摘 要：在根據(jù)蘇軾著名詞作《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》而創(chuàng)作的眾多音樂(lè)作品中，由作曲家陸在易先生作曲的同名藝術(shù)歌曲，從作曲技法的詩(shī)意設(shè)計(jì)以及之后歌唱家廖昌永對(duì)這首歌曲演唱的詩(shī)意呈現(xiàn)，都讓這首作品成為了一首值得進(jìn)一步探究的藝術(shù)臻品。

關(guān)鍵詞：《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》；藝術(shù)歌曲；詩(shī)意；陸在易

“中秋詞，自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢?！碧K軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，千百年來(lái)都被公認(rèn)為中秋詞的扛鼎之作。整首詞境界澄澈遼遠(yuǎn)，情思殷切綿延，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意。作為詞作者，蘇軾生活情趣雅致，藝術(shù)造詣高深，文學(xué)創(chuàng)作豐碩，雖然一生多次遭受貶謫，受人排擠打壓，但他始終保持著曠達(dá)的心境，坦然接受命運(yùn)的安排。在黃州沙湖道遇雨時(shí)，他吟誦出“誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生”；在生命最后時(shí)刻，他總結(jié)自己的一生“問(wèn)汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”；在七年沒(méi)有見(jiàn)到弟弟蘇轍、卻又時(shí)刻祈盼著能和他再次“風(fēng)雨對(duì)床”時(shí)，他寫(xiě)下了千古名篇《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》。

在眾多以蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》為藍(lán)本創(chuàng)作的歌曲中，陸在易作曲、廖昌永演唱的版本可謂是中國(guó)古典詩(shī)詞與現(xiàn)代音樂(lè)的完美結(jié)合——詩(shī)詞意味、畫(huà)作意蘊(yùn)、禪宗意境，雋永深長(zhǎng)；詩(shī)詞聲律、曲譜聲響、歌唱美聲，聲聲入耳。本文重點(diǎn)從詩(shī)意的文學(xué)創(chuàng)作、詩(shī)意的音樂(lè)創(chuàng)作、詩(shī)意的美聲演唱這三個(gè)層面展開(kāi)論述。

一、詩(shī)意的文學(xué)創(chuàng)作

《宋詞排行榜》一書(shū)將宋詞名篇進(jìn)行綜合排序，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》排名第一，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》位居第四。眾所周知，這兩首詞作分別代表了蘇軾詞作的兩大高峰期——密州時(shí)期和黃州時(shí)期。雖然在文學(xué)領(lǐng)域的排序中，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》稍遜于《念奴嬌·赤壁懷古》，但是在音樂(lè)創(chuàng)作與傳唱的領(lǐng)域中，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》可謂更勝一籌，這和詞中所蘊(yùn)含的“詩(shī)意”有很大的關(guān)聯(lián)。

1．詩(shī)意的孤單情感

蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》序中說(shuō)到：“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由?！毙蛑忻枋隽颂K軾那晚的心情不錯(cuò)，“歡飲”以至于“大醉”；而詞的下闕中卻說(shuō)：“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠?！边@里筆鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)月亮照著“我”這個(gè)難以入眠的人?？梢?jiàn)，那晚蘇軾的心情是復(fù)雜的。作為地方行政長(zhǎng)官，在中華民族最為重要的傳統(tǒng)佳節(jié)之一的中秋節(jié)，蘇軾無(wú)法見(jiàn)到日思夜想的親人，只能和平日里與自己一起同甘共苦的同僚相聚。雖是有片刻的歡愉，但歡愉背后的孤寂只能深埋在心底，詩(shī)意地記錄于筆下。

2．詩(shī)意的手足情誼

蘇軾那晚失眠的原因之一，就是思念遠(yuǎn)在齊州（今山東濟(jì)南）的弟弟子由。此時(shí)身居密州（今山東諸城）的蘇軾雖然與弟弟蘇轍同在山東任職，卻也有七個(gè)年頭沒(méi)能一起共度佳節(jié)了?！端问贰ぬK轍傳》有史官論贊云：“轍與兄進(jìn)退出處，無(wú)不相同，患難之中，友愛(ài)彌篤，無(wú)少怨尤，近古罕見(jiàn)。” 兄弟倆年少時(shí)就留下了“對(duì)床夜雨”“雪泥鴻爪”的佳話(huà)，后來(lái)在烏臺(tái)詩(shī)案的生死關(guān)頭，蘇軾在書(shū)信中給弟弟蘇轍寫(xiě)到“與君世世為兄弟，又結(jié)來(lái)生未了因”，更是托付了身后之事。此時(shí)此刻蘇軾身在他鄉(xiāng)，又恰逢中秋之夜，這份思念之情自然也就愈發(fā)濃烈，以至于詩(shī)意盎然了。

