今年，我有幸參加了阿爾勒國際攝影節(jié)，這是一個非常特別的活動。在這里，攝影與歷史和創(chuàng)新完美結(jié)合。作為一個商業(yè)攝影師和喜歡嘗試新事物的藝術(shù)家，我從展出的許多方面獲得了靈感，包括古老的印刷技術(shù)到現(xiàn)代探索攝影與其他藝術(shù)形式的融合。

阿爾勒是一個讓攝影以獨(dú)特方式生動起來的地方。我看到了藝術(shù)家們使用傳統(tǒng)的印刷技術(shù)，還有一些人將攝影與拼貼畫和繪畫結(jié)合起來。我遇到了世界著名的攝影師和一些來自瑪格南圖片社的朋友，他們中有些人擁有超過六十年的拍攝經(jīng)驗(yàn)，對攝影歷史有著深遠(yuǎn)的影響，這真是令人興奮。他們中的許多人提到了傳統(tǒng)攝影的“消亡”，因?yàn)楫?dāng)今攝影正在發(fā)生巨大變化，擴(kuò)展到各個領(lǐng)域，并逐漸偏離了其最初的價值。

阿爾勒最吸引人的部分是展覽的地點(diǎn)：舊工廠、廢棄的教堂、19世紀(jì)和20世紀(jì)的客廳。這些獨(dú)特的環(huán)境與展出的攝影作品形成了強(qiáng)烈的對比，增強(qiáng)了作品的效果，并賦予它們新的生命。每張照片似乎都在呼吸著新的維度，吸引著觀眾的注意力并激發(fā)他們的好奇心。

在讓我印象深刻的藝術(shù)家中，瑪麗·艾倫·馬克（MaryEllenMark）以其簡單而深刻的情感敘事能力脫穎而出，展示了攝影在不加修飾的情況下捕捉人類本質(zhì)的真正力量。她的圖像成功地傳達(dá)了內(nèi)心深處的情感，并以驚人的清晰度講述了復(fù)雜的故事。

莫毅（MoYi）的作品，通過他在20世紀(jì)80年代和90年代的攝影，提供了一種獨(dú)特的視角和概念性視野，至今仍然具有強(qiáng)烈的共鳴。他通過個人視角來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式在歐洲觀眾中引起了極大的關(guān)注，展示了攝影超越時間并通過過去影響現(xiàn)在的內(nèi)在能力。

一次特別難忘的相遇是與DodoVeneziano的見面，他是一位意大利暗房大師，擅長使用替代印刷技術(shù)。他對咖啡、茶和油等不尋常材料的熱情和實(shí)驗(yàn)為傳統(tǒng)攝影實(shí)踐增添了一種有趣而令人驚訝的維度。Veneziano體現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合，展示了古老的技術(shù)今天仍然可以成為靈感和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的源泉。

拼貼畫和繪畫疊加在攝影作品上的使用，是我覺得特別引人入勝的元素。盡管這些技術(shù)在19世紀(jì)已經(jīng)存在，但20世紀(jì)攝影技術(shù)和圖像真實(shí)性的壓力過大。對我來說，重要的是完成的作品所傳達(dá)的內(nèi)容?？吹皆絹碓蕉嗟臄z影師嘗試不同的媒介令人著迷，并證明了創(chuàng)造力是沒有限制的。

特別讓我感動的一方面是一些藝術(shù)家在攝影作品上使用了繪畫的技法，其中就包括了迭戈·莫雷諾（DiegoMoreno）。他的圖像通過他的繪畫變得更加引人入勝和情感豐富，傳達(dá)出一種深度和強(qiáng)度，深深地吸引了我。這種攝影與視覺藝術(shù)的結(jié)合為展出的作品增添了新的情感層次。

阿爾勒國際攝影節(jié)不僅是欣賞全球藝術(shù)杰作的機(jī)會，也是我作為攝影師個人成長和反思的時刻。它促使我探索新的技術(shù)，并加深我對視覺藝術(shù)的理解，加強(qiáng)了我不僅捕捉圖像，更要捕捉深刻情感和敘述的承諾。

PART1

動蕩與紛爭

相遇

在人文主義的影響下，美國紀(jì)實(shí)攝影師、故事講述者以及肖像藝術(shù)家瑪麗·艾倫·馬克（MaryEllenMark，1940—2015）專注于那些有著不同背景、不同生活方式的人們。她不僅拍攝名人，也關(guān)注那些被社會遺忘或排斥的群體。

瑪麗·艾倫·馬克以她的熱忱、同情心和堅(jiān)持著稱。她投入大量的時間和精力去接近她的拍攝對象，有時甚至連續(xù)多年拜訪他們，與許多人建立了深厚的聯(lián)系。她的創(chuàng)作通常始于《生活》《時尚》《滾石》《紐約客》和《名利場》等著名雜志的委托。隨著時間的流逝，這些作品有時會成為獨(dú)立的個人項(xiàng)目。

“我的目標(biāo)是創(chuàng)作能夠被普遍理解的照片……跨越文化障礙。我希望我的作品能體現(xiàn)出我們所有人共有的基礎(chǔ)情感和體驗(yàn)。”她如此評價自己的工作。

瑪麗·艾倫·馬克的作品深深扎根于能夠凸顯她作品獨(dú)特性的主題和激情之中?！断嘤觥穮R集了她最具代表性的五個項(xiàng)目。這些項(xiàng)目聚焦于俄勒岡州立醫(yī)院的病人、西雅圖的流浪兒童、孟買的性工作者、特蕾莎修女救助所里的貧困與瀕死者，以及印度旅行馬戲團(tuán)的家庭。除了她最知名的攝影作品，她的聯(lián)系表、個人筆記和官方信函等珍稀檔案材料首次向公眾揭示了這些長期項(xiàng)目的起源和背后故事。

中心之旅

《中心之旅》系列借用了儒勒·凡爾納的經(jīng)典小說《地心游記》的氛圍和結(jié)構(gòu)，將穿越墨西哥的中美洲遷徙路線呈現(xiàn)為一次英雄而大膽的旅程。這可不是一場逃亡，而是一場充滿勇氣和冒險(xiǎn)的旅程！想象一下，起點(diǎn)是墨西哥與危地馬拉的南部邊界塔帕丘拉，終點(diǎn)是加利福尼亞州的小鎮(zhèn)費(fèi)利西蒂。這個地方被稱為“世界中心”，但當(dāng)你看到邊境圍欄時，卻感到一絲反烏托邦的失望。這就像是當(dāng)代版本的英雄笑話的完美版畫，最終目的地只不過是路邊的旅游景點(diǎn)。

這場來自西班牙攝影師克里斯蒂娜·德·米德爾（CristinaDeMiddel）的個展還通過將直接紀(jì)實(shí)攝影與構(gòu)建的圖像和檔案材料相結(jié)合的語言，讓敘事變得多層次。這樣一來，它就完成了媒體和官方報(bào)告對移民這一復(fù)雜現(xiàn)象所提供的簡單化方法。

日常巴洛克

拉杰什·沃拉（RajeshVora）是一位攝影師，他對日常巴洛克風(fēng)格（2014—2019）產(chǎn)生了濃厚的興趣。這種風(fēng)格主要體現(xiàn)在旁遮普腹地住宅屋頂上的日常雕塑，這些雕塑得到了第一批非居民印第安人（NRI）的贊助。早在20世紀(jì)70年代末，這些NRI就開始在自己的村莊建造房屋。從那時起，這種獨(dú)特的現(xiàn)象就在野心和想象力中不斷增長，成為村莊景觀不可分割的一部分。

雖然大多數(shù)房屋在一年中都處于關(guān)閉狀態(tài)，等待主人回來度過一年一度的假期，但這些色彩繽紛的物品提醒社會他們的奮斗、成就和繁榮。坦克、舉重運(yùn)動員、英雄、足球和足球運(yùn)動員、蓮花、動物、無處不在的馬魯?shù)倨嚕约捌渲凶钪匾?、從屋頂飛來的飛機(jī)，在寧靜的風(fēng)景中勾勒出引人注目的天際線。

沃拉對這些物體的迷戀變成了一種癡迷，他穿越了6000多千米，在旁遮普邦的四個地區(qū)來回穿梭，拍攝它們。這些往往與他們的個人歷史交織在一起——長途業(yè)主。作為一種文化和社會學(xué)現(xiàn)象，這種獨(dú)特的審美觀在該地區(qū)的國內(nèi)建筑中顯得高大而獨(dú)特。沃拉通過他的攝影作品，捕捉到了這一獨(dú)特現(xiàn)象的魅力，讓我們得以一窺這個充滿生活氣息和創(chuàng)意的世界。

貝魯特烏托邦

“我記得戰(zhàn)爭期間的一天，母親對我大喊，讓我在炸彈下奔跑，不要回頭。我從小就堅(jiān)信災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生了，直到三十年后的那一天，我發(fā)現(xiàn)自己被一場可怕的爆炸逼著穿過被摧毀的城市的街道。”

《貝魯特烏托邦》是一篇以傳記形式呈現(xiàn)的視覺文章，通過七件作品批判性地審視了戰(zhàn)后貝魯特的殘酷轉(zhuǎn)變。這些作品涵蓋了從2000年到2022年間的創(chuàng)作，展現(xiàn)了黎巴嫩正在經(jīng)歷的多維政治、金融和社會危機(jī)。

在視頻《狙擊手》（2000）中，特立獨(dú)行者的觀點(diǎn)與攝影師的觀點(diǎn)混合在一起，展示了一場可怕的角色互換游戲。平行宇宙中令人難以置信的拼貼畫（2006）質(zhì)疑圖像的真實(shí)性和暴力場面。在貝魯特（2010—2019），烏托邦與現(xiàn)實(shí)融合在單幅圖像中。

展覽以《貝魯特烏托邦》這個系列命名，譴責(zé)戰(zhàn)后重建政策和城市身份的消除。在《我們承諾，我們交付》（2021）中，《幽靈小鎮(zhèn)》是在新冠疫情大流行期間拍攝的，強(qiáng)調(diào)了時空參考點(diǎn)的喪失以及再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間界限的模糊感。

《從家里查看》（2020）系列由珍妮和莫羅（JeanneetMoreau）二人組創(chuàng)作，靈感來自立體視圖。2020年8月4日爆炸前后，空間距離被時間斷裂所取代。#crisisbillboard（2022）的巨大空廣告牌是該國經(jīng)濟(jì)崩潰的無聲見證者。這些作品揭示了暴力的持續(xù)存在，加劇了一種富有詩意的復(fù)原力愿景，掩蓋了黎巴嫩當(dāng)前崩潰的政治。

