【摘" "要】 電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，影像既能夠折射現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又豐富了人民群眾的精神生活，鄉(xiāng)村電影在鄉(xiāng)村發(fā)展中也有著舉足輕重的作用。21世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)村電影密切關(guān)注底層群體的狀態(tài)，以光影藝術(shù)為媒介展現(xiàn)了他們的現(xiàn)實(shí)生活，主要圍繞著“鄉(xiāng)村社會(huì)變遷”“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德”和“鄉(xiāng)村振興現(xiàn)狀”三大主題進(jìn)行敘述，既從歷史的角度記錄因社會(huì)的不斷變遷，鄉(xiāng)村底層群體在經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)等方面所遇到的困境及在此過(guò)程中的艱苦奮斗；又基于鄉(xiāng)村人民在生活中的倫理抉擇與道德考量，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村賦予鄉(xiāng)民獨(dú)有的淳厚與質(zhì)樸，以此提倡對(duì)傳統(tǒng)美德的弘揚(yáng)。此外，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的不斷推進(jìn)，我國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得全面勝利，鄉(xiāng)村電影中的村民也日益呈現(xiàn)出新的面貌，進(jìn)而也使得鄉(xiāng)村倫理獲得了回歸，成為鄉(xiāng)村電影底層倫理敘事中又一重要主題。

【關(guān)鍵詞】 鄉(xiāng)村電影；底層敘事；倫理敘事；電影倫理學(xué)

中圖分類號(hào)：J974.3" " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " " 文章編號(hào)：1673-8004（2024）04-0132-09

一、問(wèn)題提出與研究綜述

“鄉(xiāng)村是中國(guó)的根脈，是國(guó)家大廈的基礎(chǔ)。”［1］同時(shí)，鄉(xiāng)村也是中國(guó)電影創(chuàng)作的重要面向。所謂鄉(xiāng)村電影，是指將鄉(xiāng)村作為敘事的主要空間，依托鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)狀況及其不斷發(fā)展的歷程作為故事背景，以鄉(xiāng)村民眾為主體，深度描繪與挖掘他們的生活瑣事與情感世界。此類影片不僅深入展示了鄉(xiāng)村的倫理道德觀念與精神面貌，還廣泛描繪了少數(shù)民族地區(qū)鄉(xiāng)村及其村民日常生活的場(chǎng)景，全面展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的多樣性與活力［2］。21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)鄉(xiāng)村電影致力于挖掘并展現(xiàn)鄉(xiāng)村人民群眾的真實(shí)生活，優(yōu)秀作品層出不窮，其中不乏將關(guān)注點(diǎn)聚焦于鄉(xiāng)村的底層現(xiàn)狀與底層倫理、揭示問(wèn)題、贊頌美德、關(guān)懷民生的電影，主題內(nèi)涵也頗具思想性與時(shí)代性。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，階層的劃分通常受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面差異性的影響，陸學(xué)藝在《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層研究報(bào)告》中將“底層”定義為生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的工人、農(nóng)民和無(wú)業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者［3］。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，鄉(xiāng)村因傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的影響，村民知識(shí)素養(yǎng)相對(duì)低下，觀念較為落后，鄉(xiāng)村與城市之間的差距較大，現(xiàn)代化步伐相對(duì)緩慢，因而成為底層群體的聚集地。由此，鄉(xiāng)村成為需要振興的對(duì)象，鄉(xiāng)村群體成為脫貧攻堅(jiān)的主要扶持對(duì)象，也因此造就了鄉(xiāng)村電影主題的特殊性。21世紀(jì)伊始，以鄉(xiāng)村底層為敘事源泉的鄉(xiāng)村電影愈發(fā)增多，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，形成了“鄉(xiāng)村社會(huì)變遷”“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德”和“鄉(xiāng)村振興現(xiàn)狀”三類核心主題，具有獨(dú)特的倫理價(jià)值和文化意蘊(yùn)。

目前，學(xué)界對(duì)于鄉(xiāng)村電影的研究較為深入、廣泛和全面，研究方向主要涉及以下幾個(gè)方面：一是系統(tǒng)梳理鄉(xiāng)村電影的發(fā)展歷程，從而歸納出不同階段鄉(xiāng)村電影的特點(diǎn)。如楊紅菊以時(shí)間為線索深入探究了新中國(guó)成立以來(lái)鄉(xiāng)村電影的歷史發(fā)展、敘事模式、人物塑造、文化內(nèi)涵，并展開詳細(xì)的論述［4］；二是鄉(xiāng)村電影產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展現(xiàn)狀與路徑探索。如張小麗就農(nóng)村電影市場(chǎng)發(fā)展的整體情況進(jìn)行總結(jié)分析，并站在跨學(xué)科的立場(chǎng)上，引用經(jīng)濟(jì)學(xué)理論針對(duì)農(nóng)村電影市場(chǎng)可持續(xù)發(fā)展提出了建議［5］；三是對(duì)電影文本的深層探析，涵蓋主題、敘事、美學(xué)研究等方面。如楊璟、袁智忠的研究結(jié)合社會(huì)學(xué)視角，探析鄉(xiāng)村電影中的倫理化敘事策略，涵蓋家庭論題、權(quán)利倫理、鄉(xiāng)村共同富裕三個(gè)范疇［6］。上述成果為鄉(xiāng)村電影的進(jìn)一步研究提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)。