3．詩(shī)意的家國(guó)情懷

蘇軾那晚失眠的原因之二，詞作中也有交代：“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。”少年時(shí)期的蘇軾就有“效仿范滂”的志向；去年在密州寫(xiě)下了“持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼”的豪放詞作，也是躊躇滿(mǎn)志、一腔熱血地希望能夠早日實(shí)現(xiàn)濟(jì)世安邦的志向。只是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種打擊，蘇軾也無(wú)可奈何，便生出了“欲乘風(fēng)歸去”的避世念頭。這一句雖看似醉言，實(shí)際上蘇軾心里卻如明鏡一般，只是不得志壓抑他不吐不快，但也只能舞文弄墨以自嘲而已。最終，他還是回歸現(xiàn)實(shí)，勇敢地直面人生的悲歡離合，更是把這一切都升華成了對(duì)人間最美好的祝福：“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！?/p>

二、詩(shī)意的音樂(lè)創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲是起源于19世紀(jì)德國(guó)的一種聲樂(lè)體裁，強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏與歌曲旋律處于同等重要的地位，與歌曲旋律平分秋色、缺一不可，被貝多芬稱(chēng)之為“以音吟詩(shī)”。藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》的曲作者陸在易先生，是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域代表性作曲家之一，在音樂(lè)界素有“音樂(lè)詩(shī)人”之稱(chēng)。陸在易創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲往往兼具抒情性與歌唱性，極具個(gè)人風(fēng)格。在《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》的創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)蘇軾“歌詞”的創(chuàng)作背景及意境進(jìn)行想像與創(chuàng)作，看似平靜、含蓄、內(nèi)斂的訴說(shuō)，卻飽含了比原詞作更加濃郁的愁緒與曠達(dá)。歌曲借鑒了歐洲藝術(shù)歌曲的形式規(guī)范和藝術(shù)特征，結(jié)合我國(guó)民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感的表達(dá)方式，真正做到了“古為今用，洋為中用”。

評(píng)價(jià)一部藝術(shù)作品質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)有很多，其中尤以旋律創(chuàng)作、和聲布局、鋼琴伴奏織體設(shè)計(jì)為重要評(píng)判依據(jù)，講究“和聲產(chǎn)生旋律”或“旋律與和聲同時(shí)產(chǎn)生”為最佳。陸在易的這首《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，整體調(diào)性在大小調(diào)背景下，又巧妙地設(shè)計(jì)了中國(guó)五聲性音調(diào)特征的“旋律調(diào)性”調(diào)配色彩，和聲、旋律、調(diào)性、節(jié)奏等音樂(lè)材料的謀篇布局，處處散發(fā)出中國(guó)文人音樂(lè)的雅致氣息與整首詞作的詩(shī)意芬芳，精巧的整體性設(shè)計(jì)又為更多地體現(xiàn)人聲與鋼琴的關(guān)系做好了鋪陳。

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)是帶有引子、連接及縮減再現(xiàn)的引申型三段曲式，由引子、首段、連接、中段、再現(xiàn)五個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)組成。

1．引 子

引子的調(diào)性明確建立在Ｆ大調(diào)上，由Ⅰ與Ⅱ兩個(gè)階段構(gòu)成。

引子Ⅰ由鋼琴以“舒緩、歌唱”的情緒緩緩奏出。音樂(lè)材料來(lái)自于作品首段A1人聲部分的旋律線(xiàn)條，在左手以單個(gè)小節(jié)為單位、將分解和弦作迂回式伴奏織體的背景下，右手將此線(xiàn)條在鋼琴中高音區(qū)以八度重復(fù)奏出。

引子Ⅱ?yàn)橐英衽c作品首段的過(guò)渡性段落，在音樂(lè)情緒與性格沒(méi)有發(fā)生重大改變的情況下，迂回式伴奏織體由先前的單個(gè)小節(jié)擴(kuò)大為兩個(gè)小節(jié)，先前右手的主題材料消失，和聲節(jié)奏也逐步放緩，這使得音樂(lè)的動(dòng)力性得到了一定程度上的稀釋?zhuān)瑸槭锥稳寺暡糠诌M(jìn)入做足了鋪墊。從另一方面來(lái)看，這部分的伴奏織體也是對(duì)作品首段伴奏織體的先現(xiàn)。

