受第39屆上海之春國際音樂節(jié)之邀，《中國音畫——頌今音樂主題管弦樂組曲》交響音樂會（以下簡稱《中國音畫》）于2024年4月10日由青年指揮家張誠杰執(zhí)棒上海歌劇院交響樂團(tuán)在捷豹·上海交響音樂廳奏響。該作此前已入選第八屆“中國交響音樂季”，由譚利華指揮北京交響樂團(tuán)于2023年11月在京首演。身為上海音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)的專業(yè)詞曲作家， 吳頌今的歌曲創(chuàng)作已跨越半個世紀(jì)的風(fēng)雨， 產(chǎn)出的曲目題材涉獵眾多。既有廣被傳唱的通俗歌曲如《風(fēng)含情水含笑》《茶山情歌》，兒童歌曲成名作如《井岡山下種南瓜》《小老鼠上燈臺》，又有軍營民謠如《軍中綠花》《我的老班長》等。此次在京滬兩地率先展示的《中國音畫》，則首次將吳頌今的名字與交響樂創(chuàng)作緊緊連結(jié)到一起。

《中國音畫》是從吳頌今創(chuàng)作的主題不同、風(fēng)格各異的五千余首曲目庫中精選24 首，聯(lián)袂鄭陽、徐可、孫小松、王浩宇、張書皓、李子傲六位青年創(chuàng)作者， 展開了年齡跨度近五十歲的新老作曲家之間的合作。音樂會下轄《西北音畫》《江南音畫》《邊疆音畫》《贛鄱音畫》《大灣區(qū)音畫》及《歲月音畫》六部組曲，作品貫穿了吳頌今的成長體驗(yàn)、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、采風(fēng)足跡，反映了作者對地域風(fēng)情的感悟、對時代變遷的見證。音樂會用交響樂的語匯打開了原作在不同維度上的想象空間，為歌曲賦予更宏大的主題，更豐沛的情感和深邃的思想內(nèi)涵。

一、在傳統(tǒng)河流中以當(dāng)代語匯描摹的《中國音畫》

（一）童年情景念“西北”，求學(xué)生涯憶“江南”

吳頌今生于江西， 后在蘭州度過了難忘的童年。對第二故鄉(xiāng)蘭州的深厚情懷，促使作曲家特意將《西北音畫》列為音樂會的開篇。下設(shè)史詩情懷的《灞橋柳》、陜北歌舞風(fēng)格的《崖畔上開花》、塔吉克音樂特色的《樓蘭新娘》以及繪制蘭州當(dāng)代畫卷的《黃河隨想》四首作品。

其中，《灞橋柳》作為長達(dá)兩小時的交響音樂會的開場，肩負(fù)著先聲奪人的使命。此次的交響樂創(chuàng)作保留了原歌曲的史詩感和敘事性，通過恢弘的配器與豐富的和聲色彩深化主題。前奏通過復(fù)合節(jié)拍氤氳欲說還休的語氣， 打擊樂將歷史的序幕緩緩拉開。主旋律在徴調(diào)式上重點(diǎn)進(jìn)行了E 徴—F 徴—A 徴三次對比變化，通過調(diào)性攀升推動著情感愈發(fā)向內(nèi)心深處遞進(jìn)。在保留原曲的苦音特色和連鎖旋法的同時， 作曲家充分發(fā)揮交響樂創(chuàng)作的優(yōu)勢， 設(shè)置主題在木管樂器中間游走， 時而相伴相隨， 時而一唱一和；弦樂和打擊樂豐富的律動變化，為如泣如訴的旋律起伏預(yù)留空間， 將歌曲戲劇性和詠嘆性的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)。結(jié)尾則在全曲情感的最高峰處再度回到復(fù)合節(jié)拍的敘事語境， 仿佛是對前奏遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。雙簧管模仿竹笛，在復(fù)調(diào)織體的延綿中留下漸行漸遠(yuǎn)的悠韻。最后，鐘琴營造出如磬的擊奏聲， 尾句的留白手法宛若古人在送別摯友，又似今人在告別那段歷史，形成一唱三嘆的戲劇張力。

