摘 要：《三重奏》是勛伯格的最后一部弦樂作品。原始序列采用六音組、二音組結(jié)構(gòu)，使用上不強調(diào)十二音序列按次序演奏，而是強調(diào)音組的成對出現(xiàn)，凸顯核心動機，這對傳統(tǒng)十二音作曲法有所突破，甚至出現(xiàn)了非序列因素。作品呈現(xiàn)回旋曲式與三部曲式雙重結(jié)構(gòu)態(tài)，以原形、變形“巴赫動機”組成“巴赫主題”，為全曲提供結(jié)構(gòu)向心力，用多種序列組合方式，結(jié)合主復(fù)調(diào)織體，實現(xiàn)各段落中不同主次樂思的表達需求。文章圍繞上述特點，論證勛伯格在《三重奏》中對西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)所追求的樂思可理解性的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：勛伯格；十二音作曲法；《三重奏》；雙重曲式；繼承與發(fā)展

創(chuàng)作于1946年6-9月的《三重奏》（Op.45），離勛伯格上一部室內(nèi)樂《第四弦樂四重奏》（Op.37）已有十年之久，它凝聚了作者對室內(nèi)樂創(chuàng)作的畢生心血，是他晚期一部重要的十二音作品。不僅如此，在該作品的創(chuàng)作過程中，勛伯格經(jīng)歷了一次真正的生死體驗：1946年8月突發(fā)心臟病，接受心臟注射——《三重奏》正是在他發(fā)病一個月后完成的。聯(lián)系勛伯格的表現(xiàn)主義藝術(shù)主張，可以想見他在作品里，用自己獨特的創(chuàng)作語匯，極大地投射了這一經(jīng)歷中的所感所想。

勛伯格十二音作曲法的創(chuàng)立，是建立在對西方音樂，尤其是德奧音樂傳統(tǒng)的大量研究與深入思考之上的，這一點從他流傳于世的幾部理論著作可見一斑。通過對共性寫作時期音樂作品的大量分析，他提煉、歸納傳統(tǒng)作曲技法，揭示其背后首要目的，是實現(xiàn)樂思表達的可理解性。在突破調(diào)性領(lǐng)域的過程中，勛伯格尋找達成無調(diào)性音樂可理解性的新的法則。在經(jīng)歷了自由無調(diào)性的探索后，最終，他以十二音作曲法給出了答案。

相較于對傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品、創(chuàng)作技法的大量分析，勛伯格對其本人十二音作曲法的相關(guān)說明則略顯匱乏。作為勛伯格的學生，作曲家威伯恩于1933年發(fā)表的演講《通往新音樂之路》，則集中闡述了“十二音作曲法”對西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，是了解勛伯格及其新維也納樂派藝術(shù)思想的一份重要文獻。

本文以《三重奏》作為研究對象，先就作品的音高組織邏輯、雙重曲式結(jié)構(gòu)與一致性音高材料布局展開分析，后結(jié)合《通往新音樂之路》一文，論證其對創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

一、音高組織邏輯

勛伯格《三重奏》的音高組織不簡單拘泥于早先的十二音作曲法，而是一方面透過序列的精心設(shè)計，獲得更為凝練的音高材料；另一方面大膽采用局部非原始序列音高組織關(guān)系，展示出作曲家在晚期創(chuàng)作階段，對作曲技法革新一如既往的思考與求索，以及忠于內(nèi)心感受的真實表達。以下從該作品十二音技法的一般性與特殊性、音集集合分析、非原始序列因素等方面展開論述。

1．十二音技法的一般性與特殊性

全曲的主要音高材料，源于一對互為逆行倒影關(guān)系的六音組合序列構(gòu)成的原始十二音序列，在第1小節(jié)進行完整呈示。

該序列的構(gòu)成及使用手法有以下特點：

（1）十二音序列（本文以O(shè)0標示）的第7-12號音（以I11標示）是第1-6號音（以P0標示）的倒影，并作向上大七度（或向下小二度）移位而得。原始序列存在以下數(shù)理關(guān)系：

Om=Pm+In

n=（m+11）， if（m=0） or n=（m-1）， if（mgt;0）

（2）作品中單個六音序列（Ｐ或Ｉ）內(nèi)部各音的先后次序不加以限定，即作者更重視六音序列內(nèi)部的“核心音程關(guān)系”（小二度音程）及音級集合關(guān)系，而非序列中全部6個音的一般先后次序。故本作中的Rm（逆行）等同于Pm（原型），IRm（逆行倒影）等同于Im（倒影）。

