運河藝術(shù)家

楊早：

最近去了一趟桐鄉(xiāng)，自然參觀了緣緣堂豐子愷紀(jì)念館。站在石門灣那塊“古吳越疆界”的石碑前，我突然想到了汪曾祺。高郵咱們都熟悉的，古郵驛，運河邊。明清時高郵隔不幾年就會被大水淹沒一次。但托賴運河的交通運輸，高郵的物產(chǎn)、資訊、風(fēng)俗乃至人文，都有它獨特的地方。

而豐子愷的故鄉(xiāng)崇德縣石門灣（今屬桐鄉(xiāng)），“它位于浙江北部的大平原中，杭州和嘉興的中間，而離開滬杭鐵路三十里。這三十里有小輪船可通。每天早晨從石門灣搭輪船，溯運河走兩小時，便到了滬杭鐵路上的長安車站。由此搭車，南行一小時到杭州；北行一小時到嘉興、三小時到上海。到嘉興或杭州的人，倘有余閑與逸興，可摒除這些近代式的交通工具，而雇客船走運河。這條運河南達(dá)杭州，北通嘉興、上海、蘇州、南京，直至河北?！痹诂F(xiàn)代之前，托賴大運河，也能與杭州、嘉興、上海連成網(wǎng)絡(luò)。豐子愷甚至認(rèn)為于石門灣而言，運河比火車更便利：“靠近火車站地方的人，乘車太便；即使另有水路可通，沒有人肯走，因而沒有客船的供應(yīng)。只有石門灣，火車不即不離，而運河躺在身邊，方始有這種特殊的旅行法?！?/p>

桐鄉(xiāng)和高郵，豐子愷與汪曾祺，比較一下是不是挺有意思？順便說一句，豐子愷生于1898年，比汪曾祺大22歲，可算是差了一代。但二人都是77歲去世。兩人除了比較，是不是可以互補，而照見20世紀(jì)的文化側(cè)影？這也是有意思的話題。

徐強：

20世紀(jì)80年代中前期，中央電視臺先后播出兩部轟動一時的大型專題片——《話說長江》《話說運河》。1986年的《話說運河》的解說詞作者很有意思，一共32集，一大半交由運河沿岸出生的知名作家撰寫，例如汪浙成、溫小鈺、田本相、陸文夫、高曉聲、韓少華、汪曾祺、李存葆、蔣子龍、馮驥才、劉紹棠。這大概是20世紀(jì)80年代中期中國文壇唯一一次以如此豪華的陣營集體“觸電”。其中韓少華、劉紹棠為北京人，田本相、馮驥才、蔣子龍為天津人，李存葆為山東人，汪曾祺、陸文夫、高曉聲分別為江蘇高郵、泰興、武進人，汪浙成、溫小鈺為浙江杭州人。這是一群大運河哺育出來的作家，他們所書寫的是他們真正意義上的“母親河”。不過汪曾祺作為高郵作家，擔(dān)任的卻是淮安一集的撰稿；有一集是關(guān)于“里下河”的，里面涉及高郵的篇幅很大，卻由北京作家韓少華撰稿。我感覺主創(chuàng)方是有意錯位分工。除了這兩位的錯位外，又比如田本相是天津籍的，寫的卻是江蘇盛澤、常州、揚州、山東濟寧；蘇州作家陸文夫?qū)懙氖菬o錫；常州武進人高曉聲寫的是鎮(zhèn)江、蘇北。他們自己的“地盤”本來都有專集，卻交給其他作家去寫。

從作家地理的角度來看，這個電視片可能第一次讓“運河沿岸作家”這個潛在的群體浮現(xiàn)出來。近年來，運河申遺成功，有關(guān)運河的文學(xué)作品出過不少，有關(guān)部門也多次組織運河文化行動，但迄今為止還鮮有人從文化地理角度對現(xiàn)代運河作家群體進行集中而系統(tǒng)的考察研究。如果把目光進一步擴展到運河藝術(shù)家群體，實際上也是很值得專題考察一番的。運河影響及于人的文化性格，一是影響人的生活軌跡、生活視野的流動性、外向性。豐子愷在《辭緣緣堂》中說：“石門灣水路四通八達(dá)，我們無需用腳走路。倘使你‘走’到了城里，旁人都得驚訝，家人怕你傷筋，你自己也覺得吃力。唉！我的故鄉(xiāng)真是安樂之鄉(xiāng)！”充滿著對于發(fā)達(dá)水路交通的自豪感。汪曾祺的幼年、童年生涯、少年求學(xué)，乃至大學(xué)畢業(yè)回鄉(xiāng)，都有很多水路旅行的記憶，一定意義上，運河的存在決定了他的一些軌跡，決定了他的空間閱歷。二是養(yǎng)成一地文化的開放性、交流性、包容性。以汪曾祺的高郵來說，從物質(zhì)到精神構(gòu)成，都有五方雜處、融匯南北的特征。南面的吳越文化，西來的荊楚文化，北面的齊魯乃至燕趙文化，都因為流動的運河以及與之交匯的長江而在此地交融化合。一般人的印象中，揚州周邊的文化形態(tài)與江南這種開放性，一方面與運河本身有關(guān)，另一方面也很值得注意：豐子愷的石門灣所在的杭嘉湖平原，汪曾祺的故鄉(xiāng)高郵屬于江淮平原。放眼看去，凡運河流經(jīng)之處，都是平原地帶。平原沒有山巒屏障，沒有阻隔，一馬平川，廣闊無垠，這種地理特征也有助于養(yǎng)成開闊的胸襟、開放的人生態(tài)度和開通、開明的性格。

