戲劇是一門(mén)集舞臺(tái)、語(yǔ)言、音樂(lè)、肢體等多種因素的綜合藝術(shù)。在西方，戲劇就是話劇，而在中國(guó)，戲劇就是戲曲、話劇、歌劇等的總稱(chēng)?！皯蚯焙汀霸拕　弊鳛橹袊?guó)戲劇的兩大主流藝術(shù)，探索兩者表演藝術(shù)的借鑒融合和促進(jìn)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展具有很好的現(xiàn)實(shí)意義。

首先我們要先了解什么是戲劇表演？戲劇表演就是演員扮演角色，親自粉墨登場(chǎng)、身體力行、現(xiàn)身說(shuō)法，通過(guò)創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象完成舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程的藝術(shù)。“戲曲”與“話劇”的表演，又有著獨(dú)自的藝術(shù)特征。

戲曲求“美”，而話劇求“真”，“美”在于表現(xiàn)，而“真”在于情感。舞臺(tái)表現(xiàn)求“虛”，而人物塑造求“實(shí)”，“虛”是舞臺(tái)假定性的本質(zhì)，“實(shí)”是活生生的角色性格形象。讓我們一起走進(jìn)戲曲和話劇“美與真，虛與實(shí)”的表演藝術(shù)世界，來(lái)感悟兩者的異同，去尋找相互借鑒的融入點(diǎn)。

戲曲與話劇表演的特點(diǎn)

眾所周知，中國(guó)是一個(gè)戲劇大國(guó)。在百花紛呈的戲劇大觀園里，既有戲曲的仁義忠勇、生死離別，也有話劇的熱情奔放、悲歡離合。中國(guó)的戲曲歷史悠久、博大精深、扎根民眾、享譽(yù)海外，素有中華“國(guó)粹”之美譽(yù)。而話劇則是外來(lái)的藝術(shù)形式，但在舶入國(guó)門(mén)后就迅速受到中國(guó)人的熱衷喜好，并逐漸培育出演繹和欣賞話劇藝術(shù)的土壤，開(kāi)始了它的繁茂之旅。

梨園有一副名聯(lián)：“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”，體現(xiàn)了戲曲與生活緊密相連的特殊內(nèi)涵。也就是說(shuō)：舞臺(tái)上倡導(dǎo)的，就是生活中弘揚(yáng)的；舞臺(tái)上批判的，也是生活中所鞭撻的。在價(jià)值觀念的導(dǎo)向意義上，一個(gè)舞臺(tái)形象不知?jiǎng)龠^(guò)多少說(shuō)教，一部?jī)?yōu)秀劇目更是不知可代替多少書(shū)本教條。

戲曲藝術(shù)在今天這個(gè)觀眾越來(lái)越少的年代，必須對(duì)自己進(jìn)行全面地反思、革新，特別是在表演、刻畫(huà)人物性格以及怎樣使人物更貼近生活、貼近時(shí)代方面，可以吸收話劇表演藝術(shù)的精華。怎樣使戲曲表演和話劇表演有機(jī)結(jié)合起來(lái)，戲曲應(yīng)該從它的傳統(tǒng)中揚(yáng)棄什么？首先我們要弄清楚戲曲表演和話劇表演各自不同的特點(diǎn)。

戲曲表演藝術(shù)的三大特點(diǎn)：一是歌舞性，二是虛擬性，三是程式性。而這三性又都建立在假定性這個(gè)原則之上。戲曲以歌舞演故事的演劇形式?jīng)Q定了它的后兩性。虛擬性相當(dāng)于話劇的無(wú)實(shí)物表演，只是比話劇更夸張更藝術(shù)化。程式性是歷代戲曲藝術(shù)家通過(guò)對(duì)生活的加工提煉、改造、提純、美化，使之成為一種較為恒定的具有嚴(yán)格規(guī)范性的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。如戲曲中的走邊、趟馬、起霸、喜怒哀樂(lè)以及各種臺(tái)步、髯口、水袖功夫等，這些程式動(dòng)作中本身就帶有很大程度的虛擬性，虛擬性和程式性是相互依存的。

話劇表演藝術(shù)的特點(diǎn)是舞臺(tái)性、直觀性、綜合性、對(duì)話性。真切自然、貼近生活，特別是以寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)原則為基礎(chǔ)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系更講究表演的真實(shí)性、邏輯性、合理性。話劇要求演員在舞臺(tái)上的一切行動(dòng)必須在規(guī)定情境中進(jìn)行，在特定的情境中尋找生活的依據(jù)，人物的行動(dòng)要有生活的質(zhì)感，符合人的行為邏輯和生活邏輯，強(qiáng)調(diào)人物在舞臺(tái)上做什么、為什么做、怎么做。人物的行動(dòng)必須是真實(shí)、合理、準(zhǔn)確的。