（3）對于O0十二音序列中P0與I11序列的整體先后次序不加以限定，即P0+I11等同于I11+P0，甚至單個六音組可在縱向或橫向上緊挨著重復(fù)。

（4）鑒于上述三點，本作品原始十二音序列派生出的全部序列材料（即序列表，或作“魔方”）實為12種，而非一般十二音作品的48種，顯示出更加凝練的材料特征。

（5）序列的奇數(shù)音與其右側(cè)相鄰的偶數(shù)音均為小二度關(guān)系，是本作中最重要的核心音程動機。故原始十二音序列O0，也可劃分為六個二音組合序列（見譜例1）。

（6）P0及I11序列的第1-4號音皆隱含了著名的“巴赫動機”（經(jīng)過移位、倒影而得，見譜例1，兩處圓角矩形虛線框）。P0與I11序列的第1-2號音、第5-6號音各自相組合（見譜例1，兩處圓角矩形實線框），以及P0與I11的第3-4號音與第5-6號音交叉組合，均也同樣可獲得跨六音組隱含的“巴赫動機”。第1小節(jié)小提琴聲部，以及中提琴聲部的橫向旋律，即為跨音組組合而得“巴赫動機”的原形移位及倒影移位（見譜例2中兩處橢圓虛線框，簡化圖示見譜例3）。

《三重奏》的上述序列特點，主要體現(xiàn)在兩個六音組合序列間的倒影關(guān)系，以及六個二音組合序列所凸顯的小二度核心音程關(guān)系。由于這兩點特殊性的存在，使得作曲家一方面獲得了相較一般十二音規(guī)則更為統(tǒng)一凝練的音高素材（共計12種而非48種序列，四倍統(tǒng)一性）；另一方面，作曲家可以自由調(diào)換單一六音組中，三個二音組的先后順序，同時又保持序列中小二度核心音程的高辨識度。筆者認為，這是勛伯格繼早期創(chuàng)立十二音作曲法，以追求無調(diào)性音樂音高體系的邏輯自洽后，就十二音體系內(nèi)追求統(tǒng)一與對立原則的進一步實踐。

然而，該原始序列的結(jié)構(gòu)特點，為音樂展開所需要的音響對比手段提出了新的要求。下文將通過音級集合分析、非原始序列因素，展開作品序列特點的進一步論述。

2．音級集合分析

《三重奏》的原始十二音序列含有兩個互為倒影的六音組合序列，故兩個原始六音組（P0與I11）的集合名稱、音程函量均相同。

該音級集合具有以下音程函量特點：

（1）小二度是該音級集合中出現(xiàn)頻率最高的音程（4次），這印證了它的核心地位；

（2）除小二度以外的其他音程出現(xiàn)頻率相對平均；

（3）原始序列中的各音程通過轉(zhuǎn)位，可獲得所有單音程種類。

通過分析可知，該音級集合突出了小二度，同時內(nèi)含其他的音程關(guān)系。但正由于原始十二音序列中，互為倒影的兩個六音組合序列音程函量相同，故彼此無法形成音程函量對比。筆者注意到這一情況，并嘗試將其作為解釋作品局部存在非原始序列因素的創(chuàng)作考量。

3．非原始序列因素

《三重奏》除了具有十二音體系內(nèi)的一般性、特殊性，以及音級集合特點，還存在一些原始序列無法解釋的局部片段，筆者將之稱為局部非原始序列因素，以此區(qū)別于作品中整體存在的一致性原始六音組合序列。如第37-40小節(jié)，三個弦樂聲部的齊奏，即為局部非原始序列因素。譜例5：

第37-38小節(jié)的音程集合為互補關(guān)系，兩者相結(jié)合構(gòu)成八度內(nèi)完整的12個半音。第39-40小節(jié)的情況與之相同。這四個小節(jié)無論縱向或橫向，均難以尋得合乎原始六音組合序列的音高組織關(guān)系。勛伯格在此選擇了非原始序列的新音級集合——6-20（4）與6-32（12）。進一步分析，可以歸納出第36-41小節(jié)的集合之音程函量變化過程。

第37-38小節(jié)相較第36小節(jié)音集的顯著變化，是大二度與三全音音程的消失。此外，原先強調(diào)小二度核心音程的6-5音集，轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)大三度核心音程的6-20（4）音集。第39小節(jié)6-32（12）音集的出現(xiàn)，又使先前完全消失的大二度音程轉(zhuǎn)而出現(xiàn)4個，核心音程由6個大三度轉(zhuǎn)變?yōu)?個純四度。第41小節(jié)回到6-5音集，核心音程也回歸到4個小二度，同時6-20（4）與6-32（12）音集均不包含的三全音音程最終回歸。