從童年到青年， 吳頌今的專業(yè)作曲學(xué)習(xí)在上海圓夢。對長三角的特殊情感令他善于運(yùn)用該地的語言及旋律進(jìn)行創(chuàng)作，《采江南》《愛儂上海》《西湖戀》等吳地風(fēng)格作品在第二組曲《江南音畫》中呈現(xiàn)。組曲中的《愛儂上海》是吳頌今2018 年寫作的一首滬語歌曲，以包括《夜上?！贰段逶碌娘L(fēng)》《花好月圓》《漁光曲》等在內(nèi)的12首老歌的旋律或骨干音鋪陳滬地風(fēng)情。交響樂創(chuàng)作特別選擇以爵士樂的風(fēng)格繪制1930 年代老上海的底色，但是當(dāng)爵士和聲遇上五聲音階，爵士節(jié)奏又遇到三管編制的交響樂團(tuán)演奏之時，創(chuàng)作和表演都被提到了較高的難度。為此，作品被設(shè)置在宮調(diào)式的不同調(diào)性上， 同時把分量最重的打擊樂拆分演奏。在保持五聲性的基礎(chǔ)上做到和聲色彩的漸次變化， 并依照樂器的音色特點(diǎn)鋪陳不同的老歌， 較好地兼顧了民族化旋律和爵士樂風(fēng)格的統(tǒng)一。最終，在五聲與爵士的互相激發(fā)與碰撞之中，將典雅、精致、時尚的海派文化襯托出來。

（二）采風(fēng)腳步行走“邊疆”，思念故土回歸“贛鄱”

《邊疆音畫》是吳頌今深入多地采風(fēng)創(chuàng)作的少數(shù)民族集選。四首作品《牧羊人與養(yǎng)蜂女》《雪域放歌》《瀘沽湖的月亮》《烏蘭姑娘》風(fēng)格迥異，作曲家不僅將維吾爾族、藏族、納西族、蒙古族音樂元素自然融入，還與《西北音畫》在技法上進(jìn)行了顯著的區(qū)分， 在該篇章中展現(xiàn)出對情境描繪的審美追求。

《雪域放歌》在交響樂的塑形之下，被賦予一種從天地到人、從群像到個人的視角轉(zhuǎn)換。作品伊始，銅管和聲營造出莊嚴(yán)肅穆的氛圍，短笛勾勒神圣潔白的雪山， 木管和弦樂刻畫著雪域高原的遼闊與祥和。隨著調(diào)性轉(zhuǎn)換，弦樂氣息悠長地繪制出藏家兒女辛勤勞作、安寧生活的場景，直至節(jié)奏進(jìn)入小快板，音樂才聚焦到時代中的個體，帶給觀眾一種由古至今、由遠(yuǎn)及近，從宏觀到微觀的聽覺結(jié)構(gòu)感。

整場音樂會將最新創(chuàng)作的一首歌曲《瀘沽湖的月亮》轉(zhuǎn)換到交響樂的語匯，通過調(diào)性、和聲功能和器樂音色的變化，在明暗與色調(diào)的變幻中化作一首具有印象派特點(diǎn)的音詩小品。作曲家將原歌曲起承轉(zhuǎn)合的四個樂句巧妙安排：一方面以鋼琴和小提琴營造戀人間深情的對話，另一方面讓長笛和雙簧管在不同音色中對情誼進(jìn)行延展和回應(yīng)。曲中《小河淌水》的嵌入， 以及結(jié)尾處長笛對起始樂句旋律的再現(xiàn)，都通過色彩的雕琢營造了一種彌遠(yuǎn)又切近的即離感，烘托出純凈之地、古老族群神秘而美麗的悠韻。

從邊疆到故鄉(xiāng)， 吳頌今將再熟悉不過的鄉(xiāng)音：贛南的客家山歌、童謠、贛劇、采茶戲悉數(shù)收入第四組曲《贛鄱音畫》中。作品《井岡山下種南瓜》《采茶謠》展現(xiàn)了作者對童年的回憶，《最美是江西》《歌兒唱給捱家鄉(xiāng)》則表達(dá)了對故土的思戀。

在《客家細(xì)妹采茶歌》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《采茶謠》，首尾用笛子奏出興國山歌“哎呀嘞”的特征音調(diào)，中段將《斑鳩調(diào)》在不同調(diào)式、和聲、配器之中進(jìn)行豐富變化，呈現(xiàn)如萬花筒般的音色。小提琴多處的下滑音頗具采茶戲的潤腔特色，使得該作既保留原曲的俏皮風(fēng)趣又不乏時尚活力?！陡鑳撼o捱家鄉(xiāng)》通過風(fēng)格化的設(shè)計賦予贛鄱客家山歌以不同的風(fēng)致。第一段在二拍子的結(jié)構(gòu)中貫穿三拍子的律動，馬林巴似有若無，宛若陣陣清風(fēng)拂過山林； 笙在朦朧之中奏出旋律，營造出如夢幻般的情境。隨后，樂曲由暗轉(zhuǎn)明，以寫意與寫實(shí)、虛擬性與真實(shí)性的對比，描繪出贛鄱客家的旖旎風(fēng)光與豪邁人情。