李建新：

汪先生的文章里，經(jīng)常會以“我們那地方”指代故鄉(xiāng)。好像只有明確定位“我們那地方”才能把好多事情說清楚，才能說得合情合理。有人說，他像孩子熟悉母親一樣了解故鄉(xiāng)的土地和人，以帶著深情的筆墨去寫故鄉(xiāng)。我倒是覺得，“我們那地方”客觀上也在強調(diào)故鄉(xiāng)的一點特殊性。一方面是覺得小地方很多讀者未必了解；另一方面，高郵是南方中的北方，運河又造成各地人往來雜處，和典型的北方、典型的南方都不一樣。小說《榆樹》里寫到一位侉奶奶，“這地方把徐州以北說話帶山東口音的人都叫做侉子”“這縣里有不少侉子”“他們大都住在運河堤下”，賣苦力為生，拉纖，推獨輪車運貨，碾石頭粉，烙鍋盔，賣牛雜碎湯……

楊早：

徐強兄論述運河沿岸的開放性固然準(zhǔn)確，不過高郵與嘉興相比，高郵所在的里下河地區(qū)受運河之害，幾不下于運河之利。因此在汪曾祺筆下，水可以是溫柔的，也可以是暴戾的。豐子愷筆下的“水”卻幾乎是溫馴的。而相比于杭嘉湖來說，高郵的地域邊緣性也更為強烈。有一個說法叫“現(xiàn)代作家看浙江，當(dāng)代作家看江蘇”。這似乎可以解釋為一種巧合，但地域的影響亦不可低估。

我們都知道近代江南文化的中心是在上海。有意思的是，上海地處江蘇，但它的“后花園”被公認(rèn)為是杭州。豐子愷畢生的三個中心分別是桐鄉(xiāng)、杭州與上海。這里有一條文化地理的脈絡(luò)可尋。而汪曾祺最重要的三個中心城市無疑是高郵、昆明與北京。這里同樣有現(xiàn)代文化內(nèi)蘊的地理邏輯。從這個角度來說，豐子愷、汪曾祺都堪稱貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代文化的標(biāo)志性人物。

藝與文通

楊早：

故里依托運河的交通，自然只是兩人成長的相似性之一。除此之外，豐子愷與汪曾祺可以比較的地方還有很多。比如，他倆都是少以畫名，只是豐子愷考上浙江第一師范后，師從李叔同習(xí)音樂和繪畫，算是走上了專業(yè)繪畫之路，成為中國現(xiàn)代漫畫的鼻祖。而汪曾祺去昆明考大學(xué)，西南聯(lián)大之外的第二選擇是國立藝專，若是考聯(lián)大失利，他可能也就成了一位插畫師。雖然兩人的人生道路有所不同，但從“藝與文通”的角度說，兩人又頗有可比較之處。汪曾祺的小說散文自不必說，豐子愷的散文，我認(rèn)為在現(xiàn)代文學(xué)里也可以排進前五。他們的畫作與文章的關(guān)系為何，這也是可以比較一下的。

徐強：

藝與文通，說到底還是“風(fēng)格即人”“人如其文”“人如其藝”。這里面有幾個層次的問題：藝術(shù)家的人格、文藝觀、風(fēng)格。在這幾個方面上，豐子愷和汪曾祺都可堪比擬。

汪曾祺應(yīng)該沒見過豐子愷，但他對豐子愷的欣賞是毫無疑問的。他在1957年的散文《竹殼熱水瓶》（寫一位街頭擺攤的鞋匠）中曾提及，豐子愷先生曾經(jīng)畫過一幅畫，畫的正是這樣一個鞋匠，挑了一副擔(dān)子，擔(dān)子的一頭是一個鳥籠，題目是《他的家屬》。這是一幅人道主義的、看了使人悲哀的畫。