模范公民

德比·康沃爾（DebiCornwall）的攝影作品探討了美國自我理念背后的虛構(gòu)故事，并通過《必要虛構(gòu)》展覽展示了這些故事如何影響我們對權(quán)力、戰(zhàn)爭和公民身份的理解。她的作品主要在三個地點(diǎn)制作：美國邊境巡邏學(xué)院的訓(xùn)練場景、唐納德·特朗普的“拯救美國”集會以及歷史博物館。通過這些地點(diǎn)的圖像，康沃爾揭示了軍事文化中暴力行為的普遍性，并質(zhì)疑了我們?nèi)绾握{(diào)和、證明或分散對這些行為的關(guān)注。她的作品不僅記錄了現(xiàn)實(shí)，還引發(fā)了關(guān)于真相、表演和角色扮演在傳達(dá)公民身份觀念中的作用的思考。

德比·康沃爾的作品深刻地反映了美國社會中的權(quán)力運(yùn)作、戰(zhàn)爭消費(fèi)和規(guī)范化過程，并挑戰(zhàn)了我們對這些問題的傳統(tǒng)看法。

回聲

在這個圖像驅(qū)動的社會中，戰(zhàn)爭不可避免地成了圖像之戰(zhàn)。而《回聲》的核心就是探討戰(zhàn)爭再現(xiàn)問題。新聞攝影危機(jī)、數(shù)字革命和新發(fā)行渠道的激增使得這個問題變得更加復(fù)雜。一位年輕、自學(xué)成才的法國攝影師斯蒂芬·多克（StephenDock）2011年毅然決定前往敘利亞報(bào)道那里的戰(zhàn)亂。在幾次旅行中，他在阿勒頗廢墟、扎維耶山、羅賈瓦東端等地創(chuàng)作了一系列作品。他拍攝了敘利亞抵抗戰(zhàn)士、被毀壞的街道、不堪重負(fù)的醫(yī)院、抗議運(yùn)動和平民的悲慘日常生活。后來，他還前往約旦、伊拉克、黎巴嫩、萊斯博斯島和馬其頓，追蹤沖突中心之外隨之而來的人道主義和移民危機(jī)。

十多年后，攝影師對這份包含數(shù)千張照片的檔案提出了質(zhì)疑。與任何紀(jì)實(shí)處理不同，斯蒂芬·多克參與了對其圖像的重新解釋和重新利用的過程。他開發(fā)了新的形式，專注于感知。拉伸、脫光、剪裁，之前盡可能準(zhǔn)確地捕捉事實(shí)的攝影師現(xiàn)在故意阻礙自己的作品。從喧鬧到沉默，他不再直接參與主題。他不再癡迷于制作圖像，而是將它們作為有機(jī)物進(jìn)行剖析和操作。

密西西比的色彩景觀

在探索密西西比河極其廣闊的流域的色彩和景觀方面，尼古拉斯·弗洛克（NicolasFloc'h）的《河流海洋》系列提供了一種獨(dú)特的視角。這位藝術(shù)家不僅關(guān)注水面之上的景色，更深入地觀察了水下的世界，通過攝影捕捉那些平常不為肉眼所見的細(xì)微色彩變化。

弗洛克相信，水的顏色能夠講述關(guān)于生命、礦物質(zhì)、土壤、空間和氣候的故事。他的攝影作品將單色調(diào)與山水畫的元素相結(jié)合，創(chuàng)造出一種既動態(tài)又自由的色彩表達(dá)方式，這種方式不是通過傳統(tǒng)的自然元素如巖石或山脈來表現(xiàn)的，而是完全依賴于顏色和光的變化。

在他的《河流海洋》系列中，特別關(guān)注了從密西西比河流到羅納河，再到盧瓦爾河和塞納河的不同水域。

2022年，他在美國31個州拍攝了224個不同的河流，每張作品都是一系列根據(jù)深度垂直排列的全景水下照片。這些照片不僅展示了水下的色彩多樣性，還揭示了這些微妙差異在塑造和改變地貌方面的重要性。

除了水下攝影，弗洛克還采用了黑白系列來記錄水域之間的陸地空間，這為他的攝影調(diào)查增添了另一個維度。這項(xiàng)調(diào)查是對可見和不可見的水、大氣、植被、農(nóng)業(yè)以及干旱地區(qū)的一次全面探索。

在阿爾勒攝影節(jié)上，精選了《河流海洋》系列作品，以224條河流中的十幾個為基礎(chǔ)，讓觀眾沉浸在美國的風(fēng)景、水循環(huán)和色彩景觀中。通過這種方式，弗洛克的作品不僅展示了自然界的美，還強(qiáng)調(diào)了觀察和保護(hù)我們周圍環(huán)境的重要性。

PART2

表象與真實(shí)

海女

海女是日本最傳統(tǒng)的潛水員，主要負(fù)責(zé)采集海底的海藻、貝類等海產(chǎn)品。這項(xiàng)技能需要極高的潛水技巧和強(qiáng)大的肺活量，因?yàn)樗齻儾皇褂萌魏魏粑骶?。海女文化在日本有著悠久的歷史，可以追溯到公元前。

浦口楠一是一位專注于拍攝海女生活的攝影師。他用鏡頭記錄了海女們的日常生活和工作，包括深海潛水、海岸附近的收獲、肖像、海灘和甘名屋上的集體場景，以及與神道教的日常關(guān)系等。他的照片展現(xiàn)了海女們堅(jiān)韌、自由、尊重自然的品質(zhì)，同時也揭示了她們與環(huán)境和諧相處的生活方式。

浦口楠一的攝影作品以強(qiáng)度和表現(xiàn)力為標(biāo)志，他善于捕捉海女們真正自發(fā)的手勢，對比鮮明的黑白色調(diào)，去框架的構(gòu)圖方式，這些都使他的作品具有很高的藝術(shù)價值。他的檔案館里藏有數(shù)以萬計(jì)的有關(guān)海女主題的照片，這些都是他生活和工作的見證。

此次展覽是對這些照片的重新發(fā)現(xiàn)，它讓我們有機(jī)會了解浦口楠一這位業(yè)余攝影師的工作，同時也讓我們更深入地了解海女這一日本歷史和文化的重要組成部分。

反思：日本攝影師們面對災(zāi)難

2011年3月11日，日本東北海岸和東北地區(qū)發(fā)生了里氏9級的大地震，這是有記錄以來最強(qiáng)烈的地震之一。此次地震導(dǎo)致太平洋海底500多千米長、200多千米寬的范圍破裂，并在某些地區(qū)引發(fā)了高達(dá)30米的海嘯。這場海嘯造成了嚴(yán)重的破壞，波及內(nèi)陸5千米，摧毀了沿途的一切。隨后，福島第一核電站發(fā)生了包括四次爆炸和三起堆芯熔毀在內(nèi)的災(zāi)難性事件。這導(dǎo)致了一場核事故，向空氣、陸地和海洋釋放了大量的放射性物質(zhì)。十三年后，對受影響人口的真正影響仍然難以衡量。據(jù)報(bào)道，有19765人死亡，2553人失蹤，均20000人流離失所。

為了應(yīng)對這場前所未有的災(zāi)難，日本藝術(shù)家迅速行動起來，關(guān)注眾多問題和情況。許多攝影師冒險(xiǎn)前往災(zāi)難現(xiàn)場，多年來記錄破壞和污染的持續(xù)影響以及重建和恢復(fù)過程。他們研究了日本的歷史和當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了受災(zāi)地區(qū)人民遭受的不平等和歧視問題。自《挑釁》以來，日本攝影界從未表現(xiàn)出如此堅(jiān)韌的跡象，并在第二階段顯示出對普遍環(huán)境的抵抗。建立視覺記憶以考慮可見的事物——人類的消失和景觀的崩潰或改變——變得勢在必行。揭示不可見的反應(yīng)及其持久的后果。

群展“反思–11/3/11”首次在阿爾勒展出，旨在吸引歐洲大陸關(guān)注這場造成巨大社會和環(huán)境影響的悲劇。

漢尼拔花園

漢尼拔花園不僅是一個美麗和獨(dú)特的溫室，它還是一個科學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)室，專注于研究高山植物群落和氣候變化對它們的影響。這個花園位于海拔2100米的地方，面對著梅杰冰川，是歐洲最高的花園，擁有來自世界各地不同高山環(huán)境的植物。

花園內(nèi)的植物根據(jù)大陸分類，包括阿爾卑斯山、落基山脈、高加索山脈、喜馬拉雅山脈、安第斯山脈以及日本、北極、巴塔哥尼亞和非洲的高山植物。這些植物在惡劣的環(huán)境中生存，為研究人員提供了寶貴的數(shù)據(jù)，幫助他們了解這些物種如何適應(yīng)并抵抗氣候變化。

漢尼拔的故事在這里被講述，作為對過去和未來的一種反思。漢尼拔的旅程象征著對抗強(qiáng)大力量的斗爭，而這個“實(shí)驗(yàn)室花園”則被視為當(dāng)代世界面對氣候變化挑戰(zhàn)的一個抵抗堡壘。

自19世紀(jì)以來，學(xué)生和科學(xué)家們一直在分析這座山莊的生物多樣性，致力于維護(hù)和理解在這種極端環(huán)境中生存的植物。種子交換的傳統(tǒng)已經(jīng)持續(xù)了200年，這不僅豐富了洛塔雷花園，還幫助了世界各地的其他花園，以保存我們對物種和進(jìn)化的記憶。

“飛行高山牧場”實(shí)驗(yàn)是一個重要的研究項(xiàng)目，旨在通過直升機(jī)將高山牧場移植到下游地區(qū)，研究溫度差異及其對植物的氣候影響。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)預(yù)計(jì)將在2025年完成，屆時研究人員將能夠預(yù)測阿爾卑斯山乃至全球其他高山地區(qū)的新景觀。

萬物之主

前奧運(yùn)會運(yùn)動員米歇爾·梅丁格（MichelMedinger）如今是盧森堡最重要的攝影師之一。他的作品顯然深受多種藝術(shù)流派的影響，尤其是荷蘭黃金時代的繪畫、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義。這些影響在他的攝影作品中以獨(dú)特的方式融合體現(xiàn)，展現(xiàn)出他對傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解與創(chuàng)新運(yùn)用。在過去的四十年里，靜物畫一直受到這位偉大的攝影技術(shù)探索者的癡迷，他在自己的工作室中沖洗了所有照片，并嘗試了從克羅姆放相（Cibachrome）到寶麗來轉(zhuǎn)印等多種工藝。

每一張照片都是精心設(shè)計(jì)的舞臺，由他在家里年復(fù)一年積累的精美而奇特的物品組成。他的抽屜里裝滿了舊工具、鳥類骨架、褪色的花朵、小而無用的物品。他想象中的物體奇怪且不協(xié)調(diào)的關(guān)聯(lián)創(chuàng)造了令人驚訝的、有時令人不安的圖像，其中幻想和死亡不斷共存。

