇》。主語(yǔ)不變，仍是小女孩；謂語(yǔ)也相似，都有歷險(xiǎn)之意。變化的正是空間，從兔子洞到鏡中。愛麗絲的歷險(xiǎn)不再狼狽，不再是一段“降落、降落、降落”的慌亂下墜過(guò)程，而是相對(duì)平靜地穿過(guò)。鏡子幫助鏡像所呈現(xiàn)之人、物顯出不尋常的特質(zhì)，并在對(duì)稱與顛倒中凸顯其不凡。蘇珊·桑塔格的《床上的愛麗斯》中，鏡子便閃亮登場(chǎng)，愛麗斯向護(hù)士提出打扮的要求，于是一面屬于當(dāng)時(shí)著名演員薩拉·伯恩哈特的鏡子便出現(xiàn)，裝飾越精美隨之而來(lái)的反諷意味越強(qiáng)烈，因?yàn)檫@與虛榮緊緊捆綁。鏡子的功用并未到此結(jié)束，竊賊潛入，愛麗斯冷靜應(yīng)對(duì)并要求他帶走鏡子，但竊賊拒絕了這一要求，照見他者的意義被拒絕行為所終止?！啊堕L(zhǎng)恨歌》中，愛麗絲還有一個(gè)特點(diǎn)，就是鏡子多，迎門是鏡子，關(guān)上門還是鏡子?！雹夔R子營(yíng)造了公寓的奇異氛圍，鏡中倒映出的多個(gè)王琦瑤身影再次印證了出場(chǎng)時(shí)的“王琦瑤們”這一集體稱謂，賦予小說(shuō)一層童話糖霜，多重復(fù)影映照出其現(xiàn)實(shí)生活與精神世界的寥落寂寞。早坂吝的《愛麗絲罪惡奇境》中并未直接出現(xiàn)鏡子這一道具，但是“玻璃”反復(fù)多次出現(xiàn)，玻璃與鏡子功用相仿，在光線折射下，照亮某物、某人、某事，并在整體上塑造斑斕氛圍，有效平衡了小說(shuō)的黑暗罪惡氣質(zhì)。

母親，另一個(gè)重要成長(zhǎng)要素。愛麗絲的成長(zhǎng)離不開其母親的映襯，然而在愛麗絲故事群中母親的重要性被大幅降低，女性成長(zhǎng)的最重要參照不斷隱身?！洞采系膼埯愃埂分心赣H早亡，長(zhǎng)期缺位，甚至于在狂歡的茶話會(huì)中現(xiàn)身也保持安靜，默默離開?！堕L(zhǎng)恨歌》中王琦瑤的母親自從領(lǐng)了“開明”的頭銜后便深居弄堂，對(duì)女兒諸事皆保持距離，母女情成為上海小姐跌宕經(jīng)歷中最平庸的一筆。相比于另外兩位愛麗絲之母的被動(dòng)、消極姿態(tài)，《愛麗絲罪惡奇境》中的愛麗絲之母展現(xiàn)出強(qiáng)烈的存在感，不僅構(gòu)成了愛麗絲開啟漫游的動(dòng)機(jī)，并且決定了小說(shuō)推理情節(jié)反轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。但是這存在感建立在母親與女兒的對(duì)立、互不理解之上。由此，三位愛麗絲的成長(zhǎng)都進(jìn)一步顯出其“不合理”之處，強(qiáng)化了愛麗絲無(wú)奈的獨(dú)立性，加劇了小說(shuō)成長(zhǎng)線的情節(jié)起伏感，也因此愛麗絲成為一個(gè)典型的成長(zhǎng)符號(hào)，愛麗絲式的敘事召喚成長(zhǎng)線索與契機(jī)。

此外，劉易斯·卡羅爾反復(fù)提醒讀者這場(chǎng)愛麗絲靠在姐姐腿上做的夢(mèng)會(huì)醒來(lái)，好物不牢固，好夢(mèng)不長(zhǎng)久，美好的漫游奇境之后，重返現(xiàn)實(shí)，其中的幻滅意味亦濃，而幻滅正是成長(zhǎng)中的重要一環(huán)。于是床上的愛麗斯在短暫地站起來(lái)、短暫地行動(dòng)之后還是要回到床上；于是王琦瑤必不能在愛麗絲久居、必不能在鄔橋久留，必須要回到上海在平安里搭建新生活；于是罪惡奇境中的愛麗絲在完成弒母、并借此完成自我認(rèn)同之后，終究要回到現(xiàn)實(shí)再與母親對(duì)談，并被母親再次否認(rèn)。在接受《紐約時(shí)報(bào)》的采訪中，蘇珊·桑塔格將自己的這部戲劇視為“鴉片夢(mèng)”，這種可能出現(xiàn)又快速消失，留給愛麗斯更多的或許還是遺憾痛苦，夢(mèng)境雖美，可由鴉片帶來(lái)的夢(mèng)境只會(huì)在醒來(lái)后驚覺現(xiàn)實(shí)痛苦的加劇，這份甜苦交織的復(fù)雜情感用以描述被束縛、被限制的女性，也用以描述愛麗絲們。

“愛麗絲漫游”如同一條奔流的河流，裹挾著時(shí)間謎題與命運(yùn)暗喻不斷越過(guò)閱讀的土壤和書寫的腹地，在其灌溉過(guò)的作品中沉淀下獨(dú)特的語(yǔ)義河泥，閃爍出超越現(xiàn)實(shí)界限的光輝。三部與“愛麗絲”關(guān)系匪淺的作品之存在正說(shuō)明劉易斯·卡羅爾借助童話形式所創(chuàng)造出的那個(gè)文學(xué)世界具有令人矚目的深廣度與令人驚嘆的輻射度，夢(mèng)幻的故事白馬在敘述的云層中跳躍，跳躍，跳躍。

【作者簡(jiǎn)介】趙晨，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 王寧）