（三）“大灣區(qū)”的歷史回響與“歲月”中的時代群像

生活的腳步繼續(xù)南下， 吳頌今將重心轉(zhuǎn)移到廣府之地。在嶺南文化與港澳文化的浸潤中，他結(jié)合珠三角包容開放、融匯中西的特點(diǎn)進(jìn)行了大量創(chuàng)作，并在第五組曲《大灣區(qū)音畫》集中展示。其中《花街春意鬧》源于廣府民歌風(fēng)味的歌曲《春光長流珠三角》。交響樂重點(diǎn)參照器樂合奏的風(fēng)格，以高胡鋪就了廣東音樂的底色。整首作品短小精悍，節(jié)奏頓挫，旋律抑揚(yáng)，張弛有序。在重復(fù)與模進(jìn)，呼應(yīng)與問答間，盡顯清新暢快的嶺南特色。高胡在期間時而跳脫， 時而融入，令交響樂同時具有協(xié)奏曲的風(fēng)范，使得珠三角流光溢彩的春色在廣東音樂格調(diào)的映襯下盈盈入耳。

《濠江戀曲》以1999 年在澳門回歸交接儀式上由澳門歌手黃偉麟演唱的《戀曲1999》為基礎(chǔ)，此次專門以管弦樂版本搬上音樂會的舞臺。作品整體呈現(xiàn)輕快的舞曲律動， 作曲家選擇以平實(shí)、質(zhì)樸的音樂語言述說著飽含歷史分量感的主題。銅管的描繪莊重肅穆卻不過分強(qiáng)調(diào)，反而更加托舉出木管的深情和溫暖。仿佛是在歷史的回聲中觸摸滄桑的面貌， 帶著彼此守望終得團(tuán)圓的喜悅之情去展現(xiàn)澳門的靈動與回歸祖國的自信之姿。

音樂會最后以反映時代風(fēng)貌的組曲《歲月音畫》封箋。其中，聚焦20 世紀(jì)80 年代南下打工潮的主題創(chuàng)作《情哥去南方》，一方面以銅管樂器短促有力的和弦奏響改革開放的動機(jī)，一方面保留湖南花鼓戲絲弦小調(diào)的韻味， 以單簧管模擬竹笛的音色， 用小提琴的滑音表達(dá)戲曲潤腔。突破了男女聲對唱時流露的活潑、俏皮的個人情感，在離別的主題下以小見大，講述著人們對前行的憧憬與渴望， 詮釋出普通人在時代浪潮中對個體命運(yùn)的主動選擇。

二、“不變”與“變”中的時代新解

上述六部組曲圍繞著吳頌今各個時期歌曲的核心基因展開創(chuàng)作， 雖然經(jīng)由不同的作曲家合作出品， 但在吳頌今的總體規(guī)劃與個人風(fēng)格的統(tǒng)領(lǐng)下保持了全局的協(xié)同性。在通俗歌曲寫作向交響樂創(chuàng)作的跨界行動中，作品在“不變”與“變”之間形成了“新解”。

（一）從歌曲到交響樂的語匯轉(zhuǎn)化

《中國音畫》中的每首樂曲均保有原歌曲的旋律基因，使得交響樂的創(chuàng)作路徑十分明晰：遵循主調(diào)風(fēng)格， 延承既有歌曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行拓展變化。以原曲旋律為根基， 將其置于不同樂器組間，用和聲語言構(gòu)建出豐富的空間環(huán)境，采取調(diào)性游移和支聲復(fù)調(diào)的手法強(qiáng)化層次， 通過民族樂器或者西洋樂器對民族樂器音色的模仿渲染色彩。同時著力在引子、主題之間的連接段和尾聲處擴(kuò)充描繪， 以滿足交響樂對營造更大的音樂敘事時空的訴求， 使得跨界創(chuàng)作在原作語匯的邊界內(nèi)外，形成了一種非顛覆的迭代，更具戲劇化效果和想象空間。六部組曲統(tǒng)領(lǐng)于吳頌今的旋律體系之下，在統(tǒng)一之中自有其對比：或更傾向以歌詞為指引，如《西北音畫》《江南音畫》；或更注重以情境為線索，如《邊疆音畫》《贛鄱音畫》等。形成不同創(chuàng)作思維主導(dǎo)下內(nèi)部風(fēng)格的對比，為《中國音畫》的長卷增色調(diào)味。