關(guān)于電影中底層敘事的研究集中在以下幾個(gè)方面：一是深入挖掘具體電影中的底層書寫，如司金冉、袁智忠的研究以電影《人生大事》為例，探討影片底層敘事中的道德現(xiàn)象與倫理主題，即“后喜劇”的苦難書寫方式、擬家庭的建構(gòu)與救贖、傳統(tǒng)與現(xiàn)代人倫關(guān)系的平衡［7］；二是以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)進(jìn)行分析，如平瑤、李天福的研究重點(diǎn)關(guān)注地域視角下的底層影像創(chuàng)作，以近年來(lái)東亞地區(qū)具有代表性的三部底層電影為例，分析其中關(guān)于家庭倫理的不同言說(shuō)方式，從而總結(jié)東亞底層電影的個(gè)性與共通之處［8］；三是聚焦導(dǎo)演的底層敘述風(fēng)格，如李奕霏的研究針對(duì)底層電影創(chuàng)作的代表第六代導(dǎo)演群體，認(rèn)為底層視角是“導(dǎo)演個(gè)人生命體驗(yàn)遷移和后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境生成的共同結(jié)果”［9］；四是底層電影的敘事策略及敘事元素探析，如劉思齊、李春雷的研究基于類型視角探索了底層電影的喜劇類型與悲劇元素的融合，并深入解讀了其中的情感傾向［10］；五是注重底層電影的主題表達(dá)與價(jià)值內(nèi)涵，如王雪樺的研究從民族歷史、個(gè)體關(guān)照和家國(guó)情懷三方面凝練出王童電影蘊(yùn)含的主題，強(qiáng)調(diào)其“對(duì)底層小人物的關(guān)注和憐憫”［11］。

以上五個(gè)方面的研究為底層敘事提供了明確的研究方向，但同時(shí)也得以窺見，當(dāng)前學(xué)界尚未關(guān)注到鄉(xiāng)村電影這一特殊題材中的底層倫理敘事及其主題表達(dá)，因此本文的選題具有兩個(gè)方面的研究?jī)r(jià)值。一是在一定程度上豐富鄉(xiāng)村電影相關(guān)題材的研究理論與方向，完善鄉(xiāng)村電影的研究機(jī)制，并拓展底層電影的研究話題，同時(shí)也是電影倫理學(xué)理論一次積極的批評(píng)實(shí)踐，能夠?yàn)榻?gòu)中國(guó)電影倫理學(xué)學(xué)科體系提供案例；二是深入挖掘立足于現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村電影的主題內(nèi)涵，有利于把握鄉(xiāng)村電影的倫理價(jià)值，對(duì)鄉(xiāng)村電影未來(lái)的創(chuàng)作、創(chuàng)新提供一定的助力，并助推鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、鄉(xiāng)村精神文明建設(shè)，助力鄉(xiāng)村振興。

現(xiàn)實(shí)主義是鄉(xiāng)村電影言說(shuō)底層的重要手法，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)與浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義以及形形色色的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等相對(duì)立的美學(xué)范疇［12］。早在左翼電影時(shí)期，中國(guó)電影工作者就有意識(shí)地將視點(diǎn)置于中國(guó)鄉(xiāng)村，描寫受到壓迫與剝削的農(nóng)民面臨的殘酷生活，如《春蠶》（1932）、《狂流》（1933）等?，F(xiàn)實(shí)主義在鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作中一直延續(xù)至今，21世紀(jì)以來(lái)，《美麗的大腳》（2002）、《暖春》（2003）、《遙望南方的童年》（2007）、《Hello！樹先生》（2011）、《心迷宮》（2015）、《百鳥朝鳳》（2016）、《十八洞村》（2017）、《一點(diǎn)就到家》（2020）、《我本是高山》（2023）等鄉(xiāng)村電影秉承了中國(guó)電影有史以來(lái)扎根現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，進(jìn)一步將鄉(xiāng)村底層現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了系統(tǒng)性呈現(xiàn)?！叭魏我徊坑捌紫刃枰紤]的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們?nèi)ピu(píng)論、分析和研究它?！保?3］鄉(xiāng)村電影歷久不衰的原因就在于其所要表達(dá)的主題正貼合于普通百姓的現(xiàn)實(shí)生活，讓觀眾易觀、易懂、易賞，從而產(chǎn)生共鳴。本文通過(guò)學(xué)術(shù)梳理總結(jié)，得以窺見這些影片的主題既著眼于社會(huì)變遷中底層民眾遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，又致力于表現(xiàn)底層民眾在進(jìn)行倫理抉擇時(shí)展現(xiàn)出的公德與道義，同時(shí)也積極描繪出在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、脫貧攻堅(jiān)政策的幫扶下，鄉(xiāng)村社會(huì)的新面貌與新風(fēng)尚，具體包括“鄉(xiāng)村社會(huì)變遷”“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德”和“鄉(xiāng)村振興現(xiàn)狀”三類主題。鄉(xiāng)村電影對(duì)鄉(xiāng)村底層現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及其倫理道德的復(fù)雜性呈現(xiàn)，以其真實(shí)生動(dòng)的故事引發(fā)觀眾的共情心理。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方。”［14］因此，通過(guò)深入挖掘鄉(xiāng)村電影中呈現(xiàn)的底層倫理主題及其社會(huì)價(jià)值，可以更好地理解鄉(xiāng)村底層群體的生活狀態(tài)，反思社會(huì)現(xiàn)象，助推鄉(xiāng)村文化的繁榮與進(jìn)步。

二、鄉(xiāng)村變遷的歷史書寫

21世紀(jì)初期，城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的問(wèn)題逐漸顯露，鄉(xiāng)村面臨著巨大的變革和挑戰(zhàn)。城鄉(xiāng)差距拉大造成了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的形成，階級(jí)階層結(jié)構(gòu)是構(gòu)成社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵要素，因此，社會(huì)結(jié)構(gòu)的演進(jìn)在很大程度上可以通過(guò)觀察階級(jí)階層結(jié)構(gòu)的變化來(lái)窺見一斑［15］。因此，諸多鄉(xiāng)村民眾也在這一趨勢(shì)的沖擊下逐漸成為底層群體?；谶@樣的社會(huì)背景，鄉(xiāng)村電影敏銳地捕捉到了“鄉(xiāng)村社會(huì)變遷”這一重要主題，并透過(guò)鏡頭真實(shí)地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村底層群體所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)困境，盡顯鄉(xiāng)村底層世相。