PART3

痕跡：光的記憶

美麗之終

在這個項(xiàng)目中，蘇菲·卡爾（SophieCalle）將一些受霉菌孢子損壞的作品和其他個人物品埋藏起來，讓它們繼續(xù)分解。項(xiàng)目的靈感來源于藝術(shù)家羅蘭·托波爾（RolandTopor）的想法，他曾經(jīng)埋掉一件無法讓自己放棄或丟棄的舊毛衣。蘇菲·卡爾選擇在阿爾勒的隱門廊進(jìn)行這個儀式，因?yàn)檫@個地方在國際攝影大賽期間曾經(jīng)發(fā)生過類似的情況，潮濕和真菌不知不覺地侵襲了展出的照片，且占了上風(fēng)。她認(rèn)為這個場地非常適合舉辦這樣的儀式，因?yàn)樵趫D像保護(hù)方面發(fā)揮著重要作用的城市，卻發(fā)生了這樣的事情，具有諷刺意味。

蘇菲·卡爾注意到潮濕和真菌侵襲了精心挑選的作品，除了《盲人》系列之外，只影響了她那些談?wù)撍劳龌驕缤龅淖髌?，仿佛失去了免疫力。她決定將這些作品和一些不再有任何用途的個人物品一起埋藏起來，給予它們第二次死亡。這個項(xiàng)目旨在喚起人們對畢加索逝世周年的記憶，并思考生命、死亡和分解的主題。

遺物

《遺物》在攝影中歌頌不完美、傷疤與衰老，并通過藝術(shù)家石內(nèi)都母親的遺物、廣島核爆炸的遺物，以及墨西哥著名女藝術(shù)家弗里達(dá)·卡羅（FridaKahlo）的遺物，邀請觀眾重新審視女性特質(zhì)及身份。

“所有物質(zhì)的事物終將消逝。當(dāng)生命離開人體，它就無法繼續(xù)存在于這個世界。盡管這是不爭的事實(shí)，但有時我發(fā)現(xiàn)自己難以接受。我母親的去世就是一個例子，盡管父母先于子女離世是自然規(guī)律。

她的身體已經(jīng)無處可尋。她留下的那些曾經(jīng)屬于她的物件，在沒有主人的情況下變得無用。然而，在我處理這些遺物之前，我決定給它們拍照。

我和母親的關(guān)系并不融洽，但在她生前還算和平。不過，當(dāng)我開始拍攝她的遺物時，我感覺我們之間的距離似乎縮短了。每一個與母親有過直接接觸的物品都仿佛是她肌膚的一部分，我開始間接地感受到她身體的某些部分。

我記錄下那些無依無靠的襯衣、無人佩戴的假牙、未曾涂抹的口紅，以及空洞的鞋子所傳達(dá)的哀傷。我從未刻意去想象過母親的身體，但現(xiàn)在通過攝影，我開始細(xì)致地探索它。攝影是一種測量自己與被攝對象之間距離的方式，它能揭示隱藏在表面之下的事物。我在嘗試捕捉那些超出肉眼可見范圍的圖像時，會仔細(xì)瞄準(zhǔn)相機(jī)，盡可能少地按下快門。有時，可能什么也捕捉不到。我將底片放入放大機(jī)中，通過光的作用將負(fù)像轉(zhuǎn)印到紙上，并在顯影劑中顯現(xiàn)出正像。在圖像顯現(xiàn)之前的等待是至關(guān)重要的，這段時間里，照片在沉思中逐漸成形。

母親已經(jīng)去世24年了。遺憾的是，《母親》系列的照片永遠(yuǎn)無法回溯到過去，因?yàn)槊看握故舅鼈兌紩x予它們新的生命。

如今，在阿爾勒這個新的地方，新的氛圍和新的空間中，母親的記憶，以及廣島和弗里達(dá)的影像，都被從過去帶到了現(xiàn)在，重新煥發(fā)生機(jī)。”

過去時

瓦桑塔·尤加南坦（VasanthaYogananthan）是一位藝術(shù)家，他自2020年以來一直在探索普羅旺斯地區(qū)，通過他的鏡頭捕捉那里的風(fēng)景和人物。《時間框架》作為他的長期項(xiàng)目“圖像想象”的第一章，意味著他對普羅旺斯進(jìn)行視覺探索的開始。

照片中描述的場景充滿了詩意和隱喻，通過一系列生動的畫面描繪了普羅旺斯的自然風(fēng)光、建筑特色以及居住在那里的人們。女士拿著含羞草的形象、柔和的街道顏色、冬天開花的植物、翻頁的聲音、風(fēng)和陌生人的進(jìn)入、發(fā)光的背影中的女子、移動的山脈般的書籍、散發(fā)不同顏色的房間、霧氣中的群山、撫摸頭發(fā)的手，以及名為“F.”的女人的出現(xiàn)，都構(gòu)建了一個關(guān)于時間、記憶和旅程的敘事。

這些描述代表了藝術(shù)家對于時間流逝、記憶保持和人生旅途的思考。每個細(xì)節(jié)都可能象征著時間的某個方面，如含羞草代表季節(jié)的更迭、翻頁聲代表時間的流逝、房間的顏色代表過去的時光等。同時，這段文字也可能在引導(dǎo)觀者去思考每個人與時間、記憶和地點(diǎn)的關(guān)系。

綠光

“綠光”是由藝術(shù)家穆斯塔法·艾澤魯爾（MustaphaAzeroual）和策展人瑪喬蓮·萊維（MarjolaineLévy）共同創(chuàng)作的一個藝術(shù)項(xiàng)目，旨在探索并呈現(xiàn)眼睛無法直接捕捉到的光線和色彩。通過與水手和航海家的緊密合作，艾澤魯爾記錄了北冰洋、印度洋、太平洋和地中海等海域在日出和日落時的天空色彩，這是他之前從未探索過的領(lǐng)域。

從這些記錄下來的圖像中，艾澤魯爾提取了最相關(guān)的顏色來創(chuàng)作抽象圖像，并在雙凸透鏡支架上再現(xiàn)。這些圖像不僅僅是視覺上的享受，它們還巧妙地批評了人類對自然環(huán)境的過度干預(yù)和影響。天空和海洋的顏色變化與我們在地球上的活動有著直接的聯(lián)系，這些作品反映了環(huán)境退化的問題，以豐富、多樣且敏感的色彩向觀眾傳達(dá)了這一信息。

《綠光》展示了一種與傳統(tǒng)不同的抽象藝術(shù)形式，這種形式與社會問題和議題相一致，為公眾提供了一種親密而敏感的光學(xué)體驗(yàn)。在當(dāng)前的社會背景下，這種體驗(yàn)顯得尤為重要和必要。通過這些作品，艾澤魯爾不僅展示了光線和色彩的美感，還提醒我們關(guān)注和思考人類活動對自然環(huán)境的影響。

講述一個故事

洛朗·蒙塔龍（LaurentMontaron）的電影、照片、物品和裝置探討了我們對世界的態(tài)度和理解如何隨著圖像和聲音技術(shù)的歷史而演變。

展覽以再現(xiàn)考古學(xué)的形式擴(kuò)展了這項(xiàng)研究。他質(zhì)疑我們的信仰體系和對敘事的堅(jiān)持，特別是在地中海沿岸古代哲學(xué)誕生地拍攝的一系列照片。這種對哲學(xué)真理的探索以引用和報(bào)道文本的形式獨(dú)特地滲透到我們身上。矛盾的是，這些敘述是我們理性思維的起源。正如蘇珊·桑塔格早在1983年在她的電視采訪《講故事》中指出的那樣，敘事的概念指的是兩個截然相反的定義：一方面，它在于報(bào)道事實(shí)，而另一方面，它意味著創(chuàng)造小說。如今，圖像和敘事已變得無處不在。因?yàn)槲覀兊男叛鲆栏接谖覀冋J(rèn)同的故事，所以各種敘述共存并取代了事實(shí)。

這次展覽通過照片、物品和聲音裝置展開，邀請我們透視這種矛盾的敘事功能。它面對的是一種直接的聲音體驗(yàn)，對故事的想法進(jìn)行反思，質(zhì)疑復(fù)雜的傳播模式和形式。

洛朗·蒙塔龍的電影、照片、物品和裝置非常有深度，它們讓我們思考我們對世界的態(tài)度和理解是如何隨著圖像和聲音技術(shù)的歷史而變化的。它用一種考古學(xué)的方式擴(kuò)展了這項(xiàng)研究。就像探險(xiǎn)家一樣，我們可以在這個展覽中發(fā)掘出很多有趣的東西。

PART4

平行：新形式和新敘事

我很高興你在這里——1950年至今的日本攝影師

“我很高興你在這里”展覽為日本攝影帶來了一個令人興奮的新視角，它對比、補(bǔ)充并挑戰(zhàn)了歷史先例和既定經(jīng)典，令人震驚地?cái)U(kuò)展了我們對日本攝影史以及照片的理解。在過去的十年里，攝影界齊心協(xié)力填補(bǔ)其歷史編纂中的關(guān)鍵空白。對女性作品的挖掘和恢復(fù)證明了自我再現(xiàn)和自我表達(dá)的解放本質(zhì)，以及攝影作為藝術(shù)形式的重要性。

“我很高興你在這里”以20世紀(jì)50年代至今的作品為重點(diǎn)，呈現(xiàn)了來自不同時代的超過25名藝術(shù)家的作品，包括川內(nèi)倫子（RinkoKawauchi）、長島有里枝（YurieNagashima）、杉浦邦惠（KuniéSugiura）、潮田登久子（TokukoUshioda）、山?jīng)g榮子（EikoYamazawa）等攝影家，其中許多人因其重要貢獻(xiàn)而受到認(rèn)可，而另一些人則在沒有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的情況下發(fā)展出獨(dú)特而重要的實(shí)踐，并獲得了公眾的認(rèn)可。這本歷史與當(dāng)代作品集將三大主題編織在一起：對日常生活的深刻而細(xì)膩的觀察；對日本社會的批判性觀點(diǎn)，特別是對日本女性所扮演的角色（并且經(jīng)常被重新解釋）；對攝影形式的實(shí)驗(yàn)和擴(kuò)展。

我在我的風(fēng)景里

作為一名自學(xué)成才的攝影師，莫毅在街頭拍攝的照片因其捕捉20世紀(jì)下半葉中國不斷變化的社會結(jié)構(gòu)的活力和憂郁而具有標(biāo)志性。在他多產(chǎn)的職業(yè)生涯中，他不斷挑戰(zhàn)攝影凝視的觀念，經(jīng)常將相機(jī)放在脖子后面或固定在一根棍子上進(jìn)行拍攝，使他能夠在行走時在地面上進(jìn)行拍攝。這些漫游的街頭實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)了紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)、嚴(yán)格的技術(shù)精度和創(chuàng)作理念，賦予了圖像創(chuàng)作者及其媒介另類的潛力。展覽將呈現(xiàn)《1m——我身后的風(fēng)景》（1988）、《顛簸的公共汽車》（1989）、《公共汽車外的風(fēng)景》（1995）等標(biāo)志性系列的黑白和彩色照片，以及眾多自拍照（1987—2003），肯定了它們在國家和全球攝影史和中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的先見之明、形式和概念性質(zhì)。首次展出的精選檔案材料，如手工制作的相冊、拼貼畫和原始接觸紙，將補(bǔ)充攝影裝置，幫助觀者更深刻地理解他的藝術(shù)過程。