透過以上分析，再結(jié)合第37-40小節(jié)的音樂結(jié)構(gòu)功能特點（強奏，局部情緒高點）與織體形態(tài)（具有音塊效果的十六分音符縱向和弦齊奏），可以推論，勛伯格在此處選擇6-20（4）、6-32（12）兩個非原始序列構(gòu)成的音集，很可能是為了尋求音程函量急劇變化所帶來的音響緊張度的反差。此舉正解決了兩組互為倒影的原始六音組合序列天然所帶有的音程函量局限性：6-5音集包含了所有單音程類別，互補音集無法再引進新的單音程種類來產(chǎn)生音響對比度。因此勛伯格使用新音集材料，先屏蔽再重現(xiàn)某些音程，同時轉(zhuǎn)而強調(diào)不同的高頻次核心音程，來獲得音響張力的雙重對比。雖然此處使用了非原始音級集合，但并未破壞十二音基本規(guī)則的設(shè)計初衷以及作品的整體平衡，顯示出勛伯格不拘泥于刻板的理性規(guī)則，而是尋求一定規(guī)則下忠于音樂的感性表達。

諸如此類非原始序列因素，在《三重奏》中還有多處，礙于篇幅不逐一探討，僅舉一例以窺作者之創(chuàng)作洞見。

二、雙重曲式結(jié)構(gòu)與一致性音高材料布局

《三重奏》呈現(xiàn)回旋曲式與三部曲式雙重結(jié)構(gòu)特征?；匦綇脑V中各段落的德文標題可一目了然。三部曲式中，“第一部分”為呈示部Ａ，“插部一”“第二部分”“插部二”為展開部Ｂ，“第三部分”為再現(xiàn)部Ａ，簡化再現(xiàn)了除插部二以外先前各樂部中的主要樂思。

在音高材料方面，勛伯格有意回避了與原形序列向上構(gòu)成大三度以及純五度關(guān)系的P4+I3、P7+I6序列，將其余10組原形以及移位序列有序分布于全曲各個樂部中。透過三部曲式觀察該作品可發(fā)現(xiàn)：呈示部的序列材料較為單一，除第1小節(jié)使用P0+I11序列以外，其余50個小節(jié)均為P3+I2序列，符合呈示部寫作對材料清晰呈示的一般特征；展開部序列材料豐富多樣，使用了除P3+I2、P4+I3、P7+I6以外的9組移位派生序列，符合展開部寫作對材料變奏發(fā)展的一般特征；再現(xiàn)部綜合再現(xiàn)了先前各樂部中的主要序列材料。

分析該作品曲式結(jié)構(gòu)時，格外值得關(guān)注的是作品中“巴赫主題”序列的結(jié)構(gòu)意義。在《三重奏》的三個主要部分中，均貫穿出現(xiàn)了一個或多個完全由“巴赫動機”變形組合而成的“巴赫主題”十二音序列。該主題序列是作品中僅有的八度內(nèi)十二個半音橫向無重復(fù)、無缺音的完整展示，且從未進行發(fā)展，而是作為標識一般錨定于各個關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位。

“巴赫主題”的音高材料，由兩個互為倒影關(guān)系的六音組合序列交織而得，以P3+I2組合在第一、三部分中呈示了三次（第12-17小節(jié)、第214-220小節(jié)、第267-272小節(jié)），以P8+I7組合在第二部分中呈示了一次（第135-141小節(jié)）。該主題包含一個原版“巴赫動機”（bB/A/C/B）的移位原形，以及兩個音符順序調(diào)整過的變形“巴赫動機” 。這四次主題的完整呈示，對作品的回旋曲式與三部曲式提供了結(jié)構(gòu)向心力。

三、創(chuàng)新外表下的傳統(tǒng)內(nèi)核

在作品《三重奏》的一系列創(chuàng)新特征背后，推動作曲家向前邁進的動力源泉，并不是為了新而新。恰恰相反，勛伯格畢生追求的，始終是為了更有力地回應(yīng)西方音樂一脈相承的傳統(tǒng)核心創(chuàng)作理念。下文以威伯恩的《通往新音樂之路》為線索，論述《三重奏》在樂思的可理解性、宏觀曲式結(jié)構(gòu)與微觀材料結(jié)構(gòu)、動機與主題的構(gòu)造，以及織體形式等方面，對傳統(tǒng)理念的應(yīng)用與延伸。