（一）農(nóng)業(yè)發(fā)展之阻

鄉(xiāng)村底層群體迫切需要解決的首要問(wèn)題便是生存困境。改革開放以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，人民的物質(zhì)生活水平日益提高，在社會(huì)變遷的推動(dòng)之下，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)難以滿足村民的現(xiàn)實(shí)生活需求。因此，鄉(xiāng)村變遷的主題中蘊(yùn)含了對(duì)農(nóng)村生存現(xiàn)實(shí)的描述，如《荔枝紅了》（2002）、《梨樹花開》（2008）等影片都展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)發(fā)展受阻的難題?！妒硕创濉罚?017）中，以楊英俊為代表的老一輩農(nóng)民，缺乏運(yùn)用農(nóng)業(yè)技術(shù)的知識(shí)與能力，僅依靠傳統(tǒng)耕種獲得微薄收入，電影中細(xì)致展現(xiàn)了楊英俊插秧的畫面，仍然是用手工的方式，以細(xì)節(jié)表現(xiàn)主題；農(nóng)民年均純收入只有1 000多元，勉強(qiáng)自給自足，為主題的確立提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！兑稽c(diǎn)就到家》（2020）中，則以返鄉(xiāng)之初的彭秀兵等人與留守家鄉(xiāng)的村民們之間的矛盾與差異，表現(xiàn)出后者依然固守著傳統(tǒng)的茶葉種植方式，加之千年古寨交通不便，造成茶葉滯銷，加大了茶葉種植的困難以及村民生活的危機(jī)，以此突出主題。而鄉(xiāng)村電影在展現(xiàn)農(nóng)民亟待解決的困境的同時(shí)，又深入剖析了在決戰(zhàn)貧困的偉大征程中，傳統(tǒng)觀念與產(chǎn)業(yè)化觀念之間的現(xiàn)實(shí)碰撞，并以此為契機(jī)，深入闡述了“扶貧扶智、扶貧扶志、志智雙扶”的先進(jìn)理念及其顯著優(yōu)勢(shì)［16］。強(qiáng)調(diào)在扶貧過(guò)程中，既要注重物質(zhì)層面的幫扶，更要注重智力與志向的扶持。通過(guò)提升貧困群體的知識(shí)水平、技能水平以及精神面貌，使他們具備自我發(fā)展、自我脫貧的能力。由此可見，影片表現(xiàn)生存困境不僅是停留在對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的描繪，更重要的是探索解決的路徑和方向。

（二）生態(tài)平衡之困

另一方面，由于大城市向外遷移發(fā)展的需求，以及由此帶來(lái)的環(huán)境問(wèn)題，使得原本從事種植業(yè)與畜牧業(yè)的農(nóng)民也面臨危機(jī)，這成為鄉(xiāng)村變遷主題敘事中的重要內(nèi)容。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出：“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)?！保?7］但由于生存環(huán)境的變化打破了這種常態(tài)，導(dǎo)致農(nóng)民陷入了遷入與遷出的不穩(wěn)定狀態(tài)，鄉(xiāng)村電影往往會(huì)通過(guò)展現(xiàn)農(nóng)民失去土地后所面臨的生活窘境來(lái)表現(xiàn)這類主題。如《家在水草豐茂的地方》（2015）中，原本一望無(wú)際的草原沙漠化問(wèn)題愈發(fā)嚴(yán)重，打井機(jī)深入地下20多米仍然無(wú)法獲得水源，“像母親一樣的河流干枯了”反映了沙漠化問(wèn)題帶來(lái)的鄉(xiāng)村立根之本的土地的消弭；巴特爾與阿迪克爾兩兄弟的爺爺那般的底層農(nóng)民無(wú)奈賣掉了羊群，開墾荒地；在尋找父親的路途上，巴特爾與阿迪克爾見到昔日充滿生機(jī)的村落早已荒蕪，成為廢墟，人們被迫不斷遷移，尋找新的家園，而最終父親為了生存也不得不放棄傳統(tǒng)畜牧業(yè)，轉(zhuǎn)而加入淘金的隊(duì)伍。這些事件都映射出農(nóng)民生存窘境，表現(xiàn)出傳統(tǒng)農(nóng)民的迷茫與無(wú)助，從而生動(dòng)地體現(xiàn)了影片的主題：在表現(xiàn)作為“父輩”的老人們堅(jiān)定捍衛(wèi)鄉(xiāng)土文化的同時(shí)，影片亦微妙地捕捉到“子一代”在現(xiàn)代化浪潮中不得不妥協(xié)的無(wú)奈，由此凸顯出影片在“反現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代性”的沖突中所展現(xiàn)出的迷茫與不安［18］。又如《暴裂無(wú)聲》（2018）中，由于礦場(chǎng)老板昌萬(wàn)年常年非法采礦，導(dǎo)致村莊的生態(tài)環(huán)境遭到嚴(yán)重的破壞，連村民的飲水都面臨著困難。影片中滿目皆是廢棄的礦洞，荒涼的石頭山，早已干枯的植被，這些影像符號(hào)都成為主題的象征，反映了鄉(xiāng)村電影呼吁人們對(duì)鄉(xiāng)村生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注。