以名之名——涂鴉的感性表面

涂鴉，一種與真實(shí)世界的不穩(wěn)定元素共同流轉(zhuǎn)的藝術(shù)形式。在絕對的犧牲中，它既是感覺的表達(dá)、態(tài)度的顯現(xiàn)，也是行為方式的一種。它已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)美學(xué)的束縛。

從美學(xué)的視角來看，涂鴉勾勒出邊緣化群體的精神和肉體狀態(tài)，是對遠(yuǎn)古時期與童年暗影的直接書寫。自1970年起，當(dāng)游民和早期藝術(shù)家用標(biāo)志裝飾紐約陳舊的銀灰色地鐵系統(tǒng)時開始，涂鴉便成了一種充滿活力的書寫形式，它借助尖銳的視角切割開風(fēng)景，如同鐵軌般穿透。

涂鴉是不平衡之美的體現(xiàn)，它的源泉來自建筑的直立，其角落和裂縫，其塵垢，其死胡同。這種破壞行為實(shí)則是對被忽略表面的深情關(guān)注。它具有一種浪漫色彩：涂鴉能夠消磨歲月。它是一幅兼具急迫與耐心的畫作，需要等待才能迎來迅猛的一擊。涂鴉是不透光的繪畫，構(gòu)成了社群的語言。它涉及選定的身份、風(fēng)格、不穩(wěn)定的過程、繪畫、色彩以及謙卑、腳踏實(shí)地的混合。

在繪畫是斷層線的同時，涂鴉則成為一種衍生物。它既是一種抗議的語言，也是一種控制的過程：充滿毒性的男性書寫。人類天生就有標(biāo)記的沖動，盡管簽名代表了真實(shí)性，但匿名卻創(chuàng)造了自畫像，而涂鴉最終消失，只留下痕跡和傷痕，竊取了亨利·米肖的疾病。超可見性與難以言述、缺席、信仰和抱怨相結(jié)合——因此，攝影媒介將涂鴉從模擬時代的秘密轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字算法時代的元素，因?yàn)橥盔f同樣是敏感表面上圖像和神話的網(wǎng)絡(luò)?！耙悦奔Y(jié)了40位國際藝術(shù)家，連接了無序的景象，展示了混亂的意象。紀(jì)實(shí)、氣氛、動作攝影、私密檔案、焚毀、被遺忘的記憶、圖畫、警察攝影：展覽在涂鴉的底片中延伸出一種思想，被視為對城市和生活動蕩的啟示。

吸血鬼不怕鏡子

吸血鬼不怕鏡子，這一概念在卡利的吸血鬼主義和熱帶哥特文化中得到了獨(dú)特的演繹。該文化運(yùn)動由卡利集團(tuán)（ElGrupodeCali）推動，這是一個活躍于20世紀(jì)70年代至80年代哥倫比亞卡利的富有創(chuàng)造力的團(tuán)體。他們以非傳統(tǒng)的視角審視社會和城市結(jié)構(gòu)，尤其是在邊緣化的背景下。

“卡利集”最初由作家安德烈斯·凱塞多、電影制片人路易斯·奧斯皮納和卡洛斯·馬約洛發(fā)起，他們通過電影聚集了巨大的反文化動力，尤其是批判性紀(jì)錄片《阿加蘭多普韋布洛》。這個團(tuán)體后來擴(kuò)展到更廣泛的年輕藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò)，這些藝術(shù)家在同一時期接受了豐富的培訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)。

首次一起展出他們的作品，以獨(dú)特的方式對待這個更廣泛的創(chuàng)意想象，這是拉丁美洲20世紀(jì)最后四分之一時期最精致的驅(qū)動力之一。通過各種媒體的呈現(xiàn)，生成一幅他們的過程交織的圖像——攝影是他們所有視覺語言的中心軸。

游客被卡利伍德的神話所吸引，在年輕的下一代的心目中，這種觀念受到有關(guān)吸血鬼主義、哥特式和恐怖的觀念的推動，這些觀念在暴力的熱帶環(huán)境中上演。吸血鬼主義是一種群體互動模式，其中每個人都是能量的源泉和吸盤。熱帶哥特——一種黑暗、懷疑、憤世嫉俗，甚至可怕的生活視角，源自這些藝術(shù)家對保守的省級城市卡利和哥倫比亞更廣泛的沖突社會和文化結(jié)構(gòu)的破壞性分析。

此外，該項(xiàng)目將這一文化運(yùn)動與三位年輕的哥倫比亞當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)系起來，他們的作品與20世紀(jì)末的前衛(wèi)力量息息相關(guān)。

天堂與地獄

家是我們的第一個宇宙，在這個宇宙中，我們的想象力可以創(chuàng)造令人欣慰的幻想，并在它們崩潰時重新建立防御，重建基礎(chǔ)和橋梁，使我們的內(nèi)心不斷成長。《天堂與地獄》是所有為我們提供庇護(hù)的房屋以及我們想象中的住所碎片的集合。它們破碎的墻壁揭示了改變現(xiàn)實(shí)的故事。這個空間內(nèi)的物體就像是承載記憶的身體部位。

自我建設(shè)包括追隨榜樣，這賦予我們成長的力量。身份從來都不是確定的：它是一個始終在暫時的、波動的情況之間保持平衡的過程。

每個拍攝的角色的靈感都來自真實(shí)或虛構(gòu)的女性英雄。從流行文化到體育再到神話，以及大銀幕和小銀幕上的女演員，這些女英雄支撐并幫助我們創(chuàng)造了自己。每個基座人物都通過與具有象征價值的物體共存來支持自己的寓言，其本質(zhì)將身體和情感的重要性帶入對話中?，F(xiàn)在，一束鮮花可能比一堆堆放的家具更重。

通過攝影、表演和內(nèi)省，胡忠華（NhuChungHua）和維馬拉·龐斯（VimalaPons）強(qiáng)調(diào)了身體——動作/女性——身體之間的聯(lián)系，以及將自己視為主體而非客體的觀念。藝術(shù)家們提供了一場混合展覽，生活經(jīng)驗(yàn)占據(jù)了整個空間，仿佛找到了一個新的庇護(hù)所來進(jìn)行建造。多重同時敘述的層次引發(fā)了一種永恒運(yùn)動中的詩意眩暈：無論是在自己的外部還是內(nèi)部，不平衡代表著現(xiàn)實(shí)對形象的影響。

PART5

重讀：重溫?cái)z影

當(dāng)圖像學(xué)會說話

這些數(shù)字是確鑿無疑的：在過去的30年里，約100名攝影師為A基金會（由AstridUllensdeSchootenWhettnall創(chuàng)立）收集了約5500張照片。然而，基金會的目標(biāo)并非僅僅是收集展品，而是更深入地關(guān)注這些照片所體現(xiàn)的視覺方式、思考方式以及對世界的態(tài)度。實(shí)際上，這個收藏被視為一種文化調(diào)解的手段，旨在推動攝影藝術(shù)的發(fā)展以及我們觀察和理解世界的能力。

基金會的收藏之沉穩(wěn)，也揭示了另一個重要的事實(shí)：盡管它認(rèn)識到單張照片可能具有美麗甚至令人贊嘆的特質(zhì)，但它也明白，單張照片對世界的描述能力是有限的。只有通過精確的、結(jié)構(gòu)化的、概念性的方法，照片才能創(chuàng)造出一種所有人都能閱讀、理解和交流的視覺語言。因此，該基金會的收藏向我們展示了一代概念紀(jì)實(shí)攝影師的作品，他們的結(jié)構(gòu)方法為我們提供了對世界、自然和社會以及人類個體和其他生物的生活的重要見解。自20世紀(jì)60年代初以來，單張照片很快就顯得過時了。現(xiàn)在的要求是“說話”，形成句子：創(chuàng)建一個區(qū)塊、一個網(wǎng)絡(luò)、一個網(wǎng)格、一朵云、多個圖形或代表性元素的敘述，一方面更貼切地反映現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，另一方面促進(jìn)了對圖像本身以及潛在現(xiàn)實(shí)的理解。

也許觀念紀(jì)實(shí)攝影師是堅(jiān)持這一古老主張的最后一代攝影師。因?yàn)槲覀儾皇敲刻於几右庾R到如何把握虛空，徒勞地尋求理解，無法再通過我們的感官來把握和理解空間。A基金會正在努力成為視覺文化的一座令人印象深刻的紀(jì)念碑，而視覺文化仍然依賴于可見的東西。

聚焦運(yùn)動：奧林匹克博物館和愛麗舍宮的藏品

一個多世紀(jì)以來，重大體育賽事一直伴隨著圖像。隨著19世紀(jì)末業(yè)余攝影的興起，恰逢1896年第一屆現(xiàn)代奧運(yùn)會，攝影和體育在許多方面共同發(fā)展。體育賽事的可見性必然需要攝影圖像。為了追求表演，將努力和手勢技巧融為一體，體育運(yùn)動是按照精確的規(guī)則進(jìn)行的，并且當(dāng)以競爭為目的時，體育運(yùn)動被視為一種奇觀。體育賽事的表演由占據(jù)體育場周圍位置的攝影師轉(zhuǎn)播。傳播英雄事跡和宣傳冠軍的圖像吸引了越來越多、越來越全球化的觀眾。攝像機(jī)所關(guān)注的體育表現(xiàn)成為社交模式的展示。到處看、到處玩，從工業(yè)化程度最高的地區(qū)到全球最偏遠(yuǎn)的地區(qū)，競技體育被推進(jìn)到一個媒體、經(jīng)濟(jì)和政治的世界。攝影無疑在這個過程中發(fā)揮了重要作用，動員了廣大觀眾。

“聚焦體育”展覽揭示了洛桑奧林匹克博物館和愛麗舍宮珍藏的眾多攝影作品。這些照片在重大比賽期間捕捉了運(yùn)動員的精彩瞬間，吸引了人們對他們表現(xiàn)的關(guān)注。通過探索大量未出版的攝影遺產(chǎn)，該展覽為我們提供了一種敘事，深入闡述了體育攝影，尤其是奧運(yùn)會的相關(guān)情況。