值得注意的是，整個(gè)引子部分的迂回式伴奏織體運(yùn)動(dòng)方向趨同，無(wú)論是以單個(gè)小節(jié)為單位或是以?xún)尚」?jié)為單位，皆為由下至上再向下的運(yùn)動(dòng)軌跡。但在第11小節(jié)與第13小節(jié)處，當(dāng)左手下行回落至低音區(qū)時(shí)，右手在小節(jié)內(nèi)次強(qiáng)拍位置于高音區(qū)分別各做了一次不同高度的空八度點(diǎn)綴。這一“中空”的音響效果不僅使得原本趨同的織體模式得到了改善，增添了伴奏層次，更為之后在同類(lèi)型伴奏織體背景下人聲的進(jìn)入、人聲與伴奏間關(guān)系的變化處理上都留下了巨大的可發(fā)展空間。

2．首 段

首段由Ａ與A1兩個(gè)階段組成，同樣以Ｆ大調(diào)為基礎(chǔ)。

第一句承襲了引子部分營(yíng)造的情緒空間，和聲節(jié)奏趨于平緩。伴奏部分的迂回式織體材料先以?xún)尚」?jié)為單位，后又以單個(gè)小節(jié)為單位做頻率上的輕微調(diào)整，但此時(shí)引子Ⅱ在高音區(qū)出現(xiàn)的空八度材料仍以?xún)尚」?jié)一次為單位，這種做法對(duì)作曲家掌控該部分音樂(lè)的方向性與調(diào)整空間縱橫關(guān)系的可能性，再到整部作品的布局皆不可或缺。人聲部分則在Ｆ大調(diào)的背景上，以同屬Ｆ宮系統(tǒng)的Ｃ徵五聲性音調(diào)以級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔的方式與伴奏織體做同方向的迂回式進(jìn)行（抑—揚(yáng)—抑），其短句結(jié)構(gòu)均以?xún)尚」?jié)為單位組成。結(jié)合二者不難發(fā)現(xiàn)，不同聲部與層次間的變化頻率雖然不同，但借此形成的緩慢運(yùn)動(dòng)、逐層遞進(jìn)的動(dòng)靜關(guān)系，使樂(lè)曲于自然平穩(wěn)的氣息中不動(dòng)聲色地得到了一定程度上的變化而又不顯得乏味。

當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到第21小節(jié)的終止，同時(shí)也是整個(gè)首段的半終止處時(shí)，人聲迂回式地逐步落至屬音，伴奏部分則以屬九和弦為基礎(chǔ)，出現(xiàn)了由低至高、由疏到密、由靜至動(dòng)、運(yùn)動(dòng)幅度較大的線(xiàn)條化和聲織體，幾乎將先前出現(xiàn)過(guò)的兩極音區(qū)整個(gè)填滿(mǎn)。該小節(jié)內(nèi)的前兩拍承接之前伴奏織體的運(yùn)動(dòng)方式，做八分音符向上的大跳與小跳，緊隨其后的兩拍意外地首次出現(xiàn)了密集的十六分音符七連音與連續(xù)的三十二分音符，但此處的“七連音”并非作品的主要音樂(lè)材料本身，而是對(duì)連續(xù)的三十二分音符織體材料的過(guò)渡。段尾于伴奏部分對(duì)材料的變化處理手法，作為音樂(lè)性格、情緒變化的信號(hào)，暗示了之后伴奏織體中部分樂(lè)句、樂(lè)段材料內(nèi)部變化的可能性，同時(shí)凸顯了音樂(lè)構(gòu)成的立體性與多樣性。這看似簡(jiǎn)單、實(shí)為神來(lái)之筆的短小經(jīng)過(guò)句，將“微風(fēng)平地起”般的意味無(wú)痕嵌入作品中，以小見(jiàn)大、以簡(jiǎn)見(jiàn)真、以簡(jiǎn)見(jiàn)心，完美實(shí)現(xiàn)了環(huán)境—心境—織體—音樂(lè)的悠然轉(zhuǎn)化。