這里面，欣賞的不僅是畫作的藝術(shù)構(gòu)思，更是對人、對下層民眾、對普通民眾的同情態(tài)度。豐子愷繪畫題材多為小人物，汪曾祺的小說也全是普通人，他們都是“底層寫作”。這本身都是仁愛精神、人道主義的表現(xiàn)。

在藝術(shù)才具上，豐子愷和汪曾祺同為修養(yǎng)全面的藝術(shù)家。除了書畫之外，汪曾祺是戲劇戲曲行家里手，當(dāng)中當(dāng)然包含唱念部分，也就是戲曲音樂成分，這方面他是有唱曲表演實踐的，也包括吹笛。汪曾祺不僅在唱詞寫作中充分考慮音樂性，他的文學(xué)寫作里也處處顧及聲音效果。他重視文氣說，強調(diào)“氣盛言宜”。豐子愷的藝術(shù)世界幾乎也是三分天下：繪畫、散文、音樂。相對汪曾祺來說，豐子愷對西洋音樂更側(cè)重一些。李叔同的歌多用西方樂曲配新詞，在豐子愷為其編著的《中文名歌五十首》中體現(xiàn)得很明顯，豐子愷大概也受其影響。我以前非常欣賞豐子愷為復(fù)旦大學(xué)作詞作曲的校歌，推為當(dāng)代大學(xué)校歌中的佳品。最近全面看了些材料，驚訝于豐子愷做過那么多的校歌。例如，他在桂林短短的時間里就做過好幾首。這些歌詞，全部積極向上、奮勉激勵，體現(xiàn)了他的“藝術(shù)辦學(xué)”“禮樂治?！钡囊回炛鲝??！拔逅摹蹦且淮耍魳肥撬麄兊慕逃绞?，也是一種日常交往方式，“唱游”是他們的日常教學(xué)交往中常見的場景，對比現(xiàn)在“作為特長”的藝術(shù)教育，那時的音樂教育方式更加值得追懷?？上жS子愷有些校歌只保留了歌詞，曲譜無傳了。這個問題值得深入搜集研究。

藝術(shù)態(tài)度上的非功利性，往往是衡量純粹藝術(shù)家境界的標(biāo)志。汪曾祺自然是鄙視銅臭藝術(shù)家的，有一次溫州永嘉為了開發(fā)楠溪江請京城藝術(shù)家去采風(fēng)宣傳，汪曾祺為人寫字有求必應(yīng)，但看到有的大牌書法家寫一兩幅后就開始擺架子，他曾以尖刻口氣表達(dá)過自己的不屑。這與豐子愷非常相像。豐子愷日記中經(jīng)常有隨手贈畫的記載，甚至主動畫了送人。在桂林有次看到鄰居夫妻在院子里種菜勞動的場景動人，可堪入畫，于是進屋取畫筆在對方不注意時悄悄畫下，認(rèn)為“這是最好的寫生方式”，晚間又重新以大幅正式畫下，題句贈給這對夫婦。當(dāng)天他在日記里寫道：“近索畫者甚眾，積紙盈筐，每苦無力應(yīng)囑，李君并不索吾畫，更不送紙來，而吾自動寫贈。故畫不可索，須作者自贈方佳?！彼呐畠贺S一吟曾經(jīng)說到，“文革”前，不認(rèn)識的人寫信來向豐子愷索畫，說自己是個工人或者是個職員，很喜歡你的畫，能不能送我幅畫，他不出一個禮拜就把畫畫出來寄給人家了，也不收錢。他在世的時候，除了到香港辦展覽那次，從來沒有賣過畫。

至于藝術(shù)風(fēng)格，豐子愷和汪曾祺最接近的一點是善用“側(cè)筆”、善于布白表現(xiàn)。豐子愷漫畫中很多人物沒有面部表情，甚至很多人物只寫背影，這也是側(cè)筆的表現(xiàn)。汪曾祺的小說和繪畫也往往如此。中國現(xiàn)代短篇小說，從魯迅開始，幾代作家都不乏善于側(cè)面表現(xiàn)的高手，從情節(jié)到人物表現(xiàn)，這是藝術(shù)民族風(fēng)格的表現(xiàn)。汪曾祺是這個鏈條上很突出的一個。