鐵路餐飲小史

鐵路餐飲的歷史可追溯到車站的自助餐服務(wù)，但早在19世紀(jì)60年代，美國就已經(jīng)在火車上提供餐飲服務(wù)，這一做法隨后在全球傳播開來。在歐洲，CompagnieInternationaledesWagons-lits公司成為該領(lǐng)域的開拓者。該公司的餐車不僅成為鐵路相關(guān)圖像和想象的中心，更是將美食、餐桌藝術(shù)、精致服務(wù)以及內(nèi)部裝潢融為一體，奠定了鐵路奢華的基礎(chǔ)，其鼎盛時期于兩次世界大戰(zhàn)之間。

到了20世紀(jì)50年代，隨著新配方的出現(xiàn)和眾多創(chuàng)新的引入，傳統(tǒng)車上餐飲方式面臨挑戰(zhàn)：自助餐車、手推車服務(wù)和餐盤應(yīng)運(yùn)而生，以適應(yīng)乘客飲食習(xí)慣的變化。70年代則見證了一個重大變革，受航空公司模式及其代表的現(xiàn)代性影響，列車內(nèi)的餐飲服務(wù)開始逐漸改變。從許多方面來看，火車上的用餐實(shí)際上代表了一場運(yùn)動革命！

本次展覽的照片和檔案來自前國際貨車公司和SNCF集團(tuán)服務(wù)檔案館的珍藏。這些圖像介于工業(yè)攝影與廣告攝影之間，主要目的是通過展示不斷的新奇來體現(xiàn)現(xiàn)代性。顯然，這些公司向我們展示了他們希望我們看到的東西：一個充滿虛構(gòu)理想、整潔的鐵路世界的現(xiàn)實(shí)畫面。然而，它們也揭示了創(chuàng)新與工作的歷史，以及美學(xué)、文化和設(shè)計(jì)的歷史。這些照片不僅反映了持續(xù)的創(chuàng)新過程，還記錄了它們所處的時代。此外，它們塑造了不同的時代，同時也見證了時代的變遷。

時尚軍團(tuán)

《時尚軍團(tuán)》展示的圖像集是從最近解密的檔案中提取的，覆蓋了20世紀(jì)60年代末到90年代初的時期。這個檔案包含了14134張來自美國陸軍研發(fā)單位納蒂克士兵系統(tǒng)中心的底片掃描件。盡管這個檔案的來源已經(jīng)被確認(rèn)，但其具體用途仍然是一個謎，沒有任何跡象顯示它的流通路徑。剩下的就是對其可能的目的進(jìn)行假設(shè)：這可能是供仍在運(yùn)行的軍事單位內(nèi)部使用的攝影集，已知這些單位負(fù)責(zé)測試士兵制服和裝備的原型。當(dāng)被問及其目的時，美國陸軍無法回應(yīng)并投入資源來回答我們的問題，始終保持冷漠態(tài)度。

由于科學(xué)或歷史方法不夠精確，因此此處呈現(xiàn)的圖像選擇基于視覺標(biāo)準(zhǔn)。這一選擇被理解為一種可能性，借鑒了工作室或戶外肖像和打包照片的主觀聯(lián)想。憑借其時尚、受控的構(gòu)圖和色彩繽紛的背景，這些圖像似乎是擬像的一部分，力求一種提出問題的客觀性和軍事前景。模特們姿勢拘謹(jǐn)，笑容緊張，尷尬而又陌生的表情在呼喚著我們。這個圖像目錄還揭示了軍事研究與其在時尚領(lǐng)域的民用之間的關(guān)系。從風(fēng)衣到雷朋眼鏡，從卡其褲面料到迷彩圖案，軍事風(fēng)格已經(jīng)深入到時裝秀和街頭服飾中。

新農(nóng)民

我們看到的照片和20世紀(jì)的農(nóng)業(yè)公司宣傳資料似乎都表明綠色革命取得了巨大成功：新品種的高產(chǎn)玉米與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的低收成形成鮮明對比，農(nóng)民們滿意地坐在為他們完成所有艱苦工作的新機(jī)器上，周圍看不到任何雜草。這些看似直觀的結(jié)果讓所有人都認(rèn)為綠色革命取得了圓滿成功。然而，這是否就是全部真相呢？

《新農(nóng)民》紀(jì)實(shí)照片集似乎再次確認(rèn)了綠色革命的成功故事：通過基因操作創(chuàng)造的新作物品種帶來了更大更好的收成。然而，隨著故事的展開，事情開始出現(xiàn)了裂痕。這些圖像逐漸變得讓人難以置信，直到最后顯得荒謬。原來，這些并非真實(shí)的歷史照片，而是人工智能生成的圖像。而這個故事，雖然與真實(shí)事件有些相似，但也同樣是虛構(gòu)的：這個版本的故事并沒有以今天我們看到的大片單一作物田地作為結(jié)束，反而描繪了一幅生長著超大蔬菜的奇異景象。

《新農(nóng)民》以荒誕和幽默的方式探討了歷史的構(gòu)建和我們?nèi)绾瓮ㄟ^圖像感知世界，同時對綠色革命的主流敘述提出了質(zhì)疑。該項(xiàng)目反映了我們與自然的剝削關(guān)系，并促使觀眾批判性地審視我們在生物圈中的位置以及我們行為的連鎖反應(yīng)。

PART6

涌現(xiàn)：發(fā)現(xiàn)獎

電子遺產(chǎn)

弗朗索瓦·貝拉巴斯（Fran?oisBellabas）的項(xiàng)目“電子遺產(chǎn)”展示了人工智能如何通過不同時代的工具按譜系進(jìn)行研究。在這個項(xiàng)目中，圖像被視為數(shù)據(jù)，成為人類在真實(shí)空間和虛擬空間之間無縫移動的關(guān)鍵。展覽的主題是“火”。

2016年，藝術(shù)家花了幾周時間在加利福尼亞州拍攝森林大火。他在路上捕捉到這個神秘火焰中的美國景象，包括翻騰的天空、干旱的風(fēng)景和住宅郊區(qū)。這些照片中的燈光強(qiáng)烈而超自然，甚至有些世界末日的感覺。

2018年，隨著機(jī)器學(xué)習(xí)的發(fā)展，藝術(shù)家貝拉巴斯決定將他拍攝的前5000張照片提交給第一代人工智能（GAN：生成式對抗網(wǎng)絡(luò)）。這些照片經(jīng)常描繪火災(zāi)場景，但并非總是如此。機(jī)器識別出這個主題后，開始影響整個圖像序列。圖像與機(jī)器發(fā)生碰撞，產(chǎn)生了故障和其他扭曲。這組鄉(xiāng)土圖像的美學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)被編纂并過時，但它仍然是記憶、存儲和編譯關(guān)系的表現(xiàn)，這種關(guān)系很大程度上已被技術(shù)工具改變了。

2023年，隨著ChatGPT、Dall-E和Mid-Journey等新一代技術(shù)的興起，藝術(shù)家考慮了關(guān)于這些新技術(shù)的混合數(shù)據(jù)庫。他將我們帶入一個身臨其境的裝置中，其中燃燒的風(fēng)景反映了一個反烏托邦盛行的可玩世界。

稀薄的空氣

通過“稀薄的空氣”項(xiàng)目，杰米爾·巴杜爾·格克切爾（CemilBaturG?k?eer）創(chuàng)建了一份災(zāi)難的感官檔案。他不僅記錄了受災(zāi)的建筑、自然災(zāi)害和動蕩時刻的場景，還深入到這些情況的內(nèi)部，用個人經(jīng)驗(yàn)來面對和處理災(zāi)難這個概念。這位藝術(shù)家甚至自愿搬到受自然災(zāi)害影響的地區(qū)，他在那里拍攝的照片充滿了大氣的氛圍，目的不是為了單純地記錄事件，而是為了喚起一種超越感——薄霧、巖石中的斷層或空洞是他作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

在這個項(xiàng)目中，他決定讓機(jī)會和偶然性介入他的創(chuàng)作過程。他采用了一種新的方法來面對難以言說的情境：照片是通過三次曝光隨機(jī)實(shí)現(xiàn)的，每卷膠片都會重新曝光兩次。當(dāng)不同元素疊加在一起時，就會產(chǎn)生出令人懷疑的影像，使得解讀變得更加復(fù)雜。

藝術(shù)家將這一過程比作咖啡研磨閱讀的儀式。換句話說，他探索了一種互動形式，這種形式在閱讀和解釋基本問題的方式上開辟了新的突破口。這種實(shí)驗(yàn)性行為成了一個變革性的治愈過程。標(biāo)題描述的稀薄氣流象征著無法窒息的生命氣息。

揚(yáng)起塵埃

在科琳·喬丹（ColineJourdan）的攝影項(xiàng)目“Souleverlapoussière”（意為“揚(yáng)起塵埃”）中，她試圖捕捉和記錄那些我們?nèi)庋蹮o法直接看到的環(huán)境污染。這個項(xiàng)目聚焦于法國奧德省奧爾比爾山谷中的薩爾西涅（Salsigne）地區(qū)，這里曾是金砷礦的所在地。該礦在20世紀(jì)是當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的支柱，但在2004年關(guān)閉后，留下了散布在自然環(huán)境中的有害廢物。

為了揭示這片土地所隱藏的環(huán)境危機(jī)，喬丹采用了多種攝影手法，包括紀(jì)實(shí)、實(shí)驗(yàn)性以及科學(xué)攝影，并結(jié)合了檔案資料。她記錄了科學(xué)家在采樣過程中的動作和使用的工具，這些科學(xué)家陪伴她走過了這些受污染的地區(qū)。在黑色的背景前，她拍攝了含有砷的巖石，這些巖石的照片讓人聯(lián)想到自然歷史博物館中的藏品。通過使用附近河流的河水來沖洗照片，喬丹似乎能更清晰地展示這些不可見的污染后遺癥。

隨著項(xiàng)目的擴(kuò)展，加入了新的元素，包括肖像、靜物和風(fēng)景攝影。喬丹成為眾多記錄的守護(hù)者，記錄下了那些不得不重新思考自己在這片土地上生活方式的人們，以及他們?yōu)榄h(huán)境所做的努力。她的攝影作品揭示了一個令人不安的真相：花園，乃至整個外部世界，已經(jīng)不知不覺地變成了一種威脅。

相信某事永遠(yuǎn)不會發(fā)生

切皮索·馬齊布科（TshepisoMazibuko）1995年出生于約翰內(nèi)斯堡東南大約30千米處的小鎮(zhèn)托科扎（Thokoza）。她在這里生活和工作，這些背景信息對她的項(xiàng)目至關(guān)重要，該項(xiàng)目名為“Hotshepantshepediyabontshepe”。這是一句塞索托諺語，翻譯過來的意思是“相信某事永遠(yuǎn)不會發(fā)生”。