A1延續(xù)Ａ階段調(diào)性的同時(shí)，和聲節(jié)奏仍以單個(gè)小節(jié)為單位做緩慢運(yùn)動(dòng)。伴奏部分的織體與Ａ階段有了較大幅度的改變，其材料主要源于上一句末尾處的短小經(jīng)過(guò)句。前述中“由低至高、由疏到密、由靜至動(dòng)、運(yùn)動(dòng)幅度較大”的線(xiàn)條化和聲織體到了第22小節(jié)處，則呈現(xiàn)出以?xún)膳臑閱挝坏母叩蛯?duì)比、疏密對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比的組織方式，以及運(yùn)動(dòng)幅度較大但因出現(xiàn)次數(shù)頻繁而導(dǎo)致其趨于穩(wěn)定的變化特征。每小節(jié)的前兩拍仍保持以向上的八分音符分解和弦構(gòu)成音型化織體，而后兩拍是由左右手交替演奏的整體呈下行的連續(xù)三十二分音符線(xiàn)條化和聲織體。從材料變化衍展的呈現(xiàn)方式來(lái)看，該部分為前述小經(jīng)過(guò)句中后兩拍織體材料的倒影形態(tài)。由此，單個(gè)小節(jié)內(nèi)前后兩拍對(duì)比式的織體材料便組合成了階段性的“完整”織體形態(tài)。而在A1段上下兩小句（4+4）相同的結(jié)構(gòu)部分中，該織體材料分別出現(xiàn)在第一小句前兩小節(jié)；至第二小句時(shí)，上述織體材料僅出現(xiàn)在該句句首第26小節(jié)，從第27小節(jié)起，伴奏織體化繁為簡(jiǎn)，由緩慢運(yùn)動(dòng)的塊狀織體接替先前左右手于中高音區(qū)交替演奏的下行線(xiàn)條化織體，繼而逐漸回落至中低音區(qū)。

從A1人聲部分依舊建立在Ｆ大調(diào)的和聲背景上看旋律特征，兩小句一開(kāi)始便比Ａ句起音提高了八度，將加清角與變宮的Ｆ宮七聲性音調(diào)結(jié)合級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔的方式，再加以迂回式的線(xiàn)條進(jìn)行（揚(yáng)—抑—揚(yáng)—抑）構(gòu)成平行樂(lè)句。由于這一階段人聲部分的旋律主題在作品引子部分已由鋼琴完整“先現(xiàn)”過(guò)，A1階段就天生具備了“強(qiáng)化主題”的功能，使得該句的旋律線(xiàn)條在聽(tīng)感上得以進(jìn)一步鞏固與加強(qiáng)。此外，值得注意的是，A1階段中人聲部分的旋律線(xiàn)條與鋼琴伴奏織體表現(xiàn)出單線(xiàn)條與寬線(xiàn)條間進(jìn)行方向上的多種組合與其變化形態(tài)，在局部則多呈現(xiàn)為反向?yàn)橹?、斜向?yàn)檩o、同向次之的各類(lèi)組合形式。

以上這些在A1階段出現(xiàn)的做法，使得原本在伴奏部分中出現(xiàn)的以小節(jié)為單位的完整織體材料，于上下小句中的呈現(xiàn)方式、次數(shù)有所區(qū)別，加之人聲部分線(xiàn)條的運(yùn)動(dòng)方式、人聲線(xiàn)條與鋼琴伴奏織體在整體與局部中呈現(xiàn)出的多種組合形態(tài)等，雖屬于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中的常規(guī)寫(xiě)作技巧，但這些手法的綜合運(yùn)用恰恰能使本段所描繪和襯托的“涼風(fēng)拂面”、詩(shī)人“欲乘風(fēng)歸去”“高處不勝寒”“起舞弄清影”等情境躍然紙上，心照自然而又逸趣橫生。

3．連接部

這一部分的調(diào)性依舊建立在Ｆ大調(diào)上，音樂(lè)的情緒與性格稍有變化，第一次出現(xiàn)了稍快（più mosso）的提示。這一階段由兩個(gè)平行的樂(lè)句構(gòu)成，和聲節(jié)奏則延續(xù)先前以單個(gè)小節(jié)為基礎(chǔ)的變化頻率。在句子的結(jié)構(gòu)內(nèi)部多使用Ⅳ與Ⅱ等下屬功能組和聲；在終止中第33小節(jié)使用原位重屬七和弦，第37小節(jié)使用原位屬七和弦。這種終止中和聲開(kāi)放的使用方式，其目的是為了增加連接階段的不穩(wěn)定性，與之前的樂(lè)段形成較大的和聲色彩對(duì)比，也為進(jìn)入其后具有一定展開(kāi)性質(zhì)的中段做好準(zhǔn)備。該句中左手承接了引子部分以八分音符分解和弦為基礎(chǔ)的織體形式，右手則以引子部分與A1階段的旋律線(xiàn)條特征為基礎(chǔ)，并采用同頭異尾的方式，對(duì)其中的旋律音調(diào)、節(jié)奏特征等材料進(jìn)行了輕微的變化處理。