通過(guò)對(duì)戲曲和話劇在表演藝術(shù)上各自特點(diǎn)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，假使讓一個(gè)對(duì)戲曲不甚了解的人特別是年輕人去觀看戲曲演出，他很可能會(huì)感到戲曲的表演有時(shí)會(huì)顯得莫名其妙甚至還有點(diǎn)矯揉造作，如果說(shuō)他也會(huì)被吸引的話，更多的是演員的高難度技巧動(dòng)作和唱腔的動(dòng)聽(tīng)，這樣的情況更多地出現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲演出當(dāng)中。戲曲演出特別是京劇演出中經(jīng)常會(huì)有叫好聲，這些叫好聲更多地來(lái)自對(duì)演員唱腔的到位和動(dòng)作技巧的到位，而不是為演員刻畫(huà)鮮明的人物性格和深度喝彩。

戲曲求“美”，而話劇求“真”，戲曲表演與話劇表演融合發(fā)展，需要懷有對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的敬畏之心，正如我們常說(shuō)“守正創(chuàng)新”，在“守正”的基礎(chǔ)上，賦予作品新的理解、新的呈現(xiàn)、新的思想，為作品融入現(xiàn)代語(yǔ)匯、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代手段。

演員表演技藝的相互借鑒

通過(guò)我多年的戲曲演出的實(shí)踐來(lái)講，無(wú)論傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，就演員的表演技藝來(lái)說(shuō)，最主要的是要掌握好程式的“度”，其中也包括演員表演的心理節(jié)奏。戲曲演員講究“四功五法”，從小習(xí)慣了行當(dāng)中一招一式的運(yùn)用，往往會(huì)在以后的表演中形成固定思維，即以行當(dāng)來(lái)演人物。對(duì)于程式的駕輕就熟，容易使舞臺(tái)表演趨于“流水工”“臉譜化”，因?yàn)槌淌绞乔拜厒兞艚o我們最寶貴的財(cái)富，是戲曲舞臺(tái)上表演人物的一個(gè)捷徑。遵照普遍規(guī)律表演不會(huì)有大錯(cuò)，但對(duì)于表現(xiàn)每個(gè)不一樣的人物，我們還應(yīng)該具體情況具體分析。

戲曲演員的表演，如果能夠一方面運(yùn)用戲曲藝術(shù)嫻熟、精準(zhǔn)、優(yōu)美的表現(xiàn)手段和技巧來(lái)呈現(xiàn)人物，另一方面借鑒話劇表演的人物分析和塑造方法以及心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多樣性，那么就能刻畫(huà)出更符合當(dāng)下審美要求，且更具生命力鮮活的人物形象，打破戲曲人物偏類(lèi)型化的瓶頸，以此為戲曲演員的表演注入當(dāng)代意識(shí)。

而話劇演員塑造人物形象的方法，以及心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段，是完全可以融入戲曲演員創(chuàng)作角色的過(guò)程中。從表演技巧的全面性和精準(zhǔn)度來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為，沒(méi)有任何一種表演形式能超越中國(guó)的戲曲表演藝術(shù)，將“唱、念、做、打”的豐富表演手段融于一身，并通過(guò)傳承將這些技巧形成程式，在舞臺(tái)上進(jìn)行精準(zhǔn)呈現(xiàn)。但傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是基于其產(chǎn)生時(shí)代的反映，劇中人物、思想、情感、道德觀念及行為方式都必然帶有那個(gè)時(shí)代的生活特征。

隨著時(shí)代的發(fā)展，這些內(nèi)容開(kāi)始與當(dāng)今的生活有了較為明顯的隔閡，在表演上，如果能夠借鑒話劇表演的人物塑造方法及心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，深入挖掘人物內(nèi)心，揣摩人物的精神特質(zhì)，將自己的表演融入與對(duì)手、與情境相交融的狀態(tài)中去，真實(shí)地進(jìn)行交流與判斷，戲曲表演藝術(shù)必將更加完備，也必將為當(dāng)下的觀眾尤其是青年觀眾所接受。特別是具體到戲曲現(xiàn)代戲，其中的話劇成分相對(duì)比較重，人物心理邏輯及情感邏輯的構(gòu)建是極其細(xì)膩且豐富的。