李建新：

豐子愷和汪曾祺都很接近我們前幾期討論過的“文人”。比如在某些行為方式上對傳統(tǒng)文人趣味的繼承。汪先生沒有正兒八經(jīng)使用過堂號，也許是他看不上附庸風(fēng)雅的做派，但他在上海致遠(yuǎn)中學(xué)教書時，因為住在學(xué)校的宿舍里，不時會聽到樓上住戶潑水的聲音，就戲謔地把自己的居所命名為“聽水齋”。豐子愷先生的緣緣堂則很有名。無論是否使用堂號，他們對文人的那套程式性的東西是很熟悉的。另外兩人都是既能為文，也擅長書畫。汪先生的畫，是傳統(tǒng)文人畫的花鳥畫，寫意，雖非專業(yè)畫家，但格并不低。豐子愷先生要算是職業(yè)畫家了，而且另辟新路。據(jù)說近代中國的“漫畫”一詞就從豐先Sf9s+6HE5bYRCx28i1bVAg==生開始。后來絕大多數(shù)漫畫家的作品多著力于諷刺與幽默，豐先生的不少作品應(yīng)該叫作抒情漫畫，像那些畫古詩意境的，畫面簡單而情感豐富，能夠調(diào)動觀畫者的情感和文化積累，是很動人的。這樣的畫在別的漫畫家那里很少見。漫畫在大多數(shù)情況下被作為一種工具，比較直接，功能性過分突出，藝術(shù)性也就相應(yīng)降低了。

汪曾祺的畫體現(xiàn)的還是傳統(tǒng)文人畫的特征，含蓄，講究筆墨。豐子愷先生的許多畫，意境近似文人畫，但是更外露，注重線條而不太看重筆墨。單從開創(chuàng)性上講，汪先生只是文人畫的票友，豐子愷是開辟了新路的畫家，且?guī)缀跏仟氁粺o二。

楊早：

汪朗老師曾說汪曾祺不會畫人，故筆下以草木鳥獸蟲魚為主。豐子愷肯定是會畫人的，但他后來的漫畫，尤其是《護生畫集》，也刻意將人物的五官抹去。這里面是不是也有一種深意在？豐子愷的成名作《人散后，一鉤新月天如水》恰恰反映的是人去后器具景物的自然寂寥，汪曾祺更是通過題畫將“人”與“物”作有機結(jié)合，比如那幅也很有名的“下面等水未開”的蜻蜓畫，又如“時女兒汪明在旁瞎出主意”，我認(rèn)為都是欲狀人而無人之妙。他們二位都很難完全從技法、風(fēng)格去考量其畫作，而是要結(jié)合其文其人來討論其畫。我這里也只能虛點一下，深入探討有俟異日異人。

師徒與儒道

楊早：

我在桐鄉(xiāng)曾說：有三對師徒構(gòu)成了我的20世紀(jì)中國文學(xué)輪廓：魯迅與蕭紅，李叔同與豐子愷，沈從文與汪曾祺。此前也曾倡言三篇最好的憶師文分別是豐子愷的《念李叔同先生》，蕭紅的《回憶魯迅先生》和汪曾祺的《星斗其文，赤子其人》，贊同者不乏其人。從師弟朋友交游來說，兩人的際遇也很有意思，可以串起20世紀(jì)中國文化的好幾條脈絡(luò)。

李建新：

豐子愷16歲時考入浙江省立第一師范，成為李叔同的學(xué)生；20歲時，李叔同出家，表面上二人師生關(guān)系已了，事實上，在精神世界里，李叔同是他一生的老師。說佛教思想深刻影響了豐子愷的創(chuàng)作，毋庸置疑。豐子愷晚年談自己的創(chuàng)作，賦詩云：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見大，但求弦外有余音。”其中提到的對生活的“感悟”，于瑣細(xì)中見藝術(shù)，求弦外之音，都與佛理相通。

豐子愷還更明確地說過：“藝術(shù)家看見花笑，聽見鳥語，舉杯邀明月，開門迎白云，能把自然當(dāng)作人看，能化無情為有情，這便是‘物我一體’的境界。更進一步，便是‘萬法從心’‘諸相非相’的佛教真諦了。故藝術(shù)的最高點與宗教相通。最高的藝術(shù)家有言：‘無聲之詩無一字，無形之畫無一筆?！芍髟娒璁?，平平仄仄，紅紅綠綠，原不過是雕蟲小技，藝術(shù)的皮毛而已，藝術(shù)的精神，正是宗教的。”

汪先生對自己的評價，我們都比較熟悉，他認(rèn)為自己是儒家，“我覺得儒家是愛人的，因此我自詡為中國式的人道主義”。他小時候也接觸過佛門弟子，有一些淵源，但南方世俗化的佛教給他的不是對信仰的敬畏，而是熱熱鬧鬧的世俗人情，他感受到的是審美意義上的宗教。