4．中 段

中段由Ｂ與Ｃ兩個(gè)階段組成，具有一定程度的展開(kāi)性質(zhì)。

中段Ｂ承接前段的開(kāi)放終止，繼續(xù)保持在Ｆ大調(diào)上，性格同樣延續(xù)前連接段的稍快。由于中段Ｂ整體處在中低音區(qū)，密度相較于前幾段也略顯稀疏，力度級(jí)較前段的“中強(qiáng)”“強(qiáng)”等保持在中弱位置，表現(xiàn)出的實(shí)際音樂(lè)情緒并不強(qiáng)烈，而更多地傾向于較平穩(wěn)的低吟。

該段由于詩(shī)詞格律“三字一句”的變化，以及歌曲對(duì)原詞的改編等，較前幾段呈現(xiàn)出一定程度上碎片化的“新”句法特征，但這只是其表象。從伴奏織體可以明顯看出，該段落源于對(duì)引子Ⅱ，首段Ａ、A1伴奏織體材料的綜合運(yùn)用，并進(jìn)行了適時(shí)的局部變化處理。主要表現(xiàn)為每小節(jié)的后兩拍不再是為實(shí)現(xiàn)“中空”而作的高音區(qū)空八度四分音符，也不再是左右手交替進(jìn)行的連續(xù)三十二分音符下行進(jìn)行，而是由左右手共同奏出縱橫一體的裝飾性音型，其音高為A-D-C三音列。

該音列來(lái)源于首段Ａ第1-2小節(jié)以及中段第39小節(jié)人聲線(xiàn)條的變化縮減形式，左右手音型均基于此音列材料。其區(qū)別在于，右手在高音區(qū)演奏的是以前十六后八節(jié)奏型為基礎(chǔ)，于每小節(jié)后兩拍連續(xù)做兩次下行的“三音列”橫向線(xiàn)條裝飾；而左手則是以“三音列”的多種縱向組合形式在內(nèi)聲部形成的塊狀織體的橫向運(yùn)動(dòng)。第38-39小節(jié)為兩次不同雙音的縱向組合，從而對(duì)三音列的完整使用；第40小節(jié)為三音組的縱向組合，但在三音組的基礎(chǔ)上增添了符合Ｆ大調(diào)Ⅲ級(jí)和弦背景的五音“Ｅ”音，而第41-45小節(jié)伴奏織體變?yōu)檩^為單薄的波浪式音型。

整個(gè)這一段落和聲節(jié)奏的變化頻率較前幾段略有增加，但因?yàn)榭楏w因素與和聲節(jié)奏的把控，句子的連貫性反而更加緊湊了。人聲部分依照詩(shī)詞格律看似嶄新的、對(duì)比的一段，進(jìn)行了一定程度的變化，但仔細(xì)觀察，本段中樂(lè)句的“主要音”與“次要音”，均與首段Ａ部分的“主要音”相同，也與Ａ部分的“次要音”具有多樣化（縮減、抽離、移位等）的聯(lián)系，這種做法使得本段人聲“碎片化”的線(xiàn)條形式，與首段線(xiàn)條構(gòu)成了遠(yuǎn)距離的呼應(yīng)關(guān)系。如此，在展開(kāi)段落對(duì)原主題基本樂(lè)思進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展與引申的同時(shí)，又引入了一部分對(duì)比性的因素，并將二者完美地捏和在一起，從而使得展開(kāi)段落與首段的聯(lián)系更為緊密。