（二）從個性到共性的視角轉(zhuǎn)換

《中國音畫》的跨界創(chuàng)作完成了從具象到意象的美學(xué)提煉，以及從個性到共性的視角轉(zhuǎn)換。與更為普遍的歌曲的器樂化編配不同，《中國音畫》是運(yùn)用交響樂語匯在“擴(kuò)”與“解”之間，將原曲的精神內(nèi)核提煉、深化、重制而形成的一套全新的交響樂作品。如果說原作是不同地域風(fēng)情串聯(lián)的人物與故事的具象情感， 那新作便是以交響樂氣派展開的對民族與歷史的回望和反思，對集體記憶的意向化表達(dá)。無論是《崖畔上開花》《牧羊人與養(yǎng)蜂女》《情哥去南方》中傳遞的戀人之情，《黃河隨想》《井岡山下種南瓜》《嶺南水鄉(xiāng)小阿妹》中滲透的鄉(xiāng)土之情，還是《灞橋柳》《濠江戀曲》《風(fēng)調(diào)雨順》中凸顯的家國之情，都透過管弦樂的藝術(shù)形式被賦予如影視音樂一般的畫面感。完成了從個人眼中的時代到時代群像中的個人的視角提升， 以及從自我抒情到時代抒懷的思維轉(zhuǎn)化。

三、通俗歌曲交響化與交響音樂通俗化間的折中選擇

縱觀《中國音畫》的作品結(jié)構(gòu)方式，熟悉中國交響樂的觀眾也許會自然聯(lián)想到作曲家鮑元愷在1991年推出的《炎黃風(fēng)情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》。該作正是在交響音樂的語匯中著力保持著民歌主題的原汁原味。對比吳頌今以個人在不同地域的學(xué)習(xí)、成長、采風(fēng)、工作與生活的軌跡串聯(lián)下創(chuàng)作的《中國音畫》，雖然一方是面對著浩瀚的漢族民歌， 一方是面對著五千多首個人作品的選擇，但二者在對“充分保持和展示交響音樂‘旋律’的‘民族語言’本性方面”①有著共同的追求。相異之處在于《中國音畫》借對不同地域傳統(tǒng)音樂的理解運(yùn)用，將其落腳點(diǎn)置于表達(dá)當(dāng)下的時代情感， 同時堅持了以通俗性為主的原則。

此外，從跨界的藝術(shù)行動來看，交響樂創(chuàng)作是一般在流行音樂領(lǐng)域已取得一定成就， 且通常有著專業(yè)學(xué)習(xí)背景的創(chuàng)作者會著重考慮的跨界方式。當(dāng)音樂廳響起《茶山情歌》，就像聽到了交響樂版《彎彎的月亮》一般令人感動、心醉。對比作曲家李海鷹創(chuàng)建的《鷹交響》品牌音樂會，融流行歌曲、影視配樂編創(chuàng)與交響樂創(chuàng)作于一體，以作品類型為維度進(jìn)行的策劃，吳頌今則傾向以時空維度為坐標(biāo)， 依托半個世紀(jì)以來積攢的音樂主題和旋律，從專注了50年的歌曲寫作領(lǐng)域“破圈”而出，將跨界創(chuàng)作與跨代合作相互融合。于跨界創(chuàng)作而言，可謂是另一條軌道上的嘗試。

從音樂會效果優(yōu)化的角度而言， 未來可考慮在時長方面進(jìn)行壓縮與調(diào)整。目前，整套作品呈現(xiàn)已逾兩個小時，突破了一般交響樂的時長。加之第六組曲的時代風(fēng)貌與前五個組曲的地域風(fēng)情并置，且與返場的《甜歌進(jìn)行曲》在風(fēng)格上雷同度較高，略顯個性不夠鮮明。因此，如何進(jìn)行合理的調(diào)配，使觀眾在宏大的作品敘事中仍保持較高的注意力，是在下一步演出時應(yīng)著力改進(jìn)的問題。其次，可考慮調(diào)整音響平衡以更突出民族器樂的個性化色彩。尤其是《花街春意鬧》中對高胡、《歌兒唱給捱家鄉(xiāng)》中對笙的運(yùn)用，應(yīng)更加強(qiáng)化其音響效果，否則導(dǎo)致樂器音色淹沒在樂隊之中會令作品的意境無法充分展現(xiàn)。

《中國音畫》以歡快愉悅的氛圍為主體基調(diào)，將歷史的縱深、地域的廣袤和時代的鮮活濃縮到悲喜交集的情緒和虛實(shí)結(jié)合的意象里。組曲不僅在通俗歌曲交響化與交響音樂通俗化的路徑之中探尋出一種折中的表達(dá)方式， 還以新老作曲家的思維碰撞， 進(jìn)行著創(chuàng)作上的繼承與創(chuàng)新， 為流行交響音樂探尋出一條不一樣的書寫路徑， 呈現(xiàn)著以吳頌今為代表的創(chuàng)作者們試圖對雅俗共賞的時代命題給予的藝術(shù)答卷。

祝薇 中國音樂學(xué)院在讀博士生

（責(zé)任編輯 李涵）