楊早：

這兩對師徒最大的相似性，我以為是對世俗的“拒而復(fù)返”。我的意思是他們都是有意識地拒絕主流秩序。比如沈從文不肯在湘西當(dāng)一個小官僚，或是一個放浪至死的軍官；而豐子愷也記錄過，他的商人親戚看了李叔同的各時期相片，聽了他的事跡，反應(yīng)大抵是：“這人是無所不為的，將來一定要還俗！”“他可賺二百塊錢一月，不做和尚多好呢！”而豐子愷與汪曾祺雖然沒有他們老師那樣的驚世駭俗，但他倆各守其業(yè)（豐子愷是美術(shù)、教育，汪曾祺的編輯、編劇），一直與文藝界的主流保持著距離。然而，這四個人都與俗世界保持千絲萬縷的聯(lián)系。他們當(dāng)中最給人高冷印象的，要算李叔同。但弘一法師后來在泉州十四年，留下許多傳說，守正持世，溫文待人，與在東京、在杭州時給人的印象大不相同。其實四人年輕時都可以說是“憤青”，但終于都能達(dá)到和光同塵的境界。所以我說他們幾個都是對世俗“拒而復(fù)返”。

徐強：

江浙閩越佛教氣氛濃厚，這一點我有直覺印象。作為山東人，在江南一帶看到那么多的寺廟感到不可思議。后來在有關(guān)資料中得到驗證：江浙各省佛教場所數(shù)量，十?dāng)?shù)倍于作為儒家文化發(fā)源地的山東。李、沈、豐、汪兩對師生中，江浙人居其三，都有很深的佛學(xué)因緣，都不脫離世俗性。李叔同皈依佛門之前，也曾研習(xí)道家，或許是因為他在現(xiàn)代文化史上的多方面的建樹，尤其是與世俗文界的牽連不斷的聯(lián)系，弘一法師給人的印象并非森嚴(yán)肅穆、孤絕人間、不問世事，相反，是非常平易近人的形象。豐子愷接觸佛學(xué)較晚，應(yīng)該是李叔同出家之后，受乃師影響而較深入地接觸。但從他作品里時時閃現(xiàn)的因緣妙悟，可見他是極有慧根的，他和弘一法師弟子、身在南洋的廣洽法師幾十年的交往，留下大量書信，他晚年在極不相宜的社會環(huán)境中還翻譯《大乘起信論新釋》交廣洽法師在新加坡出版，都證明他與佛教的聯(lián)系。他對世俗入得深，佛學(xué)沒有成為他全身皈依的信仰。有人直言不喜歡汪曾祺《受戒》中寫的世俗化佛教徒生活，認(rèn)為失真，但我十幾年前第一次去高郵，在街巷見到微型寺廟與市井雜處的景觀讓我一下子就相信了，汪曾祺自小接觸的就是這樣不失人間煙火氣的佛教氛圍。沈從文似乎沒有專門研究佛學(xué)，但他作品里寫過佛教故事，對于佛教文化的了解是少不了的。也有研究者指出，他的平等慈悲觀念與佛教有一定聯(lián)系?？偠灾瑥乃枷胍庾R上來說，這兩對師生，尤其是豐子愷和汪曾祺，是受到佛家的重要影響，而又在儒釋道的重疊區(qū)域，其泛愛眾生、慈悲為懷，既是佛教的主張，也是儒家思想的精華。他們的人格魅力和藝術(shù)魅力，恐怕很大一部分就在于這種宗教的純潔和世俗的寬容的結(jié)合。

李建新：

想到豐子愷和汪曾祺的兩部繪畫作品，在某種意義上有象征意味。最初是為了給弘一法師祝壽，豐子愷動筆畫《護生畫集》第一部，后來堅持十年一部的約定，前后花了46年時間，完成了450幅圖文并茂的《護生畫集》。這部畫集立足于宣傳仁愛護生的思想，是通俗的有價值的深深打上佛教印痕的藝術(shù)品。

汪曾祺也畫過一部《馬鈴薯圖譜》，那是他在張家口下放勞動結(jié)束之后，單位派下來的任務(wù)。他很認(rèn)真又很有興趣地去做這件事，孤身一人，“坐對一叢花，眸子炯如虎”。那段時間，精神放松，面對無須防備的植物作畫，充滿了生之喜悅?？上н@部圖譜最終毀掉沒有留下來。

豐子愷的畫從內(nèi)心出發(fā)，有一種宗教的莊嚴(yán)，雖然漫畫的表現(xiàn)形式很大眾。汪曾祺面對的是他傾心的人間，他的寫作和繪畫都是在表達(dá)“活著多好啊”。

旅行與生活

楊早：

同時，我也關(guān)注豐汪二位的抗戰(zhàn)內(nèi)地之旅。豐子愷1937年11月率全家從石門灣出發(fā)逃難，經(jīng)江西、湖南、廣西、貴州而至重慶，1945年抗戰(zhàn)勝利后才回杭州定居。而汪曾祺1939年從高郵經(jīng)上海、香港、河內(nèi)而至昆明，在昆明度過七載云煙，咱們此前也討論過昆明對于汪曾祺成長的意義。此二人對于抗戰(zhàn)大后方文化都具有切片性的意義。