這部分的性格與情緒主要為“憧憬、幻想地”，也是全曲中色彩最為鮮明的階段。為了使作品達(dá)到這一目的，作曲家陸在易先生主要使用了調(diào)性色彩變化、伴奏織體材料變化、音區(qū)變化、樂(lè)句結(jié)構(gòu)變化等多種手段來(lái)實(shí)現(xiàn)這一愿望。當(dāng)然，這與作品中其余部分的其他相關(guān)參數(shù)也有很大關(guān)系。從和聲組織的角度來(lái)說(shuō)，如果單獨(dú)觀察本段，其調(diào)性與和聲運(yùn)動(dòng)方式均為“常規(guī)方式”，并不會(huì)給人太大的意外。但由于作品長(zhǎng)期處在Ｆ大調(diào)的背景上并在人聲線(xiàn)條中大量使用了Ｆ宮系統(tǒng)各調(diào)，使得音樂(lè)從色彩上整體趨于穩(wěn)定。從第46小節(jié)起突然換調(diào)至相距兩個(gè)升降號(hào)距離的Ｇ大調(diào)背景，旋律也同時(shí)換至Ｇ宮系統(tǒng)的Ａ商五聲調(diào)式，整體音區(qū)也相對(duì)被動(dòng)地移高了大二度，而實(shí)際伴奏的音區(qū)也較高，整體音響的明亮度瞬間達(dá)到了在本作品中前所未有的高度。

這一段的伴奏織體主要由塊狀織體及其橫向運(yùn)動(dòng)方式的改變構(gòu)成，大量的琶音、震音在中高音區(qū)不斷持續(xù)出現(xiàn)，造成了和聲背景密集而閃爍的音響持續(xù)。此外，作品中段Ｃ句的結(jié)構(gòu)為4+5，這既與引子部分的樂(lè)句結(jié)構(gòu)方式有所呼應(yīng)，也與其他段落的樂(lè)句結(jié)構(gòu)（4+4）有所對(duì)比。當(dāng)然，這部分中人聲與鋼琴伴奏的力度變化頻率，也是在全曲中不多見(jiàn)的。

通過(guò)如上一些作品內(nèi)部的搭建與形式構(gòu)造的分析，可以看出作曲家在作曲時(shí)通過(guò)這些技術(shù)手段強(qiáng)化了這一段落的構(gòu)成，使音樂(lè)的立體感、空間感、色彩感都獲得了空前的提高。同時(shí)，這些持續(xù)的不穩(wěn)定因素，也會(huì)讓聽(tīng)者對(duì)作品的再現(xiàn)段落更滿(mǎn)懷期待。

5．再 現(xiàn)

這部分情緒為“期盼地”，一開(kāi)始便由先前的Ｇ大調(diào)背景轉(zhuǎn)回至Ｆ大調(diào)背景，旋律也回歸至Ｆ宮七聲調(diào)式。這一段落將作品首段進(jìn)行了縮減再現(xiàn)，跳過(guò)首段Ａ而直接對(duì)A1（4+4）進(jìn)行了結(jié)構(gòu)為4+6的再現(xiàn)與結(jié)尾部分的擴(kuò)大作為收束。這里的材料與作品引子及首段A1部分形成了密切的呼應(yīng)關(guān)系，但不同之前的是，人聲與鋼琴伴奏部分在以八分音符為基礎(chǔ)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的情況下，以中強(qiáng)力度在縱向以多層八度疊置進(jìn)行材料的橫向陳述。

這種做法與作曲家對(duì)音響與空間的想象及其掌控力有著巨大的聯(lián)系，這既能將單純音響本身拉開(kāi)距離并強(qiáng)化縱向構(gòu)成的力度、幅度、厚度及質(zhì)量，又能于各音區(qū)間，對(duì)首段A1部分相關(guān)的舊有材料進(jìn)行空間內(nèi)各聲部材料的貫穿、支持與調(diào)配。作品雖然人聲部分最后結(jié)束在Ｆ大調(diào)主音上，但鋼琴伴奏部分強(qiáng)調(diào)了Ｆ大調(diào)主和弦的五音Ｃ，這實(shí)際上是對(duì)引子部分起音Ｃ的遠(yuǎn)距離呼應(yīng)，使聽(tīng)者感到意猶未盡，對(duì)再次欣賞到這首作品始終抱有聽(tīng)覺(jué)期待。

縱覽整部作品，其整體結(jié)構(gòu)完整、獨(dú)立、統(tǒng)一、有序，作曲家?guī)в星伤嫉仂`活運(yùn)用引申型三段曲式，并在大小調(diào)為基礎(chǔ)的背景之上使用了五聲性及五聲性七聲音調(diào)作為主要旋律素材。這是旋律與和聲同時(shí)產(chǎn)生于作曲家腦海之中的結(jié)果，使得作品具有較高可聽(tīng)性的同時(shí)又具有嚴(yán)密的邏輯性。作曲家陸在易先生這種生動(dòng)形象并富創(chuàng)造性的展示，指明了中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲的一個(gè)寫(xiě)作路徑——那就是以簡(jiǎn)馭繁，曲盡其妙。