馬齊布科的作品深入探討了生來自由的一代人的生活經(jīng)歷，特別是指種族隔離結(jié)束后出生的黑人一代。她提出疑問：除了三十年前提出的希望之外，“生來自由”在今天意味著什么？在一個城市規(guī)劃中仍帶有過去傷痕、嚴(yán)重不平等的社會里，人們?nèi)绾文軌蚋械阶杂桑?/p>

通過拍攝托科扎鎮(zhèn)年輕人的日常生活肖像，攝影師深入地了解了自己所在的社區(qū)。她采用一種內(nèi)省的方式，繪制了一幅親密的肖像畫，其中既有挫折也有仁慈，暴力潛伏其中，面孔常常顯得緊張，時而緊張，時而自豪，偶爾全神貫注，但很少顯得輕松愉快。

藝術(shù)家喚起了她對生而自由觀念的挫敗感，她這一代人繼承的創(chuàng)傷和責(zé)任，以及脆弱地區(qū)普遍存在的悲傷情緒。兒童、青少年和年輕人是這些圖像中的主要人物，其中充滿了裂縫、障礙和傷口。

馬齊布科的圖像仿佛被時間暫停了，就像在這幅被截?cái)嗟男は裰?，衣服上有指紋，有東西絆倒，但出現(xiàn)了一種抵抗形式。

太陽破碎了

攝影作品《太陽破碎了》在表現(xiàn)形式和制作工具上展現(xiàn)了一種充滿無限幻覺的無聲暴力。這種暴力既體現(xiàn)在用智能手機(jī)捕捉到的侵入性動作中（如《裂縫》），也體現(xiàn)在用砂紙制作的星空景觀中（如《今天的星星看起來很不同》）。

在《裂縫》中，手掌擋住了記錄動作的智能手機(jī)鏡頭，產(chǎn)生了一個發(fā)光的缺口。這個缺口仿佛是血液循環(huán)的象征，與盧西奧·豐塔納的撕裂傷（空間概念）相似。豐塔納在他的雕刻畫布背面刻下了“期望（attesa）”，而馬坦·米特沃赫的作品則讓觀眾在凝視這個白熾的缺口時，感受到與屏幕上有限的玻璃發(fā)生碰撞的沖突。這兩種情況下，圖像都源于暴力行為，但豐塔納歷史性的解放姿態(tài)在這里被轉(zhuǎn)化為一種阻礙行為。

在《今天的星星看起來很不同》中，阻礙機(jī)制也發(fā)揮了作用。這件作品是由兩張粗糙程度不同的砂紙照片疊加而成的，模仿了無限空間景觀。然而，這個景觀只是一個誘餌，因?yàn)樗|(zhì)疑了科學(xué)圖像的制造、我們對科學(xué)圖像的期望，以及更廣泛地質(zhì)疑圖像作為宣傳手段的使用。

液態(tài)之愛

在數(shù)字時代，女性身體的各種社會學(xué)現(xiàn)象（攝像頭女孩、愛情娃娃、女性影響者）引發(fā)了廣泛的關(guān)注和討論?，旣惵丁嬓粒∕arilouPoncin）正在進(jìn)行一項(xiàng)關(guān)于用幻想作為媒介的演變的研究。她的作品《液體之愛充滿了幽靈》靈感來源于思辨設(shè)計(jì)：通過小說，藝術(shù)家構(gòu)想出看似合理的技術(shù)對象。與愛情娃娃不同，這些娃娃不是擬人化的，但個人可以與它們建立情感和感官關(guān)系。

該裝置以三個肖像為中心，在未來展開時先發(fā)制人，每個人物都深陷孤獨(dú)之中，即將經(jīng)歷一個準(zhǔn)肉欲的時刻。尖端的技術(shù)對象包括一輛完美拋光的高科技轎車、一套由智能織物制成的感官套裝和一個觸感極佳的屏幕。皮膚在這個裝置中起著核心作用。構(gòu)成皮膚的細(xì)胞已經(jīng)讓位于與肉體合而為一的皮膚替代品：準(zhǔn)備被撕裂的黏性皮膚、準(zhǔn)備觸診的振動皮膚以及皮膚與皮膚之間的接觸。在這些流體和“流動混合的代理”的接觸中，觸感無處不在。

這個裝置暗指了齊格蒙特·鮑曼的書《液態(tài)愛情》。這本書分析了社會中影響個人變化的因素，以及在這個不斷擔(dān)心被拒絕的社會中人與人之間紐帶的消失。裝置中的“姑息”物品既填補(bǔ)了空虛，又緩解了孤獨(dú)的焦慮。在這個相當(dāng)黑暗的宇宙中，相連物體發(fā)出的藍(lán)色光芒是這種物理、肉體和合成關(guān)系的共同信號。

不安

《不安》是一部靈感來源于瓦萊爾·諾瓦里納（ValèreNovarina）同名戲劇的作品，通過藝術(shù)家南特內(nèi)·特拉奧雷（NanténéTraoré）的視角，傳達(dá)了一種深刻的不安感。在這幅作品中，窗戶四敞八開，窗簾即將隨風(fēng)而去，門半掩著，僅能窺見模糊的身影。這一切元素共同營造出一種懸而未決的氛圍，仿佛世界在這一刻靜止了，喧囂聲變成遙遠(yuǎn)的背景噪聲。

這種不安的感覺，像是根深蒂固的焦慮，反映了我們這個時代不斷出現(xiàn)的危機(jī)和挑戰(zhàn)。某些畫面尤其強(qiáng)化了這種緊張感：一張燒焦的膠片冒著煙，一間醫(yī)院的病房里床單還保留著溫度，床頭柜上整齊擺放著抗焦慮藥物。然而，在這股潛在的動蕩中，也有一些元素帶來安慰：流行偶像那永恒不變的笑容、色彩鮮艷的花束、光環(huán)般的花環(huán)。

作品所表達(dá)的焦慮，首先是一種警覺狀態(tài)。盡管畫面中的手勢和動作顯得輕微，但它們足以讓我們保持警醒，如手中緊握的咖啡和香煙，或是凝視遠(yuǎn)方的目光。即便在這些看似靜止的“中間空間”里，幾乎什么都沒有發(fā)生，但那種輕觸皮膚的空虛感卻激發(fā)了我們的活力，讓我們充滿感覺和渴望，時刻保持警惕。

記憶中的命運(yùn)

奧里薩邦頻繁的環(huán)境災(zāi)難已將“家”這一概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N暫時和低劣的狀態(tài)。這些災(zāi)害迫使孟加拉灣沿岸的邊緣社區(qū)，尤其是奧迪亞農(nóng)民和諾利亞社區(qū)的泰盧固語漁民，成為持續(xù)的氣候移民。他們正在跨越州界、定居在康復(fù)殖民地、利用車輛或其他交通工具，以及借助移動電話、互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體等新通信技術(shù)進(jìn)行遷移。

“記憶中的命運(yùn)”是一項(xiàng)調(diào)查項(xiàng)目，旨在探究這些遷移行為的本質(zhì)及其時間維度，并記錄下沿海漁民和農(nóng)民作為氣候移民所留下的痕跡。這一系列光柵版畫以阿迦·沙希德·阿里的詩歌為標(biāo)題，描繪了從災(zāi)難現(xiàn)場到避難所、康復(fù)中心和其他臨時居住及遷徙空間之間的不斷往返，促使觀眾在圖像之間來回移動以查看其清晰度。作品通過減少對壓倒性的氣候遷移故事的描述，并將特定災(zāi)難前后的圖像并置在同一平面上，將其轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)特的體驗(yàn)。

2023集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎：寺背

拉黑是一位在中國杭州生活和工作的藝術(shù)家，他的作品以探索現(xiàn)代性斷裂和還鄉(xiāng)為主題。他的家鄉(xiāng)寺背位于江西省南部山區(qū)，一直是他創(chuàng)作的中心主題。自2007年以來，拉黑在寺背與城市之間游走，以寺背村為背景，探索土地、身份、遷徙和轉(zhuǎn)型等維度。

拉黑創(chuàng)作了《走失》《走回故鄉(xiāng)》《羅福平》系列等作品，并完成了《故鄉(xiāng)三部曲》。對他來說，寺背類似于V.S.奈保爾所說的印度，“印度是一種痛苦，人們對它懷有極大的溫柔，但總想分開?！崩诘淖?mark style="display:none;">XFaDWf35Be7/RpqqrXSBwneDkjEwcbVklR+iAzCkcZw=新作品《寺背》將他從《故鄉(xiāng)三部曲》中個人與家鄉(xiāng)錯綜復(fù)雜的二元性中解放出來，使他與土地、山脈和村民有著共同的命運(yùn)，共同面對自然法則。

在制作這些圖像的過程中，拉黑架起了一座連接寺背與形而上存在的橋梁。這種探索和重建使不可避免地衰落的寺背作為一個物體恢復(fù)到其本身的持久本質(zhì)。他的創(chuàng)作是對寺背的致敬，也是對許多像寺背一樣正在經(jīng)歷不可逆轉(zhuǎn)消失的家鄉(xiāng)的致敬?！端卤场烦搅爽F(xiàn)代歷史的憂郁敘事，它不再僅僅代表拉黑特有的地域故鄉(xiāng)，而是演變成中國現(xiàn)代文明之下存在了數(shù)千年的永恒土地——一塊與傳統(tǒng)生活方式更加共鳴、屬于每個個體的土地。

阿爾勒天文臺

阿爾勒天文臺是一個展示學(xué)生項(xiàng)目的平臺，這些項(xiàng)目是作為阿爾勒國際攝影大賽的一部分而創(chuàng)作的。自2017年以來，這個研討會由兩位攝影教師小野正（TadashiOno）和吉爾·索西埃（GillesSaussier）主持，為國立高等攝影學(xué)院的一年級碩士生提供了探索阿爾勒地區(qū)多樣性的機(jī)會。

在這個研討會中，攝影被視為一種受關(guān)注、經(jīng)驗(yàn)、調(diào)查和記錄標(biāo)準(zhǔn)約束的實(shí)踐。教授們不僅關(guān)注評估其對象或客觀性（圖像），還探索通過這種學(xué)習(xí)成為什么樣的人，以及通過其動態(tài)，關(guān)注實(shí)踐在我們和世界中開啟了什么樣的關(guān)系價值。

每個學(xué)生都結(jié)合了她收集的標(biāo)志、表格和信息，或他的遭遇和問題，發(fā)表在社論出版物中。阿爾勒國立高等攝影學(xué)院（ENSPArles）在過去七年中出版的書籍構(gòu)成了阿爾勒地區(qū)廣泛的視覺記憶，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了法國最大公社的歷史和旅游中心。

參展攝影師：亞當(dāng)·拜永（1999）、弗朗切斯科·卡諾瓦（1992）、安東尼奧·德爾·維奇奧（1997）、蘇珊娜·德維多（1993）、達(dá)維德·費(fèi)卡羅蒂（1997）、里法特·戈貝萊茲（1995）、阿利諾·拉貝斯-科托夫（2001）、莉拉·尼爾（2000）和瓦倫丁·魯索（1996）。