大多數(shù)戲曲演員是重技巧（包括唱腔）而輕表演（人物刻畫(huà)），而看話劇演出時(shí)觀眾會(huì)很快地投入到劇情中，被劇情的發(fā)展所吸引甚至為人物的命運(yùn)而擔(dān)心、焦慮。當(dāng)然，這并不是說(shuō)戲曲的表演不講究對(duì)人物性格的刻畫(huà)和塑造，如行當(dāng)?shù)姆峙浜蛻蚯哪樧V化就其本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是為了追求人物形象塑造而形成的一個(gè)傳統(tǒng)。但即便如此，戲曲的表演與話劇的表演相比較，在人物塑造上顯得單薄簡(jiǎn)單了些。這是什么原因呢？我認(rèn)為，是戲曲程式性的表現(xiàn)形式和現(xiàn)代社會(huì)的節(jié)奏以及現(xiàn)代人的審美取向產(chǎn)生了偏差和距離，過(guò)去認(rèn)為至優(yōu)至美的程式在現(xiàn)代人眼里也許就不是最美的?，F(xiàn)在的戲曲中舞蹈動(dòng)作和舞蹈場(chǎng)面的增加也許就是最好的例證。而當(dāng)今稱(chēng)得上戲曲的成功之作和精品的作品無(wú)不吸取了話劇表演的因素，比如越劇《西廂記》、黃梅戲《紅樓夢(mèng)》、京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》等，戲曲現(xiàn)代戲更是如此。

必須要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，不同的戲曲劇種具有各自不同的劇種特色，無(wú)論如何借鑒，都不可丟失劇種本身的特點(diǎn)，通俗來(lái)說(shuō)，就是一定要“懂戲”?；谝陨戏治觯艺J(rèn)為戲曲表演與話劇表演相互借鑒，一定要遵循三個(gè)原則：一是把握傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本體不走樣，二是抓住劇種特色不偏離，三是為作品注入當(dāng)代意識(shí)，這三個(gè)原則也將是我今后進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的準(zhǔn)則。

樹(shù)立表演的綜合藝術(shù)觀

關(guān)于戲曲表演與話劇表演相互借鑒的可行性問(wèn)題，毫無(wú)疑問(wèn)是需要的。這一方面我非常認(rèn)同《東西方戲劇的比較與融合》一書(shū)中講到的戲曲現(xiàn)代化問(wèn)題：一是思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化，二是舞臺(tái)表現(xiàn)的現(xiàn)代化，三是綜合藝術(shù)觀的再學(xué)習(xí)。

戲曲思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化是創(chuàng)作中首先要考慮的。因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)容決定藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果內(nèi)容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很難有長(zhǎng)久的生命力。在表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性以及綜合藝術(shù)機(jī)制的構(gòu)建上，話劇也具有一定的借鑒性，即舞臺(tái)表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化和綜合藝術(shù)觀的再學(xué)習(xí)，這些都是戲曲表演與話劇表演相互借鑒的關(guān)鍵要素。正如盧昂教授說(shuō)的：“今天我們之所以提出向話劇再學(xué)習(xí)，則是保持這一優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一個(gè)更高的藝術(shù)要求和一個(gè)更加積極的美學(xué)追求，這就是強(qiáng)化戲曲綜合藝術(shù)觀的問(wèn)題?！?/p>

在表演技藝上，中國(guó)戲曲有著綜合性、技術(shù)性、規(guī)范性相統(tǒng)一的表演技術(shù)手段，不僅技術(shù)高超，而且手段十分豐富，一些優(yōu)秀的戲曲演員是能做到技藝融合、情技合一地去塑造人物，但較多戲曲演員卻難以達(dá)到那樣的境界，往往出現(xiàn)只有技術(shù)、不走內(nèi)心、情技分離的現(xiàn)象。這時(shí)如果能夠吸收和借鑒一些話劇心理現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)練手段和表演手法，那對(duì)戲曲演員是有極大幫助的。

取其精髓，為我所用。戲曲要想重新獲得生命力，必須放棄一些陳舊的東西，少一些技巧。一切舞臺(tái)行動(dòng)、一切程式動(dòng)作，必須符合規(guī)定情境，為塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格服務(wù)，使舞臺(tái)上的人物更貼近現(xiàn)代觀眾，被更多的大眾所接受。所以，必要地吸收話劇表演藝術(shù)中的精華，特別是在人物形象的塑造、人物性格的刻畫(huà)、人物與人物之間的相互交流上，應(yīng)更多地借鑒話劇表演的手段。戲曲將來(lái)的發(fā)展必須要適應(yīng)現(xiàn)代觀眾普遍的審美取向。

梅耶荷德大師說(shuō)過(guò)：未來(lái)的戲劇是東方戲劇和西方戲劇的某種結(jié)合。而話劇也正不斷地在戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)豐富自己，戲曲更不能墨守成規(guī)、故步自封，以不變應(yīng)萬(wàn)變。必須培養(yǎng)新的觀眾，跟上時(shí)代的節(jié)奏。

在近百年的發(fā)展過(guò)程中，戲曲表演與話劇表演兩者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，在戲曲表演中借鑒話劇表演的精髓，話劇表演中融入戲曲的元素，讓中國(guó)人民可以更簡(jiǎn)單地懂得戲曲藝術(shù)的表達(dá)思想，同時(shí)能創(chuàng)造出更多真正能夠展現(xiàn)人民精神品質(zhì)的優(yōu)秀現(xiàn)代話劇，讓兩種文化在相互融合和借鑒之中共同發(fā)展。