三、詩(shī)意的美聲演唱

歌唱家廖昌永的求學(xué)經(jīng)歷與成名歷程，在藝術(shù)圈內(nèi)外一直被傳為佳話(huà)。令人敬佩的是，近年來(lái)?yè)?dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作的廖昌永現(xiàn)在依然站在講臺(tái)和舞臺(tái)上，出現(xiàn)在各類(lèi)電視節(jié)目中，洞察國(guó)內(nèi)音樂(lè)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，答疑解惑，引領(lǐng)潮流。

廖昌永在講座中多次解讀美聲唱法本意是“美妙的聲音”，這種美妙的聲音有“不借助擴(kuò)音設(shè)備、全腔體歌唱、持續(xù)不斷地震動(dòng)”三個(gè)技術(shù)指標(biāo)。他自述陸在易的很多歌曲都是由自己首唱，而其作曲的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》也已經(jīng)成為自己的音樂(lè)會(huì)保留曲目。

出色地演唱一首作品，是演唱者在詞曲作者藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作過(guò)程，更深層面上講是詞曲作者藝術(shù)作品的最終呈現(xiàn)。中國(guó)人講“搭檔”，從廖昌永詩(shī)意的歌唱技術(shù)及運(yùn)用、詩(shī)意的情感表達(dá)與呈現(xiàn)這兩個(gè)層面，就能夠體味到何為“珠聯(lián)璧合”。

1．詩(shī)意的歌唱技術(shù)及運(yùn)用

有“中西合璧的夜鶯”之稱(chēng)的吳碧霞說(shuō)：“歌唱最重要的是用音樂(lè)感覺(jué)來(lái)選擇技術(shù)。” 廖昌永為人熟知的經(jīng)典演唱曲目《快給大忙人讓路》、跨界歌曲《橄欖樹(shù)》等作品無(wú)不說(shuō)明，兩位聲樂(lè)大咖都早已熟練掌握了“歌唱技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)”這一至高無(wú)上的歌唱準(zhǔn)則。至于聲樂(lè)教學(xué)中時(shí)常說(shuō)到的歌唱三要素：氣息、打開(kāi)喉嚨、高位置，從廖昌永多場(chǎng)活動(dòng)中演唱的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中就可以聽(tīng)出，他對(duì)于三要素的運(yùn)用也是無(wú)可挑剔的。他曾說(shuō)：“我的參賽作品《快給大忙人讓路》，在觀眾聽(tīng)來(lái)已經(jīng)速度很快了，但我還可以更快?！庇纱丝梢?jiàn)，廖昌永對(duì)于歌唱技巧的掌握早已如同庖丁解牛一般，運(yùn)用自如，游刃有余?！端{(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》的演唱中，也處處透露著他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母璩夹g(shù)。

歌曲起音第一個(gè)“明”字，情感的需要是輕聲自然地起音，這種起音很容易就會(huì)唱虛，而歌唱家的聲音卻是扎扎實(shí)實(shí)地進(jìn)來(lái)的，但在聽(tīng)覺(jué)上卻又是恰到好處的。棗核狀的聲音線(xiàn)條在整首歌曲基本以?xún)尚」?jié)為一個(gè)氣口的音樂(lè)行進(jìn)律動(dòng)中也是通篇可見(jiàn)，但這種技術(shù)的應(yīng)用也是演唱中的一大難點(diǎn)。收放自如說(shuō)來(lái)容易，做起來(lái)就變形了，大多數(shù)時(shí)候到了旋律線(xiàn)條最寬的位置就很難收回來(lái)，收回來(lái)的聲音或者掛不住氣息虛了，或者就改變了歌唱的位置狀態(tài)。高位置的弱聲控制更是歌唱技術(shù)難點(diǎn)中的難點(diǎn)，而廖昌永在“人有悲歡離合”這一樂(lè)段就運(yùn)用了這種歌唱技術(shù)。

2．詩(shī)意的情感表達(dá)與呈現(xiàn)

藝術(shù)歌曲注重內(nèi)在的情感表達(dá)，陸在易的創(chuàng)作與廖昌永的演唱更像是兩位詩(shī)人的合作，作曲家在音樂(lè)作品中的所思所想，都被歌唱家完美地呈現(xiàn)了出來(lái)。聲樂(lè)教育家鄒文琴說(shuō)：“聲樂(lè)學(xué)習(xí)一開(kāi)始就要有技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)的歌唱意識(shí)，我們最終的目的是表現(xiàn)音樂(lè)，為情感服務(wù)，為風(fēng)格服務(wù)?！绷尾姥莩摹端{(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，就是踐行這一準(zhǔn)則的典范。