（三）勞力“出走”之難

社會(huì)變遷加速了城市化進(jìn)程，也吸引了大量的底層勞動(dòng)力“出走”鄉(xiāng)村，向城市遷移，試圖尋找新的生存機(jī)會(huì)。在鄉(xiāng)村電影中不乏聚焦于農(nóng)民工及其家庭的故事，由此衍生相關(guān)的主題分支。一是講述農(nóng)民工在異地生活的各種困境與挑戰(zhàn)，深入地刻畫出來(lái)自底層的農(nóng)民在城市中的生活狀態(tài)和心路歷程。如《農(nóng)民工》（2008）中，大成與兄弟們背井離鄉(xiāng)，尋求工作，卻遭遇了騙局；二牛因給妹妹籌集學(xué)費(fèi)偷偷去其他建筑工地打夜工，卻被工頭開除，二牛沒(méi)有解決的能力，選擇了結(jié)束生命。進(jìn)城務(wù)工，寄托了農(nóng)民對(duì)新生活的渴望和追求，但“這種趨利行為下的理性選擇并沒(méi)有令‘農(nóng)民工’身份獲得符合他們理想化的社會(huì)身份認(rèn)同”［19］。實(shí)際上，由于主體性缺失，在經(jīng)濟(jì)和心理層面，他們都難以獲得滿足和慰藉。此外，還有《上車，走吧》（2000）、《工地上的女人》（2004）、《落葉歸根》（2007）等影片，盡管敘事空間在城市與鄉(xiāng)村之間轉(zhuǎn)換，但其核心仍然是表現(xiàn)農(nóng)民工的生存狀態(tài)與精神面貌，因此，這類主題通過(guò)較為全面的敘事，對(duì)農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生活圖景進(jìn)行了描繪，其倫理價(jià)值在于呼吁人們對(duì)農(nóng)民工群體的深層關(guān)懷。另一主題分支則是進(jìn)一步拓展對(duì)留守鄉(xiāng)村的底層邊緣人群的關(guān)注和描繪。青年勞動(dòng)力離開家鄉(xiāng)之后，無(wú)業(yè)者、留守兒童、空巢老人、婦女等弱勢(shì)群體在鄉(xiāng)村的生活更為艱難。如《留守孩子》（2006）、《念書的孩子》（2012）、《八角籠中》（2023）中，以王小福、路開、馬虎等為代表的留守兒童群體，在成長(zhǎng)過(guò)程中由于缺乏父母的關(guān)愛和引導(dǎo)而產(chǎn)生了一系列問(wèn)題；又如《那座山》（2014）中的劉忠實(shí)與《十八洞村》（2017）中的楊英俊、楊英連等空巢老人，他們生活艱辛，情感與心理空洞，缺少子女的關(guān)懷；《Hello！樹先生》（2011）中無(wú)業(yè)群體的代表樹先生，在生活和精神方面都存在難以解決的問(wèn)題等，這些電影以同類型人物群像的塑造以及其困境的闡述，對(duì)主題表達(dá)進(jìn)行了充實(shí)，亦是青年勞動(dòng)力出走所引發(fā)的難題。

（四）底層“失語(yǔ)”之苦

同時(shí)，現(xiàn)代化對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊，使得“原地不動(dòng)”的鄉(xiāng)村底層群體成為時(shí)代的落伍者，仿佛被“現(xiàn)代文明”遺棄了，不僅生存步履維艱，甚至成為被排斥、邊緣化的對(duì)象。而鄉(xiāng)村電影也關(guān)注到了底層群體的“失語(yǔ)”狀態(tài)，由此形成了鄉(xiāng)村變遷主題之一，以此揭露鄉(xiāng)村底層的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。如《暴裂無(wú)聲》（2018）中的張保民作為生理與社會(huì)的雙重“失語(yǔ)者”，在面對(duì)來(lái)自“優(yōu)勢(shì)”階層的壓迫，自己的兒子被無(wú)端殺害但兇手卻能夠逃脫法律的懲罰時(shí)無(wú)能為力。黑白通吃的煤老板昌萬(wàn)年成為絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)掌控者，縱使捕捉到蛛絲馬跡的張保民也無(wú)法通過(guò)正常渠道將其繩之以法，被逼無(wú)奈只能選擇“以暴制暴”的方式為自己的兒子報(bào)仇雪恨。于是，在掌握現(xiàn)代文明資源的暴徒與鄉(xiāng)村底層村民之間產(chǎn)生的矛盾，成為推進(jìn)影片敘事的動(dòng)力。同樣《心迷宮》（2013）中“白虎之死”的謎團(tuán)遲遲未能解開，亦體現(xiàn)了在現(xiàn)代化進(jìn)程中的階層分化與對(duì)立造成鄉(xiāng)村底層民眾的現(xiàn)實(shí)困境，表達(dá)了這一群體的生存迷茫和無(wú)助。這類影片以引人入勝的故事情節(jié)吸引觀眾，環(huán)環(huán)相扣，但并不僅僅停留在對(duì)倒敘、插敘、懸念等敘事技巧的精妙運(yùn)用之上，而是期望表現(xiàn)出影片主題中“蘊(yùn)藏著對(duì)當(dāng)代社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)的深度開掘和對(duì)生態(tài)環(huán)境的深切關(guān)注”［20］。

鄉(xiāng)村電影中涉及鄉(xiāng)村變遷這一主題，不免會(huì)對(duì)底層群體困境進(jìn)行展現(xiàn)，且絕大多數(shù)都是鄉(xiāng)村中曾經(jīng)客觀存在或尚未完全解決的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但并不是為了將鄉(xiāng)村底層描繪成落后、灰暗、絕望之地，而是為了反映底層真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象與倫理問(wèn)題，讓觀眾深入了解鄉(xiāng)村底層群體，共情鄉(xiāng)村底層心理，從而呼吁社會(huì)各界關(guān)注鄉(xiāng)村底層的生存境況，發(fā)揮電影藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值，積極幫助底層群體發(fā)掘改善之法，為他們創(chuàng)造更好的生活條件和發(fā)展前景。如今，在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受阻，生態(tài)環(huán)境惡化，老幼留守鄉(xiāng)村，階層不公，底層難以融入社會(huì)等影響地方發(fā)展和社會(huì)穩(wěn)定的問(wèn)題已逐步得到解決，引導(dǎo)鄉(xiāng)村底層群體在社會(huì)變遷中尋找自身明確的定位與角色，在認(rèn)知與心態(tài)上接受改變。因此，鄉(xiāng)村變遷作為鄉(xiāng)村電影重要的主題類別，書寫現(xiàn)實(shí)，不斷促進(jìn)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展，作為承載歷史的媒介，見證了鄉(xiāng)村的演變。

三、傳統(tǒng)美德的堅(jiān)守與弘揚(yáng)

“鄉(xiāng)村是中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神形成和孕育的根基。”［21］中國(guó)社會(huì)組織的最初形態(tài)誕生于鄉(xiāng)村。盡管進(jìn)入21世紀(jì)以后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)了文化多樣性，由此鄉(xiāng)村受到物質(zhì)主義、利己主義的沖擊，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理道德面臨著危機(jī)，但在鄉(xiāng)村電影中也仍然能夠看到鄉(xiāng)村村民樸實(shí)、善良、忠厚的德性，樂(lè)于助人、任勞任怨、堅(jiān)守初心的品質(zhì)，而這正是弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村、重建鄉(xiāng)村倫理共同體的精神力量，由此便形成了鄉(xiāng)村電影中對(duì)傳統(tǒng)美德的堅(jiān)守與弘揚(yáng)的主題表達(dá)。一方面對(duì)底層群體互助友愛和責(zé)任意識(shí)的贊頌，另一方面也關(guān)注到原生態(tài)民俗文化在現(xiàn)代化沖擊之下面臨的失落與迷茫之危。