徐強：

生活熱情，藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和會心。汪曾祺對生活的流連屬情，我們前面幾期涉及不少了。而豐子愷對基層生活的關(guān)注，也是隨處可見。我還是僅以他的抗戰(zhàn)日記來說。1937年的八一三事變后，上海淪陷，江南也連連遭受轟炸。11月15日，時年40歲的豐子愷，戀戀不舍地作別浙江桐鄉(xiāng)石門鎮(zhèn)的緣緣堂，攜帶家眷，踏上西行避難之路。先后經(jīng)江西上饒、萍鄉(xiāng)，湖南醴陵、湘潭、長沙，湖北漢口，再經(jīng)長沙，于1938年6月24日抵達(dá)桂林，先為廣西藝術(shù)教師暑期訓(xùn)練班授課，旋受聘桂林師范學(xué)校（居兩江鎮(zhèn)），教授美術(shù)與國文課程，后受聘內(nèi)遷廣西宜山的浙江大學(xué)，離別兩江，經(jīng)陽朔、修江，于1939年4月8日抵達(dá)宜山，任教浙江大學(xué)（后隨浙大遷貴州遵義）。1942年秋轉(zhuǎn)赴重慶，任教于國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，次年辭職專事創(chuàng)作，直到抗戰(zhàn)勝利，東返杭州。在整個抗戰(zhàn)期間，豐子愷以日記形式書寫經(jīng)歷，日記在各報刊發(fā)表，后來先后結(jié)集出版。作為熱愛生活、敏于藝術(shù)的作家和畫家，豐子愷在異地他鄉(xiāng)處處抱有好奇心，隨時觀察各地鄉(xiāng)俗、物產(chǎn)、民間藝術(shù)，以文字記錄，以繪畫速寫，因此他的日記，實際是在一種無時不有、無處不在的自覺意識引導(dǎo)下的采風(fēng)與寫生成果，很多篇目本身就是很好的風(fēng)物散文，而更多的素材則無形中化入了他后來的散文與繪畫創(chuàng)作。豐子愷日記，可以作為我們今日采風(fēng)的范例來看。例如1938年11月23日日記，就是這樣一個范例。當(dāng)時他客居桂林，在桂林師范學(xué)校任教美術(shù)、國文，這里的生活處處顯示出新鮮感。他在這篇日記中記錄了此地吃食、鄉(xiāng)俗，描述了鄉(xiāng)間工藝品，并用畫筆畫下竹籃、竹匣與竹碗及用吉祥文字圖樣構(gòu)成的窗欞。他還對鄉(xiāng)民家里一種蘊含奇巧、令人贊嘆的門閂加以研究，推測出了其可能的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并畫出了解剖圖。這種圖文并茂的記錄，顯示了他敏銳的發(fā)現(xiàn)、援筆立就的速寫能力、對民眾智慧的崇敬。今年我們東北師大創(chuàng)意寫作采風(fēng)營編印參考資料，就把這篇日記作為范例編了進去。

和汪曾祺一樣，豐子愷也頗有自由散漫之風(fēng)。1938年11月，桂林師范有遷校之議，豐表示：但愿桂林無恙，桂師不遷。萬一不幸而要實行這一步，他恕不奉陪。因為他未學(xué)“軍旅之事”，不能參加游擊隊，只有“明日遂行”了。他一度辭職專事創(chuàng)作，也是這一風(fēng)氣的表現(xiàn)。而且豐子愷好交游，逃難桂林期間，與一般文人一樣，日與友朋晤面暢聊：“鄉(xiāng)村究竟太寂寥，太沉悶。我覺得鄉(xiāng)村不可不來游或小住，但不可久居。今不得已也?！?/p>

抗戰(zhàn)以前，豐子愷深居簡出，好靜惡動。經(jīng)過一年多的顛沛流離之后，雖然吃盡苦頭，但觀念大變，“每思遍游天下，到處為家”。豐子愷的顛沛流離還不是孤身一人，而是扶老攜幼，全家走時是十口人，六個孩子都沒成年，途中又添新丁，成了十一口——豐子愷說這話的時候，幼子新枚尚不足一歲。老友傅彬然見狀，稱贊他說是“偉大的旅行”，而豐子愷表示要使它成為“更偉大的旅行”?！暗新眯校瑳Q不吝惜。與其積鈔票于篋，不如積閱歷于身?！必S子愷雖已兒女成行，但計歲僅四十而已，拿今天的眼光看，還是青年人?？梢?，國難流離、旅途顛躓的經(jīng)歷，也豐富了他的閱歷，促進了心智的成熟，對于一個藝術(shù)家來說，是大有益處的。