首段Ａ部分“把酒問(wèn)青天”的情感是復(fù)雜的，所有的問(wèn)題都虛無(wú)縹緲，但心情是沉著冷靜的。因此，廖昌永在聲音的把控上也是理性的自然游走。A1部分由問(wèn)月轉(zhuǎn)而置身月宮，由月宮的“寒”轉(zhuǎn)入朝廷的“寒”，相比之下還是人間最好，伴隨著第21小節(jié)七個(gè)音一組、八個(gè)音一組的上行音簇，旋律借著醉意進(jìn)入全曲第一個(gè)高音、小字二組的Ｆ，旋律線(xiàn)條較之前明顯更寬廣，氣息的量也稍微增加了一些，但是整體情緒依然是內(nèi)斂的。第28-30小節(jié)從譜面上看，只是增加了半拍的演唱，但是歌唱家為了刻意強(qiáng)調(diào)“人間”二字，有意在第28小節(jié)的第三拍與第四拍之間調(diào)整了氣息，形成了瞬間的互答。

到了中段Ｂ部分，前三小節(jié)每小節(jié)一個(gè)氣口，伴奏在高音區(qū)、后兩拍兩組前十六音型仿佛是月亮在與蘇軾嬉戲，演唱的感情輕巧中又略帶一絲無(wú)奈，精準(zhǔn)表達(dá)了蘇軾此刻無(wú)眠的復(fù)雜心情。第44小節(jié)處沿用了第28小節(jié)處的換氣模式，這次直接一口氣演唱到Ｃ部分的前兩小節(jié)，按照譜面標(biāo)記“憧憬、幻想地”，從“別時(shí)圓”的“圓”字進(jìn)入弱聲，仿佛蘇軾開(kāi)始自我排解；第二次“人有悲歡離合”第50-51小節(jié)處是全曲第一次放開(kāi)聲音演唱，但也只是放開(kāi)了一半的聲音，緊接著欲揚(yáng)先抑，回到第46小節(jié)處的弱聲狀態(tài)后，在“古難全”的“全”字上氣力充沛地抵達(dá)再現(xiàn)樂(lè)段，進(jìn)入了對(duì)全人類(lèi)的祝?！暗溉碎L(zhǎng)久，千里共嬋娟”。結(jié)尾處“娟”字的情緒，沒(méi)有按照音樂(lè)發(fā)展的常規(guī)做法做弱收處理，反倒是無(wú)比堅(jiān)定的收束語(yǔ)氣結(jié)束了全曲，耐人尋味，韻味無(wú)窮。

黨的二十大報(bào)告強(qiáng)調(diào)，“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”。古詩(shī)詞作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，千百年來(lái)都在生生不息地傳承與發(fā)展，《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》更是家喻戶(hù)曉、廣為傳頌，這與蘇軾在詞中所蘊(yùn)含的美好與詩(shī)意不無(wú)關(guān)系。陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》更是兼具了詩(shī)詞的文學(xué)性和音樂(lè)的藝術(shù)性，用契合的曲式結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的旋律線(xiàn)條、精巧的和聲布局、適宜的伴奏織體，完美展現(xiàn)了詞作本身的情感內(nèi)涵與詩(shī)意氛圍；再加上廖昌永動(dòng)人的演繹，通過(guò)詩(shī)意的技巧運(yùn)用與情感表達(dá)，把這首藝術(shù)歌曲的意蘊(yùn)展現(xiàn)得淋漓盡致，可謂是把其中的“詩(shī)意”得到了最大化的呈現(xiàn)，值得我們反復(fù)品味與探究，以提升審美情趣、增強(qiáng)文化自信。

參考文獻(xiàn)：

【1】《蘇軾全集校注》卷一《水調(diào)歌頭》，河北人民出版社2010年版，第9冊(cè)。

【2】陸在易：《音符外的話(huà)》，上海音樂(lè)出版社2018年版。

【3】吳碧霞：《訪(fǎng)學(xué)歸來(lái)的回顧與思考》，《人民音樂(lè)》2009年第8期。

本文是2023年海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重大專(zhuān)項(xiàng)東坡文化研究課題“蘇軾音樂(lè)思想與實(shí)踐研究”（編號(hào)HNSK【ZDZX】23-25）的階段性成果。

蔡建東：海南職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)主任，副教授。