（一）底層互助的崇尚與頌揚(yáng)

鄉(xiāng)村電影的主題內(nèi)涵除了呈現(xiàn)底層社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)之外，還側(cè)重于表現(xiàn)鄉(xiāng)村底層群體的倫理特征和道德觀念，尤其是在艱難的生活環(huán)境中，農(nóng)民不僅面對(duì)物質(zhì)壓力，還經(jīng)歷著人性的考驗(yàn)。鄉(xiāng)村電影通過(guò)相關(guān)故事情節(jié)的建構(gòu)，更好地展現(xiàn)底層群體生存狀態(tài)和精神面貌，從而使觀眾深刻理解底層群體互助這一敘事主題。同時(shí)，鄉(xiāng)村電影中對(duì)于農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，并不是執(zhí)著于對(duì)艱苦生活的描繪，而更重要的是為了凸顯這一群體相互扶持、善良真摯的情感，從而讓觀眾體悟人性溫暖。如《暖春》（2003）中，寶柱爹不顧兒子兒媳的反對(duì)將毫無(wú)血緣關(guān)系的小花帶回家收留，非常疼惜這個(gè)曾遭受過(guò)家庭虐待的小女孩，并且極力幫助她融入新的家庭，同時(shí)小花也用自己的真誠(chéng)與懂事感化他們?！稉芾斯倪诉隧憽罚?020）中，茍仁原本帶毛豆去找他的父親，只是為了獲得賠償，但在這段路途中，茍仁逐漸對(duì)后者產(chǎn)生了同情和憐愛；毛豆也無(wú)意間阻止了茍仁的沖動(dòng)，撫平了他內(nèi)心失去兒子的痛苦?！栋私腔\中》（2023）中，向騰輝教馬虎、蘇木等鄉(xiāng)村孤兒格斗，參加比賽，將誤入歧途、依靠打架搶劫的他們引回正途，而這些孩子們也讓向騰輝在失意人生中振作起來(lái)，發(fā)揮自身價(jià)值，解開了昔日的心結(jié)。以上述影片為代表的作品敘事具有層次感，主題皆是表現(xiàn)底層之間相互幫助、扶持，對(duì)普通人日?，嵥樯钪械那楦欣Щ筮M(jìn)行了細(xì)膩的描繪，作品緊密地貼合現(xiàn)實(shí)，深入挖掘了那些看似平凡卻充滿真摯情感的生活瞬間，觸動(dòng)了人們內(nèi)心深處的情感共鳴［22］。以情動(dòng)人，主旨鮮明，而鄉(xiāng)村電影中底層群體之間互助共勉、彼此救贖的故事內(nèi)核，也正是鄉(xiāng)村底層倫理道德的重要內(nèi)涵。

（二）底層責(zé)任的擔(dān)當(dāng)與崇尚

鄉(xiāng)村電影也致力于以底層的責(zé)任倫理意識(shí)為主題，剖析鄉(xiāng)村底層面臨的倫理抉擇與挑戰(zhàn)，在底層現(xiàn)實(shí)困境與個(gè)人前途和發(fā)展之間的道德考量，鄉(xiāng)村群體用責(zé)無(wú)旁貸、恪盡職守的態(tài)度作出了回答。如《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》（2003）中的孤兒趙光，通過(guò)自身的努力發(fā)家致富，又不忘感恩， 稱“愿為所有孤兒當(dāng)?shù)?，卻引發(fā)了未婚妻一家的不滿，但趙光仍然選擇履行自己的承諾，用心照顧25個(gè)孩子?！镀崎T》（2018）中的喜哥放棄了在縣中學(xué)留任數(shù)學(xué)老師的機(jī)會(huì)，選擇來(lái)到川西北地區(qū)新明小學(xué)當(dāng)體育老師，在教學(xué)過(guò)程中用足球拉近和學(xué)生們的距離，給予留守兒童關(guān)心和愛護(hù)。此外，《柳青》（2021）中家境貧寒的柳青把自己的稿費(fèi)一萬(wàn)多元全都捐給了村莊；《我本是高山》（2023）中的張桂梅校長(zhǎng)堅(jiān)持創(chuàng)辦女子高中，改變貧困山區(qū)女子的命運(yùn)，《南哥》（2017）、《李保國(guó)》（2018）、《秀美人生》（2020）等影片中的主人公們以寬容與博愛的情懷放棄了個(gè)人利益，選擇扎根鄉(xiāng)村，助推鄉(xiāng)村繁榮，這些影片著重對(duì)奉獻(xiàn)精神進(jìn)行了描繪，也呼應(yīng)了贊頌底層責(zé)任倫理的主題表達(dá)，“強(qiáng)調(diào)主人公普通人的身份和他們體現(xiàn)出的優(yōu)秀的時(shí)代品格，講求以情動(dòng)人”［23］，體現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村底層的人文關(guān)懷。