PART7

不朽的攝影書

李·弗里德蘭德

在阿爾勒的盧瑪塔（LUMATower）呈現(xiàn)了“LeeFriedlanderFramedbyJoelCoen”展覽，這一展覽是美國攝影師與知名電影導(dǎo)演合作的成果。通過精選70幅照片及一部影片，展覽回顧了李·弗里德蘭德60年的藝術(shù)生涯。喬爾·科恩的挑選凸顯了其獨(dú)特的構(gòu)圖技巧，并展示了兩位藝術(shù)家之間不可思議的聯(lián)系：他們同樣對圖像的狡猾力量——碎片化的框架、誤導(dǎo)性的組合、不連貫的視角、鏡像效果著迷。展覽中的版畫如同真實(shí)的電影場景，呈現(xiàn)出奇異、無名、個人的小故事。

梅詹協(xié)會

梅詹協(xié)會的史蒂芬·杜魯瓦，1948年出生于突尼斯的比塞大，并在法國巴黎生活和工作。他的照片作品向觀眾展示了一個破碎世界的沉默崩潰和詩意幻滅，這些作品中充滿了缺席感的重量。40多年來，他在歐洲和美國之間穿梭，追蹤那些塑造了20世紀(jì)悲劇的事件。

他最初在Sipa新聞社工作，但隨著時間的推移，逐漸放棄了紀(jì)錄片制作，轉(zhuǎn)而致力于圍繞英國、柏林、東歐和美國的四個主要項(xiàng)目構(gòu)建他的工作體系，他是斯特凡·杜羅伊團(tuán)隊(duì)的一員。自1986年以來，他一直擔(dān)任VU'機(jī)構(gòu)的職務(wù)，他接受對我們時代的毫不妥協(xié)的審視，更傾向于沉思而非譴責(zé)。

2009年，杜羅伊開始對他的書《未知》（2007）進(jìn)行篡改，添加了多層材料、剪報(bào)拼貼畫、匿名照片、繪畫和撕裂的元素。他為了重建而破壞。自俄烏沖突爆發(fā)以來，他每天都會創(chuàng)作一幅畫作。

承諾

展覽深入探討了參與的復(fù)雜性，通過移民、全球化和身份危機(jī)的視角，藝術(shù)家們借助這些項(xiàng)目，堅(jiān)定地發(fā)聲，關(guān)注社會運(yùn)動、反對警察暴力、質(zhì)疑安全系統(tǒng)以及電子垃圾帶來的人類與生態(tài)間的緊張關(guān)系。此外，展覽也觸及個人與社會的互動以及對日常生活意義的追求，揭示了我們內(nèi)心的欲望、信念，以及最深層的恐懼。

不朽的建筑

“紀(jì)念碑”是由第七基金會發(fā)起的一個展覽項(xiàng)目，旨在探索世界上兩個最著名且具有象征意義的宗教建筑：耶路撒冷的圓頂清真寺和巴黎圣母院。由VII基金會特邀攝影師托馬斯·范·胡特里夫（TomasvanHoutryve）和齊亞·加菲克（ZiyahGafi?）記錄了2019年至2023年間人們對這些標(biāo)志性建筑的空前參觀熱潮。

圓頂清真寺，建成于691年，是現(xiàn)存最古老的伊斯蘭建筑之一，已成為以色列、巴勒斯坦與伊斯蘭世界之間的政治焦點(diǎn)，另一方面，自1260年建成以來，巴黎圣母院一直是進(jìn)行重大政治宣言和展示人類神圣權(quán)威的舞臺。這座大教堂在法國的文化和政治生活中扮演著重要角色，其影響遠(yuǎn)超信仰范疇，甚至超過了法國的其他任何建筑結(jié)構(gòu)。

自由表達(dá)

讓-克洛德·高特朗（Jean-ClaudeGautrand），一位杰出的法國攝影師，同時也是展覽策劃人、記者與攝影史學(xué)家，與雷圖博物館（MuséeRéattu）的深厚關(guān)系始于1970年，即阿爾勒國際攝影節(jié)創(chuàng)立之年。自1971年起，他開始在此處展出個人作品，并在過去50年間持續(xù)不懈地支持這一藝術(shù)盛事，同時收集并向該館捐贈了寶貴的檔案資料。2022年，他的妻子喬塞特·高特朗也加入了雷圖博物館的研究與文獻(xiàn)中心。

此次展覽具有雙重意義：一方面展現(xiàn)了讓-克洛德·高特朗作為攝影師的身份，展出他從1961年到2010年間拍攝的200余幅照片，這些作品不僅代表了雷圖博物館和阿爾勒攝影節(jié)的歷史，更包含了喬塞特·高特朗重要的個人珍藏。另一方面，也致力于向克勞德·高特朗——阿爾勒攝影史上的重要見證者致敬。

他的作品系列，無論是《梅特洛波利斯》（Métalopolis）中的簡潔圖形、《巴爾塔德刺殺案》（L'AssassinatdeBaltard）中的強(qiáng)烈影像、《石頭》（LeGalet）中的概念性探索，還是《我父親的花園》（LeJardindemonpère）中的親密繪畫，無不證明了他作為攝影師的非凡才華與成就。

因此，雷圖博物館特意策劃了這場藝術(shù)與歷史的展覽，以表達(dá)對阿爾勒市及阿爾勒會議的深切敬意，同時也向公眾呈現(xiàn)了一次獨(dú)特且誠意滿滿的致敬。

注視形式

阿爾弗雷德·拉圖爾（AlfredLatour）以版畫、插圖書籍、繪畫和素描而聞名，他還為里昂的一些頂級時裝公司創(chuàng)作了紡織品。然而，攝影在他的創(chuàng)作過程中扮演了重要的角色。通過他獨(dú)特的視角，他創(chuàng)作了一系列作品，這些作品在2016年被重新發(fā)現(xiàn)，并于2018年在雷圖博物館首次展出。

該展覽由雷圖博物館與里昂的面料和裝飾藝術(shù)團(tuán)體（TissusetdesArtsDécoratifsdeLyon）和AlfredLatour基金會合作舉辦，旨在在阿爾弗雷德·拉圖爾的攝影作品和他作為圖案設(shè)計(jì)師的實(shí)踐之間建立對話。這些作品用于紡織工業(yè)。在這里，我們看到了媒體之間的微妙交織：為時尚設(shè)計(jì)的印花圖案源自照片，而拍攝的靜物則激發(fā)了鉛筆畫的靈感，并產(chǎn)生了織物印花所需的復(fù)雜、重復(fù)的形狀。

展覽選擇了四個主題將照片和紡織品作品結(jié)合在一起——自然與植物、線條與痕跡、黑白與色彩、幾何與抽象——從而揭示了這位多變藝術(shù)家的設(shè)計(jì)天才。

瞄準(zhǔn)：法式滾球和普羅旺斯游戲

漢斯·西爾維斯特，這位曾經(jīng)的Rapho通訊社資深記者，是個永不停歇的旅行者。他的攝影作品深刻地記錄了地球和人類的面貌，展現(xiàn)了物體的細(xì)膩、姿態(tài)的優(yōu)雅以及災(zāi)難場面的壯美。

展覽“直奔主題：漢斯·西爾維斯特鏡頭下的法式滾球和普羅旺斯運(yùn)動”呈現(xiàn)了20世紀(jì)70年代對普羅旺斯?jié)L球游戲的獨(dú)到觀察。西爾維斯特的方法在于耐心地與參與者建立聯(lián)系，這一點(diǎn)在他的普羅旺斯研究中尤為明顯。以精確掌握的黑白調(diào)為背景，西爾維斯特的影像不僅突出了球員的表現(xiàn)，還傳遞了無處不在的普羅旺斯戲劇張力。而觀眾——圍繞著球員的“畫廊”——也同樣被賦予了重要的角色。

通過這些照片，他邀請我們一同深入觀察那些全神貫注于游戲的男人、女人和孩子們。這不僅是游戲的展現(xiàn)，更是他對普羅旺斯60多年來經(jīng)歷、想象和描述的一個縮影。

三聯(lián)畫：阿爾勒古董博物館

通過雨果·維特拉尼的展覽，可以發(fā)現(xiàn)其他邊緣探索者在攝影中的涂鴉表現(xiàn)。國家預(yù)防考古研究所（INRAP）和阿爾勒古董博物館邀請了來自不同背景的領(lǐng)軍人物參加一次獨(dú)特的聚會，探討幾個世紀(jì)以來藝術(shù)中女性身體的表現(xiàn)。這些人物包括殘疾人運(yùn)動員和政治學(xué)家佩內(nèi)爾·馬爾孔（PernelleMarcon）、INRAP考古人類學(xué)家和殘疾考古學(xué)專家瓦萊麗·德拉特（ValérieDelattre）以及視覺攝影師瑪格麗特·博恩豪瑟（MargueriteBornhauser）。受這些對話的啟發(fā)，瑪格麗特·博恩豪瑟設(shè)計(jì)了一件描繪女性身體和殘疾人身體的作品，結(jié)合了攝影、雕塑和裝置，將在阿爾勒博物館的古董藏品中展出。此次，博物館將其藏品中的一件標(biāo)志性作品——《阿爾勒的維納斯》的石膏模型——替換為藝術(shù)家設(shè)計(jì)的放大的現(xiàn)代女性形象，使用在博物館中找到的材料并與周圍的作品相呼應(yīng)。

穆爾文家族

“穆爾文家族”項(xiàng)目位于卡馬格地區(qū)自然公園，這里是一個充滿神秘與野性的地帶。弗朗索瓦·加萊?。‵ran?oiseGaleron）的研究重點(diǎn)便是這片他生活和工作的土地。通過深入體驗(yàn)鄉(xiāng)村生活的日常，加萊隆試圖探索的不僅是觀察一個空間，更是在其中居住的意義。

加萊隆的目標(biāo)是描繪出卡馬格的生活肖像，超越其神話色彩。為此，他持續(xù)與地中海農(nóng)舍的居民們交流，他們包括不同性別和年齡的漁民、飼養(yǎng)員和農(nóng)民。探究他們的居住空間以及他們與時間的關(guān)聯(lián)，這引發(fā)了對領(lǐng)土管理挑戰(zhàn)的反思。他的這些問題受到了伯納德·皮康（BernardPicon）著作《卡馬格的空間和時間》的啟發(fā)。