1．樂思的可理解性

威伯恩在《通往新音樂之路》中指出：“對于所有概念展示的最高法則是可理解性。顯然這必須是至高法則?！薄敖y(tǒng)一性服務(wù)于概念的可理解性?！薄皡^(qū)分事物、區(qū)分主次。這是必要的，為了讓你自己變得容易理解，所以它（指區(qū)分主次，筆者注）也必須發(fā)生在音樂中?！备爬ǘ?，統(tǒng)一性與可區(qū)分性是構(gòu)成音樂可理解性的兩個必要條件。對此，勛伯格以十二音作曲法，為調(diào)性瓦解后無調(diào)性音樂的音高組織邏輯提供了底層材料統(tǒng)一性的保障，在此基礎(chǔ)上得以構(gòu)建相較以往更為豐富多變的橫向音高造型與縱向音響空間。與此同時，一系列移位派生序列的使用，在豐富作曲家音高素材庫的同時，又保證了音高組織內(nèi)在的高度統(tǒng)一。

在作品《三重奏》中，統(tǒng)一性與可區(qū)分性原則被進一步深化。原始十二音序列內(nèi)存在的六音、二音組合序列，使得序列的可理解性不再僅依賴于以十二音為循環(huán)單位的重復(fù)中，而是在十二音序列內(nèi)部，實現(xiàn)由更小循環(huán)單位（二音組、六音組）重復(fù)所形成的統(tǒng)一性與可區(qū)分性。序列材料循環(huán)頻率的提高，在帶來統(tǒng)一性提高的同時，也對可區(qū)分性，即音樂“塑形”能力提出了更高的要求。

2．宏觀曲式結(jié)構(gòu)與微觀材料結(jié)構(gòu)

《三重奏》雙重曲式結(jié)構(gòu)中的三部曲式，是西方音樂曲式中最重要的結(jié)構(gòu)之一，蘊含辯證統(tǒng)一性，歷來受到作曲家們的重視與偏愛，其最早的A-B-A結(jié)構(gòu)雛形，早在格里高利圣詠的單聲部旋律中就已經(jīng)出現(xiàn)。

從微觀結(jié)構(gòu)而言，勛伯格在作品的三個聲部中采用六音序列分割陳述的設(shè)計，使得作品中多處可見微觀音樂局部具有A-B-A特征。

在第5小節(jié)前兩拍六音組合序列的陳述，出現(xiàn)了I2+P3+I2的A-B-A結(jié)構(gòu)特征。第5小節(jié)后兩拍的組合序列陳述，雖不具備傳統(tǒng)意義上從橫向時間軸展開的A-B-A特征，但它是六音組合序列在縱向上疊置的A-B-A結(jié)構(gòu)，亦可看作是勛伯格在材料意義上對A-B-A結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性應(yīng)用。

3．動機與主題的構(gòu)造

“動機”這一概念，自巴洛克時期以來，受到西方作曲家的廣泛重視，并在古典維也納樂派如貝多芬的創(chuàng)作中發(fā)展到巔峰。勛伯格指出：“動機是通過重復(fù)來運用的。重復(fù)可以是精確的、變化的或發(fā)展的?！笔糇髑ㄒ约靶蛄械囊莆桓拍睿褪窃诘讓右舾卟牧系闹貜?fù)與變化重復(fù)中繼承并發(fā)展了這一樂思表達手法，進而通過在原始序列中設(shè)計核心音程，以強調(diào)動機概念。在《三重奏》中，原始序列最突出的核心音程是小二度。樂曲中具有結(jié)構(gòu)向心力的“巴赫主題”，正是由六組小二度音程（六個二音組合序列）通過跨六音組組合的方式所構(gòu)成的。十二音作曲法充分繼承并發(fā)展了重視“動機”寫作意義的西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。

勛伯格在《三重奏》譜面的各個主題旋律處均標注了符號“”（如譜例8，第28小節(jié)小提琴聲部），局部還標注了次要主題符號“”（如譜例16，第136小節(jié)大提琴聲部、137小節(jié)小提琴聲部）以幫助演奏者分辨主要樂思層次。經(jīng)歸納，主要樂思的構(gòu)成有如下幾類：

（1）單一完整六音序列構(gòu)成的主題，如第28-30小節(jié)小提琴聲部（譜例8實線方框內(nèi)），以P3序列寫作。譜例8：

（2）單一非完整六音序列構(gòu)成的主題，如第2-3小節(jié)大提琴聲部的bB、Ａ兩個音級（譜例9橢圓內(nèi)）。譜例9：

（3）兩個完整六音組合序列構(gòu)成的主題，如第12-17小節(jié)小提琴聲部的“巴赫主題”。

（4）兩個非完整六音組合序列構(gòu)成的主題，如第35-36小節(jié)的中提琴聲部。譜例10：

4．織體形式

傳統(tǒng)意義上，樂思表達手法從音樂織體的角度進行歸納，可劃分為單聲部（包括同度齊奏）、主調(diào)織體及復(fù)調(diào)織體等。在《通往新音樂之路》一文中，威伯恩簡要梳理了不同織體在西方音樂歷史中的發(fā)展路徑，以及十二音作曲法對此的繼承與發(fā)展。