（三）底層文化的失落與迷茫

鄉(xiāng)村影像的主題建構(gòu)同樣也表現(xiàn)出民俗文化逐漸式微情況下，底層群體面臨的精神迷茫與困境。如《草原歌王》（2009）中，父親致力于讓傳統(tǒng)“長(zhǎng)調(diào)”走出草原，面對(duì)文化多樣化的環(huán)境，草原年輕一代愛好流行音樂(lè)，父子之間的沖突反映了兩代人不同的選擇?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》（2012）中講述了眷戀故土、堅(jiān)持土葬的爺爺，在火葬時(shí)興的現(xiàn)代遇到的困境。另一方面，在現(xiàn)代化沖擊之下，鄉(xiāng)村民眾依然保持初心。《百鳥朝鳳》（2016）中的師父焦三爺在傳統(tǒng)民族樂(lè)器嗩吶藝術(shù)瀕臨失傳的時(shí)候，仍然堅(jiān)守初心，堅(jiān)持原則；《平原上的夏洛克》（2019）中的超英和占義沒(méi)有法律知識(shí)基礎(chǔ)，也沒(méi)有線索和頭緒，依舊全力為好友樹河找到真相，爭(zhēng)取權(quán)利。以上述影片為代表的鄉(xiāng)村電影，在敘事中突出了人物、事件之間的主要矛盾及其背后隱含的底層精神危機(jī)的主題，由此呼吁對(duì)民俗民風(fēng)、文化文明保護(hù)與傳承。實(shí)際上，這是從文化視角關(guān)照了鄉(xiāng)村社會(huì)文化的變遷以及鄉(xiāng)民生活狀態(tài)的變化，鄉(xiāng)村社會(huì)的演進(jìn)與變革呈現(xiàn)出日新月異的態(tài)勢(shì)，農(nóng)民的生活場(chǎng)景及日常習(xí)慣已發(fā)生了顯著的變化，盡管如此，思想觀念的更新卻略顯滯后，人們似乎已跨越至現(xiàn)代社會(huì)的疆域，而實(shí)際上卻仍受困于傳統(tǒng)思維的桎梏之中［24］。一方面提出了鄉(xiāng)村文明走向現(xiàn)代化與固有民俗文化之間的矛盾，另一方面展現(xiàn)了鄉(xiāng)民對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的留戀與不舍，共同組成了關(guān)于鄉(xiāng)村底層文化的主題內(nèi)涵。

鄉(xiāng)村電影中傳統(tǒng)美德的主題對(duì)鄉(xiāng)村底層群體面臨的倫理抉擇與道德考量進(jìn)行了多方面展現(xiàn)，既有底層互助的溫暖與感動(dòng)，又在人性探索上具有深層次的思考，還關(guān)注到文明進(jìn)步、文化發(fā)展難以避免的沖突。不僅能夠讓觀眾對(duì)底層群體的處境形成更加直觀而深入的了解，并且使得底層群體的精神、信仰、價(jià)值觀得到一定的審視與思索。在社會(huì)迅速發(fā)展的今天，鄉(xiāng)村電影中涉及這一系列倫理道德現(xiàn)象的主題呈現(xiàn)，對(duì)于我們理解鄉(xiāng)村生活、促進(jìn)鄉(xiāng)村社會(huì)和諧發(fā)展同樣具有重要的引導(dǎo)與啟示作用，讓觀眾在看似尋常卻充滿深意的故事中，深刻領(lǐng)悟到倫理道德的重要性，進(jìn)而自發(fā)地承擔(dān)起傳承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德的使命，積極參與鄉(xiāng)村倫理體系的構(gòu)建［25］。

四、鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)描繪

助推鄉(xiāng)村致富，是實(shí)現(xiàn)共同富裕的重要指標(biāo)。21世紀(jì)以來(lái)，黨和政府高度重視和關(guān)注鄉(xiāng)村的進(jìn)步與發(fā)展，出臺(tái)并實(shí)施了一系列政策幫助鄉(xiāng)村繁榮。特別是在2017年，習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提出了“實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”，并指出：“農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民問(wèn)題是關(guān)系國(guó)計(jì)民生的根本性問(wèn)題，必須始終把解決好‘三農(nóng)’問(wèn)題作為全黨工作重中之重?！保?6］鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是解決新時(shí)代我國(guó)社會(huì)主要矛盾的必然要求，亦使得鄉(xiāng)村發(fā)展步入了新階段。因此，對(duì)鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)狀描繪就成為鄉(xiāng)村電影當(dāng)下的首要主題。首先，隨著鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活條件的逐步改善，鄉(xiāng)村人民生活水平不斷提升，一大批有志青年選擇扎根鄉(xiāng)村基層，鄉(xiāng)村成為青年創(chuàng)業(yè)和就業(yè)的新選擇。以往鄉(xiāng)村底層青年的“出走潮”也被“回鄉(xiāng)潮”所替代，促使鄉(xiāng)村電影的主題側(cè)重也有所轉(zhuǎn)向?！俺鲟l(xiāng)”與“回鄉(xiāng)”的一字之差，卻生動(dòng)反映了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、精準(zhǔn)扶貧政策實(shí)施后鄉(xiāng)村所發(fā)生的歷史性變化，促使鄉(xiāng)村群體主體性意識(shí)的回歸。其次，青年回鄉(xiāng)也使得鄉(xiāng)村家庭倫理回歸，亦促進(jìn)了鄉(xiāng)村倫理的自覺(jué)回歸，從而衍生出鄉(xiāng)村電影家庭范疇之新主題內(nèi)涵。