楊早：

我們幾乎可以說，豐子愷與汪曾祺都是“被旅行成就的作家”。這一點咱們在“汪曾祺與旅行”的主題里聊過。其實我也一直關(guān)注“旅行與作家”這個課題，蓋近代以來，“旅行”才真正成為中國文學(xué)里反復(fù)詠唱的主旋律。這當(dāng)然是一個大題目，一下子說不清楚。但是正如王德威用“旅行者敘事”來闡述《老殘游記》等晚清旅行小說，豐子愷、汪曾祺的小說與散文，也正可以如是觀之。豐氏有名篇《藝術(shù)的逃難》，或許是對近現(xiàn)代尤其是抗戰(zhàn)時期諸多旅行敘事最好的概括。即作家們將不得已的逃難藝術(shù)化，從而為中國文學(xué)留下一幅又一幅畫像。像《馬伯樂》《圍城》《八十一夢》《寒夜》《傾城之戀》這些40年代的名rsEP+c2fs9rRKX12kIHjwO7nMh7tL8NE7rIPhSn+7m4=作，都可以歸入這個類別。

兒童的發(fā)現(xiàn)

李建新：

關(guān)于兩人對兒童的看重，我也想到了豐子愷的那句話，“我的心為四事所占據(jù)了，天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童”。

在生活中，汪先生對待子女和孫輩，都是平視甚至到溺愛的地步，貫徹了他轉(zhuǎn)述自己父親的話，“多年父子成兄弟”。在他的作品中，也時常可見兒童的影響。他很認(rèn)真地關(guān)注孩子們傳唱的兒歌，留心童言稚語。他在散文里寫苦瓜，小標(biāo)題“苦瓜是瓜么”，就是從三歲小孫女對瓜的認(rèn)知而來。

豐子愷先生最著名的畫，就是畫孩童充滿童趣、充滿想象力的行為，畫面無須刻意的“藝術(shù)表現(xiàn)”，寫實地畫下來，就特別打動人。他的文章也有很多寫兒童的，豐先生甚至有些“崇拜”兒童。他筆下的成人世界充滿愚蠢、虛偽、不合理，但兒童的世界是單純、誠摯、自然的。和汪先生相似的一點是，豐子愷也不是哲學(xué)家，他傾心于現(xiàn)象，迷戀人類童年時代的純真，也清醒地認(rèn)識到，兒童總要長大，純潔總要失去。為此甚至有些頹廢和痛苦，于是更要努力地用文字和線條留住這些美好。

法國作家圣埃克絮佩里在他著名童話《小王子》的獻(xiàn)辭中說：“這本書是獻(xiàn)給長成了大人的從前那個孩子。”有些杰出作家是一生保留了赤子之心的人，比如豐子愷和汪曾祺，他們內(nèi)心深處都藏著不愿長大的自己。

楊早：

我曾在北京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)博士生面試時，回答孫玉石先生“現(xiàn)代文學(xué)的作家里，你喜歡哪幾位”的問題，也是在魯迅、沈從文后，列出了豐子愷的名字。理由呢，也是建新兄提到的，豐子愷被感動的“四樣事物”，他和李叔同代表著中國現(xiàn)代“美的教育”的實踐……近代中國“兒童的發(fā)現(xiàn)”也是一個大題目。要言之，啟蒙者認(rèn)識到兒童并非“未長成的成人”或“殘缺的人”，他們有自己的世界、自己的語言、自己的思想。魯迅、胡適均多有論述。不過，像豐子愷這樣盡全身心力量去謳歌兒童的作家還真不多見。他宣稱：“我企慕這種孩子們的生活的天真，艷羨這種孩子們的世界的廣大。或者有人笑我故意向未練的孩子們的空想界中找求荒唐的烏托邦，以為逃避現(xiàn)實之所；但我也可笑他們屈服于現(xiàn)實，忘卻人類的本性。我想，假如人類沒有這種孩子們的空想的欲望，世間一定不會有建筑、交通、醫(yī)藥、機械等種種抵抗自然的建設(shè)，恐怕人類到今日還在茹毛飲血呢?！必S子愷還托人將八指頭陀的詩用細(xì)字刻在自己用的煙嘴上：“吾愛童子身，蓮花不染塵。罵之唯解笑，打亦不生嗔。對境心常定，逢人語自新。堪嗟年既長，物欲蔽天真。”

我們拿豐子愷這種觀念來衡量汪曾祺的名篇《多年父子成兄弟》，當(dāng)可以見出二者的相似性，如汪曾祺那膾炙人口的結(jié)尾：

我的孩子有時叫我“爸”，有時叫我“老頭子！”連我的孫女也跟著叫。我的親家母說這孩子“沒大沒小”。我覺得一個現(xiàn)代的，充滿人情味的家庭，首先必須做到“沒大沒小”。父母叫人敬畏，兒女“筆管條直”，最沒有意思。

