時至今日，我們不得不承認，我們的視覺正日益被影像所改變。原本幫助我們認識世界的影像已經(jīng)走到了世界之前，遮蔽住鮮活的、復雜的、真實的世界，將一層類似透明的塑料薄膜一樣的東西包裹在我們的眼睛，不，是在我們的視覺意識之上。我們已然生活在鮑德里亞所說的擬像世界之中。擬像世界就是為了人類的視覺欲望而誕生的，其存在就是為了最大化地、無所不用其極地滿足我們的視覺欲望。只不過，這里所說的視覺欲望并非被整合的人的視覺欲望，而只是一小部分的、能夠直接、強烈地刺激人的視覺感官的奇觀式（形式上的奇觀或信息上的奇觀）的以及信息式的影像產(chǎn)品。當然，這樣的影像產(chǎn)品內(nèi)部也相應地蘊含著某種隱秘且強大的權力關系。也就是說，經(jīng)由這種影像產(chǎn)品來認識世界的話，我們所看到的僅僅是操控這些影像產(chǎn)品的權力機制想讓我們看到的那一部分內(nèi)容而已，進而讓我們放棄并喪失基于自身個性、情感以及需求而主動觀看/認知真實世界的欲望與能力。慢慢地，我們忘記了回去的路，回不到影像出現(xiàn)之前的那種單純、無目的、基于好奇心的觀看，忘記了欣賞不具有奇觀效應的、平淡無奇的生活。我們開始對越來越多的事情感到無聊，像追求精神鴉片一般地期待著那個能夠猛烈撼動我們視覺欲望的更大的奇觀。

是的，現(xiàn)代社會是一個由影像構建起來的社會，影像已經(jīng)成為一種語言，我們越來越熟練地用影像表達，用影像交流。而深深植入生活方方面面的影像卻早已形成了一個堅不可摧的視覺整體。觀看、凝視也漸漸地與認知緊密地糾纏在一起，視覺占據(jù)了身體感官的中心地位，其結果不僅是我們的視覺功能日益弱化，其他的身體感官也同樣因遭到懸置而變得遲鈍。我們就這樣悄無聲息地被裹挾在一個單向度的、強大且危險的權力關系之中而不自知。

蔡東東是一位很早就對影像所具有的權力關系有所自覺的攝影家。2001年，他到北京電影學院進修。2003年，在成為一名職業(yè)攝影師之后，他很快就意識到攝影所蘊含的暴力性。在《成為一名理想的觀眾》一文中，我曾經(jīng)說過：“攝影的暴力性源自一種預設，認為觀看照片的行為僅僅是拍攝者主導的一種情境架構與信息輸出。在攝影行為中，拍攝者往往被認為是行為主體，在創(chuàng)作與傳播過程中，擁有絕對權威的解釋權，并主導著一切。同時，拍攝對象與觀看者則被認為完全沒有任何干預介入力量，是處在消極被動的位置上，成為無知者?！币舱驗槿绱耍號|東在之后的創(chuàng)作中，放棄了直接攝影與觀念攝影，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷扔杏跋竦脑僭炫c再語境化。

不過，作為一名以攝影為主要創(chuàng)作媒介的藝術家，蔡東東并沒有完全放棄拍攝。他“每天都會帶著相機，攝影行為填補了我的很多空閑的時間”“我的拍攝沒有具體的主題，很多時候相機就像是我的玩具，遇到有意思的場景我就會下意識地掏出相機記錄下來。有時候因為無聊，順手拍一下自己的影子，拍一陣風吹過，拍一次聚會，車窗外一掠而過的風景，一次花開……也有很多時候，場景很好，氛圍也很好，但忘記拿出相機，或者是當時的氛圍不太合適拿出相機。每隔幾月，甚至一年，我將它們沖洗出來，然后存檔，偶爾會看看。”從某種意義上說，這樣的習慣是將攝影變成一種對自我內(nèi)部的權力意志的規(guī)訓與軟化。

在這樣的習慣里，攝影是且僅是一個單純的行為，或者說一種通過照相機觀看世界的行為。不論是拍攝前還是拍攝后，蔡東東似乎都沒有打算向他人輸出什么，不展示自己的審美意識，也不展示具體的信息。他投注在這種攝影行為上的意識可能僅僅是“遺忘”，不記住自己為什么拍攝，不想著拍完以后做什么，也不考慮拍攝能在自己的記憶中留下什么。在我看來，這就是對攝影內(nèi)在權力關系的瓦解。

這一點在他最近重新整理制作的攝影集《路過北京》中就能明顯感受到?！堵愤^北京》可謂是一本去奇觀化的攝影作品。封面是一棵被大風吹歪的樹，扉頁上的照片拍的是一個再普通不過的、帶著些許人為痕跡的樹林。攝影集開頭幾張拍攝于蔡東東的故鄉(xiāng)?？梢院唵蚊枋鰹橐粭l河流、一位站在古戰(zhàn)場遺址石碑旁的老奶奶、一條土路上的三個孩子、一幢老房子、搟面、一條通向村子的土路、一條通往遠方的路、一位在鐵道邊上燒紙的人。簡簡單單，平平淡淡，沒有刻意的構圖，也沒有炫目的亮點，似乎只是平鋪直敘地告訴我們，他離開家鄉(xiāng)前往北京。