（一）“回鄉(xiāng)”主題的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)村影像在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的影響之下出現(xiàn)一批以“出走”為主題的電影，表現(xiàn)主人公“到農(nóng)村之外的城市去尋找新的生存空間的一種行為”［27］。但從90年代伊始，鄉(xiāng)村變革在電影中得到體現(xiàn)，于是“出走”逐漸消解，鄉(xiāng)村電影的主題更強(qiáng)調(diào)對(duì)故土的眷戀與回歸。尤其是新時(shí)代以來(lái)，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施與推進(jìn)，鄉(xiāng)村各方面的不斷進(jìn)步，為青年勞動(dòng)力提供了更多就業(yè)與創(chuàng)業(yè)的機(jī)會(huì)，青年紛紛回到家鄉(xiāng)發(fā)展，由此引發(fā)“回鄉(xiāng)潮”的出現(xiàn)?！盎剜l(xiāng)潮”成為新時(shí)代鄉(xiāng)村電影主題表現(xiàn)的新興內(nèi)容?；剜l(xiāng)是鄉(xiāng)村底層群體身份、主體性意識(shí)的回歸。鄉(xiāng)民出走鄉(xiāng)村，源自城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)農(nóng)村產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊后的被動(dòng)行為。對(duì)“城里人”身份的向往和掙脫鄉(xiāng)村環(huán)境束縛的渴望，促使鄉(xiāng)村底層群體的空間流動(dòng)。但這種流動(dòng)的結(jié)果并不一定就是積極的，因此主題表達(dá)也存在兩個(gè)方向，一是表現(xiàn)出走受挫轉(zhuǎn)而回鄉(xiāng)的無(wú)助，如《十八洞村》（2017）中小薇與其丈夫外出打工卻碰上老板跑路，無(wú)奈只能拿廠里的衣服自己回來(lái)售賣，也意味著二人掙脫土地束縛的愿望夭折；《工地上的女人》（2004）中的小軍也是進(jìn)城務(wù)工受挫后只能回到家鄉(xiāng)，他們的經(jīng)歷是許多農(nóng)村青年的縮影，因而真實(shí)的敘事表達(dá)能夠引起觀眾的共鳴。二是部分電影還表達(dá)回鄉(xiāng)對(duì)個(gè)體、家庭乃至社會(huì)的積極影響?！兑稽c(diǎn)就到家》（2020）中彭秀兵在北京打工的職業(yè)是快遞員，從鄉(xiāng)村底層到城市底層，也讓其覺(jué)得城市并非最終歸屬。一種早晚回到鄉(xiāng)村的意識(shí)一直促動(dòng)著城市里的鄉(xiāng)村底層群體的回歸行為。于是，彭秀兵在掙夠19萬(wàn)元“巨款”后毅然選擇回到了自己的家鄉(xiāng)，這種回歸不僅僅是身體上的回歸，還是一種身份、主體性意識(shí)乃至精神的自我回歸?！肮枢l(xiāng)不僅僅是一個(gè)地理上的確定位置，同時(shí)也是敘事主體生活意義的源頭。”［28］彭秀兵選擇回到家鄉(xiāng)開快遞站，自己則不再需要背井離鄉(xiāng)在外漂泊，身體安于鄉(xiāng)則心歸于鄉(xiāng)，為本村村民服務(wù)時(shí)，即使面臨破產(chǎn)，也依然堅(jiān)持為村民無(wú)條件退貨。于他而言，村民不僅是自己的顧客，更是同在這一片土地上共同生活的親人，這種鄉(xiāng)村共同體意識(shí)促使他選擇不拋棄、不放棄。而彭秀兵與魏晉北、李紹群三人聯(lián)合創(chuàng)業(yè)種出普洱咖啡獲得成功后，面對(duì)資本收購(gòu)，兩位土生土長(zhǎng)的本鄉(xiāng)人選擇拒絕，因?yàn)橐坏伋?，全村發(fā)家致富的路子將被斬?cái)?。這種基于鄉(xiāng)村共同體的利他精神使得主人公已經(jīng)超越個(gè)體欲求，而實(shí)現(xiàn)“我是村里人”的自我主體性身份體認(rèn)。此外，還有《初心照黃河》（2019）、《大河向東流之沁源故事》（2020）、《燃燒的玫瑰湖》（2021）、《青春作伴好還鄉(xiāng)》（2021）等影片也講述了青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，帶領(lǐng)父老鄉(xiāng)親創(chuàng)造幸福生活，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，深刻地展現(xiàn)了“回鄉(xiāng)”主題在新時(shí)代的表達(dá)。因此，這一主題方向基于鄉(xiāng)民所共有的鄉(xiāng)愁情感和內(nèi)心對(duì)回鄉(xiāng)的深層渴望，能夠獲得觀眾的廣泛認(rèn)同。

（二）家庭倫理的回歸

家庭是最小的社會(huì)單位，中國(guó)傳統(tǒng)家庭的倫理道德源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它承載著中華傳統(tǒng)文化的精髓，也是許多電影熱衷于表達(dá)的主題，在鄉(xiāng)村電影中亦是如此。隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、精準(zhǔn)扶貧政策的深入推進(jìn)，青年勞動(dòng)力尋求生存之道，不再以家庭分離為代價(jià)，而是回到鄉(xiāng)村、回歸家庭尋找新的契機(jī)，這也促使了鄉(xiāng)村家庭倫理的回歸，因而鄉(xiāng)村電影中的家庭倫理主題也有所拓展。青年是家庭的支柱，鄉(xiāng)村青年回鄉(xiāng)有效地肩負(fù)起了贍養(yǎng)老人、撫育幼兒的責(zé)任，促進(jìn)了家庭倫理矛盾的解決，如《十八洞村》（2017）等影片中呈現(xiàn)了復(fù)雜的家庭矛盾，兩代人甚至三代人之間似乎有著難以逾越的“鴻溝”，彼此之間得不到理解，事實(shí)上，這就是青年離鄉(xiāng)而形成的，現(xiàn)實(shí)的距離帶來(lái)了思想觀念的差異。隨著青年回鄉(xiāng)，不穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)由此得到了支撐，空巢老人與留守兒童的生存問(wèn)題迎刃而解，同時(shí)也讓父輩與子輩之間的疏遠(yuǎn)與隔閡得到了緩和。又如《草原上的薩日朗》（2021）中，李永波原本想要接父母去城市居住，卻因此和父親產(chǎn)生了沖突。但在鄉(xiāng)村干部的鼓舞之下，李永波回到家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，同時(shí)也讓父子之間的緊張關(guān)系得到了緩和，他也因此理解了父親對(duì)家鄉(xiāng)的依戀之情，從而促進(jìn)家庭倫理關(guān)系的和諧，以父子的和解表現(xiàn)出鄉(xiāng)村電影“回鄉(xiāng)”主題深刻的倫理內(nèi)涵。由此可見，家庭作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本組成單元，在鄉(xiāng)村治理中扮演著舉足輕重的角色。在新時(shí)代的鄉(xiāng)村治理進(jìn)程中，重新強(qiáng)調(diào)和發(fā)掘家庭的作用，不僅有助于我們深入探索鄉(xiāng)村治理的社會(huì)基礎(chǔ)，進(jìn)一步豐富和完善治理理論，更是對(duì)農(nóng)民追求美好生活的內(nèi)在需求的積極回應(yīng)［29］。