兒女是屬于他們自己的。他們的現(xiàn)在，和他們的未來，都應(yīng)由他們自己來設(shè)計。一個想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父親是愚蠢的，而且，可惡！另外，作為一個父親，應(yīng)該盡量保持一點童心。

這種寬容并非后設(shè)，早在1956年，汪曾祺就寫過：“我的孩子跟我說了不止一次了：‘我長大了開公共汽車！’我想了一想，我沒有意見?！彼哉f，從“兒童的發(fā)現(xiàn)”角度來看，從魯迅、豐子愷直至汪曾祺，同樣也在為中國“寫孩子的文學(xué)”貢獻(xiàn)著極大的力量——開句玩笑，拙著《早生貴子》，引用最多的“育兒經(jīng)”，也是來自這三位作家哩。

徐強：

關(guān)于子女，1938年10月豐子愷的日記中有個細(xì)節(jié)，讓人樂不可支。這個月24日，豐子愷剛就職于桂林師范學(xué)校，這是他作別教師生涯十余年后重登講臺的日子，所以他開始寫作《教師日記》，這一天的事情極多，但恰恰在這一天，他的距預(yù)產(chǎn)期還有三星期的夫人徐力民經(jīng)檢查患子癇，醫(yī)生決定緊急剖宮產(chǎn)。所以這一天豐子愷又?jǐn)D車去桂林探視。次日，夫人產(chǎn)下嬰兒，母子基本平安，但夫人昏迷狀態(tài)持續(xù)一段時間，直到26日醒來，“她不相信已生下一個孩子，更不相信孩子是男”，直到護師抱來，她才相信。而豐子愷也直到此時方知嬰孩兒是男。而此前一日，馬一孚道賀時還曾問過孩子是男是女，豐子愷沒回答上來，只說“是一個‘人’”。這最小的孩子就是豐子愷的幼子豐新枚。我們現(xiàn)在可能難以想象，作為父親的豐子愷如此不關(guān)心孩子的性別，一個原因是40歲的豐子愷此前已有六個孩子，兩兒四女，這最小的一個是男是女不那么重要了；其次也顯示了豐子愷對男女沒有輕重之分，他是在“人”的意義上看待孩子，“人”最重要。

作者簡介>>>>

楊早，文學(xué)博士，畢業(yè)于北京大學(xué)，中國社會科學(xué)院文學(xué)所研究員，中國社會科學(xué)院大學(xué)教授，中國當(dāng)代文學(xué)研究會副會長，閱讀鄰居讀書會聯(lián)合創(chuàng)始人。著有《清末民初北京輿論環(huán)境與新文化的登場》《傳媒時代的文學(xué)重生》《拾讀汪曾祺》《民國了》《元周記》《野史記》《說史記》《城史記》《早讀過了》《早生貴子》等著作，主編《話題》系列（2005—2014年）、《沈從文集》、《汪曾祺集》、《六十年與六十部——共和國文學(xué)檔案》、《汪曾祺別集》、《寧作我：汪曾祺文學(xué)自傳》、《汪曾祺文庫本》（十卷）。譯著有《合肥四姊妹》。合著有《汪曾祺1000事》《墻書·中國通史》《小說現(xiàn)代中國》等書。

李建新，畢業(yè)于鄭州大學(xué)新聞系，曾任《尋根》《中學(xué)生閱讀》雜志編輯，2016年參與創(chuàng)建中原出版?zhèn)髅郊瘓F北京分公司出版品牌“星漢文章”，現(xiàn)任職于河南文藝出版社。編選有《食豆飲水齋閑筆》《汪曾祺書信集》，編訂有《汪曾祺集》（十種），策劃《汪曾祺別集》（二十種）并擔(dān)任分卷主編，為《汪曾祺全集》中后期小說、書信分卷主編。

徐強，文學(xué)博士，東北師范大學(xué)文學(xué)院教授，創(chuàng)意寫作研究中心、新文學(xué)手稿文獻(xiàn)研究中心主任。系中國翻譯協(xié)會專家會員，中國敘事學(xué)研究會常務(wù)理事，中華近現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)會理事，世界華文創(chuàng)意寫作協(xié)會副會長，中國寫作學(xué)會理事，吉林省寫作學(xué)會會長。從事文學(xué)理論、敘事學(xué)、新文學(xué)文獻(xiàn)、語文教育、寫作教育等領(lǐng)域的研究。著、譯、編有《汪曾祺年譜》《小說與電影中的敘事》《故事與話語》《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》及《汪曾祺全集》（散文、詩歌、雜著諸卷）等。

［責(zé)任編輯 胡海迪］