京都國際攝影節(jié)：超越

“超越”匯集了細(xì)倉真弓（MayumiHosokura）、巖根愛（A?Iwane）、鈴木真由美（MayumiSuzuki）、殿村任香（HidekaTonomura）、吉田多麻希（TamakiYoshida）五位日本女性攝影師的杰出作品。這些藝術(shù)家的作品共同編織出一幅生動的畫卷，展現(xiàn)了當(dāng)代日本社會復(fù)雜多變的風(fēng)貌。該展覽的靈感來源于KYOTOGRAPHIE舉辦的“10/10慶祝當(dāng)代日本女性攝影師”展覽，這是KYOTOGRAPHIE與PaulineVermare在2020年共同策劃的，旨在慶祝第十屆京都國際攝影節(jié)。展覽深入探討了其中一些女性的生活和故事，新增了一些內(nèi)容和作品，以展現(xiàn)她們當(dāng)前面臨的廣泛挑戰(zhàn)和經(jīng)歷。

通過親密的肖像和令人回味的風(fēng)景，展覽揭示了彈性、創(chuàng)造力和多樣性的層次，這些層次定義了日本女性利用攝影作為生存、表達(dá)和改變工具的經(jīng)歷。這次展覽不僅是對她們藝術(shù)成就的致敬，也是對她們在當(dāng)代社會中所扮演角色的深刻反思。

PART8

表達(dá)：攝影之風(fēng)席卷

一生之用——致敬GBAGENCY畫廊

2023年12月，巴黎的GBAGENCY畫廊宣布了其關(guān)閉的消息，這不僅僅是一個畫廊的結(jié)束，更是過去30年藝術(shù)和展覽歷史的一次重大轉(zhuǎn)折。蘭伯特收藏館選擇此時進(jìn)行深入的反思與展覽策劃，以紀(jì)念這一里程碑事件。

此次展覽精選了來自GBAGENCY畫廊的15位標(biāo)志性藝術(shù)家的作品，這些藝術(shù)家在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的關(guān)鍵時刻對攝影實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，包括麥克·亞當(dāng)斯（MacAdams）等。通過他們的作品，展覽不僅展示了藝術(shù)的力量，更引發(fā)了關(guān)于審美和政治問題的當(dāng)代對話。

GBAGENCY的展覽哲學(xué)始終基于一種與我們?nèi)粘Ｉ瞵F(xiàn)實(shí)的疏離感，對藝術(shù)史的非線性探索以及對自由與不規(guī)則軌跡的尊重。展覽空間被設(shè)想為一種動態(tài)流動的環(huán)境，類似于羅伯特·布里爾那不可捉摸的“漂浮物”，在這里，生命、自由、有機(jī)的身體運(yùn)動和人際互動交織在一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的表現(xiàn)力和參與感。

時間頌歌

位于法國瓦爾省，一處建立在羅馬別墅遺址之上的拉塞勒羅馬式修道院，展開了一場名為“時間頌歌”的夏季展覽，由拉斐爾·達(dá)拉波塔（Rapha?lDallaporta）創(chuàng)作，并由弗朗索瓦·多奎爾特（Fran?oiseDocquiert）策展。作為2019年尼埃普斯獎得主的攝影師，達(dá)拉波塔的作品不僅僅局限于捕捉圖像。他在歷史、考古學(xué)、天文學(xué)和藝術(shù)之間架起了橋梁，突出了人類進(jìn)步與進(jìn)化之間的聯(lián)系。

五個展廳分別探索時間和語言的不同層面。與遺產(chǎn)對話，展品種類繁多，包括內(nèi)庭院的日晷雕塑以及創(chuàng)造宇宙云幻象的攝影構(gòu)圖。這種活力與清醒的結(jié)合，與修道院中的羅馬式建筑和考古遺跡形成了和諧，為參觀者提供了一個有利于反思的環(huán)境。這個引人入勝的展覽的沉浸式體驗(yàn)，邀請我們超越季節(jié)的限制，深入思考我們與世界的關(guān)系。

海邊

在2024年文化奧林匹克競賽的璀璨星群中，“海之島”展覽如一顆耀眼的珍珠，橫空出世！想象一下，在羅訥河口地區(qū)，五位攝影巨匠——弗朗索瓦絲·博吉翁（Fran?oiseBeauguion）、西蒙·布伊勒（SimonBouillère）、朱莉婭·蓋特（JuliaGat）、皮埃爾·吉拉丹（PierreGirardin）和莫德·格魯貝爾（MaudeGrubel），他們的視角匯集，捕捉生活的每一刻。

這不僅僅是一場展覽，更是一次長達(dá)74米的視覺盛宴，它勇敢地在戶外墻上展開，等待公眾的探索。這里，體育與休閑的激情、家庭與友情的溫暖，以及社會與環(huán)境的深思，交織在一起，挑戰(zhàn)我們對海洋空間共享關(guān)系的理解。

更讓人心潮澎湃的是，攝影師們并不是單打獨(dú)斗。馬賽海濱的游客、拉西奧塔菲格羅勒海灣的探險(xiǎn)者、科比埃航?；睾蚉ointeRouge的殘疾人體育協(xié)會成員，甚至FCMartigues球迷團(tuán)體（UM21）和瑪麗蒂瑪·蘇普拉（MaritimaSupra）都受邀參與這場藝術(shù)創(chuàng)作。他們的互動，為這個展覽注入了獨(dú)特的生命力。

你準(zhǔn)備好迎接這場視覺與思想的盛宴了嗎？一起深入探索，發(fā)現(xiàn)我們與海洋之間的深刻聯(lián)系吧！

觸摸寂靜

格熱戈日·普日博雷（GrzegorzPrzybore）是波蘭當(dāng)代攝影的重要人物，他在過去40年里創(chuàng)作了一系列獨(dú)特的作品。這些作品完全在他的工作室中創(chuàng)作，工作室位于羅茲的一座塔樓的11層。他的攝影世界引人入勝，靈感來自愿景和夢想，有時非常具體，甚至是親密的，但仍然帶有強(qiáng)烈的政治色彩。他的每幅作品都需要數(shù)月的時間才能完成。

“夢想”最初變成了非常精確的繪圖。然后，圖像的每個部分都涉及所有部分的耐心構(gòu)建。最終，拍攝場地的精心布置開始了。馬賽的展覽邀請參觀者探索格熱戈日·普日博雷的作品，從1990年在阿爾勒國立高等攝影學(xué)院制作的肖像系列開始——格熱戈日·普日博雷在1989年至1990年間是該校的訪問學(xué)生，并以2020年至2022年期間創(chuàng)作的最新作品結(jié)束。

展覽還展出了約40件繪畫、物品和雕塑，以及一部關(guān)于他的作品的電影，部分作品于2019年在阿爾勒創(chuàng)作。

鏡頭之眼：1930年至2000年的現(xiàn)代攝影作品收藏

1968年2月，坎蒂尼博物館舉辦了首屆攝影展“鏡頭之眼”（L'OEILOBJECTIF），由羅伯特·杜瓦諾、丹尼斯·布里哈、呂西安·克萊格和讓-皮埃爾·蘇德雷等攝影師領(lǐng)銜。與此同時，阿爾勒攝影節(jié)的創(chuàng)始人之一讓-克洛德·高特朗榮獲馬賽市攝影大獎。因此，坎蒂尼博物館與國家圖書館和雷圖博物館共同發(fā)揮了先鋒作用，建立了反映阿爾勒會議和阿維尼翁音樂節(jié)等地區(qū)活動的藏品。

從持有的資產(chǎn)中提取，坎蒂尼博物館、當(dāng)代公共藝術(shù)基金會（FondsCommunald’ArtContemporain）和“L'OEILOBJECTIF”為藏品提供了新的視角。來自光學(xué)游戲的靈感，從新視覺運(yùn)動到瓦萊里·茹夫的紀(jì)實(shí)作品和曼·雷的舞臺作品，該展覽展示了廣泛的攝影方法及其產(chǎn)生的多樣性觀點(diǎn)。

戰(zhàn)友姐妹：黑豹黨的女性

在20歲時，伯克利學(xué)生史蒂芬·沙姆斯首次接觸到后來的黑豹黨。從那時起，他開始關(guān)注這場美國黑人解放運(yùn)動的歷史，直到其解散。由于與主要領(lǐng)導(dǎo)人，特別是鮑比·西爾和休伊·牛頓的友誼，沙姆斯得以自由地記錄政治組織的各種活動。這些照片揭示了黑豹黨的一個相對不為人知的方面：提供糧食援助、教育援助、醫(yī)療保健和安全等社會服務(wù)的活動人士的地位。

女性在黑豹黨中占據(jù)了重要地位，其中一些人后來獲得了一定的惡名（如格洛麗亞·阿伯內(nèi)西、埃文·卡特、凱瑟琳·克利弗、安吉拉·戴維斯、埃里卡·哈金斯、艾德麗安·漢弗萊）。她們站在每一次斗爭的前線，為這個故事增添了原創(chuàng)的色彩和獨(dú)特的諧振。正如安吉拉·戴維斯所強(qiáng)調(diào)的那樣，這次展覽“提醒我們，婦女實(shí)際上是這種黑人自由新政治方針的核心”。

沉積的分隔

阿拉?！さ蟻喭呃ˋlassanDiawara）是一位年輕的比利時攝影師，他花了幾個月的時間在尼姆及其周邊地區(qū)進(jìn)行探索，并在此過程中遇到了許多人。他通過鏡頭捕捉到了青春、家庭和社區(qū)中不同世代之間的聯(lián)系，試圖展現(xiàn)加爾和卡馬格地區(qū)的某種本質(zhì)。這些照片是與齊內(nèi)布·塞迪拉（ZinebSedira）的作品對話的一部分，主題涉及家庭和文化傳承。值得一提的是，齊內(nèi)布·塞迪拉還代表法國參加了2022年威尼斯雙年展，并在阿拉?！さ蟻喭呃捻?xiàng)目中得到了她的指導(dǎo)。這個項(xiàng)目是第一屆尼姆當(dāng)代藝術(shù)展“LaFleuretlaForce”的十二個項(xiàng)目之一。

我討厭旅行和探險(xiǎn)家

內(nèi)莉·莫瑞爾（NellyMaurel）創(chuàng)作了一系列以“民族志照片”為主題的作品，這些作品基于一個相當(dāng)簡單的主題：婦女處理和“激活”雞蛋或以不尋常的方式展示自己拿著雞蛋。這些圖像呈現(xiàn)出一種神秘感，可能會讓我們懷疑它們的真實(shí)性，因?yàn)樗鼈兊暮x難以理解。然而，同時它們又顯得可信，因?yàn)檫@些照片看起來很熟悉。這些圖像模仿了人類學(xué)攝影、人類學(xué)旅行的圖像，也模仿了西方國家已知和展出的紀(jì)實(shí)和藝術(shù)攝影的圖像。莫瑞爾通過使用衍生工具來獲取這些圖像，如人工智能和其他互補(bǔ)的圖像技術(shù)，協(xié)調(diào)它們、編輯它們、修飾它們，并使它們看起來可信。