然而，恰恰是這樣沒有過多渲染、平淡無奇的照片，反而讓我在看到照片的那一刻馬上就聯(lián)想到了自己的故鄉(xiāng)，聯(lián)想到自己曾經(jīng)走過的路、遇到的人以及躊躇矛盾的離鄉(xiāng)之情。這也讓我忍不住問自己：我看到的究竟是什么？是一幅正兒八經(jīng)、道貌岸然的藝術作品？一張記錄了什么重要信息的作為證據(jù)的照片檔案？還是一顆飄浮在銀鹽微塵中的渺小的、偶然的時空顆粒？

攝影經(jīng)過近兩百年的發(fā)展，所形成的攝影的意識形態(tài)似乎讓我們總是將攝影行為與表現(xiàn)或記錄緊緊聯(lián)系在一起，讓我們困在這兩種貌似二元論的觀念之間。所謂表現(xiàn)，就是通過攝影的方式來表現(xiàn)拍攝者個體主觀的審美情趣，而所謂記錄，就是盡可能地剔除拍攝者的主觀性，保持一種透明似的存在，通過攝影的方式客觀地記錄眼前的現(xiàn)實。可不論是表現(xiàn)還是記錄，其實都在追求某種被冠以審美之名的奇觀意識。只有這樣，我們才會享受視覺快感。至于照片之外的其他元素，那就不再重要了?？吹骄椭?，爽過就是滿足。

那么，是否存在某種既不為了表現(xiàn)，也不為了記錄的攝影呢？也許蔡東東在《路過北京》中所要嘗試的就是這樣一種介于表現(xiàn)與記錄之間的攝影吧！簡簡單單，平平淡淡，可以說是貫穿這個系列始終的基本調(diào)性。從他在北京天安門前手舉蘋果那象征性的致敬開始，一直到最后那結了冰的河流，在這一百多張照片里，沒有一張照片會讓我們感到驚訝或者所謂的眼前一亮。因為這些照片中的場景都是我們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見的、再熟悉不過的景象。而且沒有什么高超的攝影技巧，也沒有什么決定性的瞬間或者精妙絕倫的構圖。每一張照片都沒有要將人困在影像之中的意愿，純?nèi)婚_放，自由進出?；蛟S正因為如此，當我們看到這樣的照片時，可能第一個反應就是視線被反射回自己的內(nèi)部，反射回早已模糊不清的記憶之中，于是我們自己曾經(jīng)經(jīng)歷過、目睹過的經(jīng)驗被重新喚醒。這些照片成為我們回到過去的橋梁。

作為拍攝者的蔡東東，他觀看這些照片的感覺，其實與我們并無二致。盡管蔡東東自己表示：“這些照片記錄了我從中國西北來到北京生活的過程。”然而，這些照片在這二十年的時間里，卻一直波瀾不驚地隱退于記憶之后。正如前文所言，他的每一次拍攝都是下意識的行為，或者說，是一種偶然路過時不經(jīng)意地一瞥。而這里所說的“記錄”則是經(jīng)過時間發(fā)酵之后的事后追認。

在《路過北京》一文中，他也因為這些照片而開始回憶自己在北京度過的這二十年。從初到北京的印象到他隨著城市發(fā)展而不得不一路向外搬遷的經(jīng)歷，再到黑橋藝術家群體因一紙拆遷令而煙消云散等。故而，他才會認為：“當我再回看以前拍的這些照片的時候，突然認識到了它們的意義，它們在時間里發(fā)酵了，這些照片似乎記錄了一個時代的開始和落寞?！辈贿^，與其說這些照片記錄了當初的“事實”，毋寧說這些照片激活了他記憶深處已然被遺忘了的真實的生命感受。在我看來，這種喚醒記憶的效應恰恰是攝影最根本的功能，也是攝影與我們最緊密、最實在的關系——不是阻擋我們認識世界，而是幫助我們對世界展開想象?？梢哉f，這是一種去權力意志的攝影。

有意思的是，蔡東東將這個系列命名為“路過北京”。按照蔡東東的說法，“在北京生活了20多年，但它始終對于我來說是一個陌生的城市，以前生活過的場景，都已不復存在了，朋友們也都四散了”，所謂的“路過”指的便是這樣一種始終陌生的感覺。不過，在我看來，“路過”也可以理解為一種被我們遺忘的觀看方式，也就是在偶然路過某個場景時，不經(jīng)意地一瞥，轉(zhuǎn)瞬即逝不留痕跡，直到某一天偶然地被某個景象、某種感覺重新喚醒。這可能是最沒有價值也最不為人重視的觀看方式。不過，這也可能是我們生活中經(jīng)常發(fā)生的觀看行為，而我們的生命經(jīng)驗往往就存在于這種瑣碎的、貌似沒有價值的、凡庸的片段之中。