鄉(xiāng)村振興，是產(chǎn)業(yè)、人才、文化、生態(tài)、組織的全面振興?，F(xiàn)在，我國(guó)脫貧攻堅(jiān)工作取得歷史性成就，相關(guān)經(jīng)驗(yàn)也被寫進(jìn)《人類減貧的中國(guó)實(shí)踐》白皮書。為了慶祝這一壯舉，前后拍攝的《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）、《一點(diǎn)就到家》（2020）、《我們是第一書記》（2021）等影片，以表現(xiàn)鄉(xiāng)村新變化、新風(fēng)貌為主題，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下鄉(xiāng)村所發(fā)生的巨變，鄉(xiāng)村不再是愚昧、落后、貧窮的代表，而是中國(guó)特色社會(huì)主義新農(nóng)村?？傮w來(lái)看，“在輕喜劇符號(hào)的視聽編碼中，家鄉(xiāng)是產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富裕的美好空間景象，是對(duì)我國(guó)脫貧攻堅(jiān)成就的謳歌，其以人民為中心、以小見大的藝術(shù)形式也贏得了廣大觀眾的共鳴與共情。這種鄉(xiāng)土景觀，正是對(duì)《禮記》中大同社會(huì)的農(nóng)耕文明的傳承與發(fā)展”［30］。新時(shí)代鄉(xiāng)村電影成為美麗鄉(xiāng)村的映射，從“回鄉(xiāng)”主題到家庭倫理，都指向鄉(xiāng)村底層群體在政策引領(lǐng)下逐漸實(shí)現(xiàn)了底層倫理的回歸，對(duì)于繼續(xù)推進(jìn)鄉(xiāng)村精神文明建設(shè)發(fā)揮了重要作用。

五、結(jié)語(yǔ)

“鄉(xiāng)土社會(huì)中農(nóng)民獨(dú)特復(fù)雜的生命感覺(jué)和倫理生活乃是每一位鄉(xiāng)土文學(xué)作家的基本立場(chǎng)?！保?1］電影創(chuàng)作亦是如此。鄉(xiāng)村電影作為一種反映社會(huì)底層生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅具有觸動(dòng)人心的力量，更能促使觀眾思考鄉(xiāng)村底層的社會(huì)問(wèn)題與道德選擇。“鄉(xiāng)村社會(huì)變遷”“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德”和“鄉(xiāng)村振興現(xiàn)狀”這三類主題正是從歷史、精神和現(xiàn)實(shí)的三個(gè)視域?qū)︵l(xiāng)村底層的真實(shí)刻畫。鄉(xiāng)村電影需肩負(fù)藝術(shù)創(chuàng)作的責(zé)任，真實(shí)地展現(xiàn)鄉(xiāng)村底層面臨的現(xiàn)實(shí)困境，這是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的警醒與呼聲，也為關(guān)注底層民眾提供了一條有效的途徑。而“從藝術(shù)的角度出發(fā)，影像語(yǔ)言始終應(yīng)該探索更有內(nèi)涵的美學(xué)表達(dá)和‘真、善、美’的藝術(shù)價(jià)值”［32］。因此，鄉(xiāng)村電影的主題內(nèi)涵也應(yīng)當(dāng)注重表現(xiàn)底層群體相互扶持，同舟共濟(jì)中蘊(yùn)含的優(yōu)秀道德品質(zhì)，形成底層倫理的真實(shí)圖景，引起觀眾的情感共鳴與價(jià)值認(rèn)同，從而推動(dòng)鄉(xiāng)村精神文明建設(shè)以及鄉(xiāng)村文化繁榮?！班l(xiāng)村振興是一項(xiàng)系統(tǒng)性、長(zhǎng)期性的重要工程，要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)振興和人才振興離不開文化的支撐?！保?3］此外，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施以來(lái)，鄉(xiāng)村底層的新變化也不容忽視，鄉(xiāng)村電影的主題也需要關(guān)注到鄉(xiāng)村倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！班l(xiāng)村倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型既要傳承傳統(tǒng)倫理文化中的積極因子，又需要注入開放、契約、公平、創(chuàng)新等現(xiàn)代價(jià)值元素”［34］，在未來(lái)的創(chuàng)作中應(yīng)進(jìn)一步探索如何借助鄉(xiāng)村電影這一形態(tài)，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步與人文關(guān)懷的傳播。

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責(zé)任編輯：楊" "釗；校對(duì)：吳" "強(qiáng)

The Underclass Ethical Narrative in Rural Films Since the 21st Century

ZHANG Tingting

（School of Art， Chongqing College of Humanities， Science amp; Technology， Hechuan Chongqing 401524， China）

Abstract： Film is an important component of the cultural industry， and images can reflect reality while enriching the spiritual life of the people. Rural films also play a crucial role in rural development. Since the 21st century， rural films have closely paid attention to the status of the underclass people， using light and shadow art as a medium to show their real lives， mainly focusing on the three main themes of “rural social change”， “rural traditional virtue”， and “rural revitalization status”， which not only records the difficulties encountered by the bottom rural people in terms of economy， culture， ecology and other aspects due to the continuous changes of society from a historical perspective， but also the arduous struggle in the process; based on the ethical choices and moral considerations of rural people in the bottom life， it demonstrates the unique honesty and simplicity bestowed upon them by the countryside， thus promoting the promotion of traditional virtue. In addition， with the continuous promotion of the rural revitalization strategy， China has achieved comprehensive victory in the battle against poverty， and the grassroots people in rural films are increasingly taking on a new look， which has also led to the return of rural ethics， becoming another prominent theme in the narrative of grassroots ethics in rural films.

Key words： rural films; the underclass ethical narrative; ethical narrative; film ethics

收稿日期：2023-12-17

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“新時(shí)代鄉(xiāng)村電影的道德審視與倫理重建”（23EC212）；西南大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“中國(guó)電影倫理思想研究”（SWU2009111）。

作者簡(jiǎn)介：張婷婷（1997— ），女，重慶九龍坡人，助教，主要從事影視倫理、影視批評(píng)研究。