格里高利圣詠是早期單聲部音樂的代表，它通過A-B-A結(jié)構(gòu)的重復(fù)原則形成可理解性。對此威伯恩提到：“確?？衫斫庑缘淖詈唵蔚姆绞绞鞘裁?？是重復(fù)。所有曲式結(jié)構(gòu)都是基于它的，所有音樂結(jié)構(gòu)都是基于這一原則的……我們在一段12世紀的（注：格里高利圣詠）旋律中發(fā)現(xiàn)了這一點（指A-B-A結(jié)構(gòu)，筆者注）?！蓖骼^而言之：“我們的十二音作曲法的基礎(chǔ)，就是十二個音符在某個特定序列下不斷循環(huán)：重復(fù)原則！”

到了早期復(fù)調(diào)音樂時期，樂思的重復(fù)開始在縱向上獲得應(yīng)用，產(chǎn)生了多聲部卡農(nóng)等復(fù)調(diào)技法，進而發(fā)展出逆行卡農(nóng)（音列逆向）、倒影卡農(nóng)（音程轉(zhuǎn)位）。“在這個時期，為了便于理解，作曲家的一切努力都是為了在各個聲部之間產(chǎn)生統(tǒng)一?！笔糇髑ɡ^承了卡農(nóng)、逆行卡農(nóng)與倒影卡農(nóng)手法，通過移位、逆行、倒影、倒影加逆行，使原始序列派生出48種序列材料，達成統(tǒng)一與可區(qū)分性。

到了巴洛克時期，逐步從模進中生成的動機寫作手法，伴隨了主調(diào)音樂的興起。這當中，主調(diào)、復(fù)調(diào)寫作集大成者當屬巴赫，動機發(fā)展式寫作的巔峰無疑是貝多芬。在往后的音樂發(fā)展中，主復(fù)調(diào)思維相互滲透，使音樂材料的組織形態(tài)呈現(xiàn)出豐富的紋理?！耙虼?，勛伯格和他的學派正在尋求的風格，是音樂材料在橫向和縱向上新的相互滲透……當然，這不是純粹的復(fù)調(diào)思維，兩者都是同時發(fā)生的?！?/p>

勛伯格在《三重奏》中所使用的織體形式，加上序列的組合之別，可分為八大類：

（1）同度齊奏

同度齊奏（單聲部）在作品中僅于第198-199小節(jié)中段出現(xiàn)過一次，由三聲部同步使用I8序列強奏。在物以稀為貴的原則下，同度齊奏為聽覺帶來了相對新鮮的沖擊感。譜例11：

（2）非同度齊奏

第37-40小節(jié)（譜例5）和第198小節(jié)（譜例11，第1小節(jié)），都采用了非同度齊奏織體。兩例均屬于局部非原始序列音高組織關(guān)系，聽覺意義近似同度齊奏，但縱向上音響更為復(fù)雜而豐富。

（3）單一六音序列構(gòu)成的主調(diào)織體

第28小節(jié)（譜例8），采用P3序列材料構(gòu)成的主調(diào)織體形式。

（4）六音組合序列構(gòu)成的主調(diào)織體

第18-21小節(jié)，小提琴用I2+P3序列構(gòu)成旋律聲部，中提琴與大提琴用P3+I2序列構(gòu)成伴奏聲部。譜例12：

（5）單一六音序列構(gòu)成的模仿復(fù)調(diào)織體

第188-191小節(jié)，橫向上序列素材為P2、I1、P5、I4的交替，縱向上是單一六音序列的模仿復(fù)調(diào)。三聲部采用相同的音高材料，以微小的時間差先后進入，形成微復(fù)調(diào)織體，性質(zhì)上接近于單聲部，但音響效果更具張力。譜例13：

（6）六音組合序列構(gòu)成的模仿復(fù)調(diào)織體

第6-7小節(jié)，是由P3+I2序列構(gòu)成的模仿復(fù)調(diào)，聲部間具有不嚴格的倒影關(guān)系，作為短暫的局部對比性織體出現(xiàn)。譜例14：

（7）單一六音序列構(gòu)成的對比復(fù)調(diào)織體

第184-187小節(jié)，橫向上的序列素材由P11與I10交替構(gòu)成，縱向上是單一六音序列內(nèi)的對比復(fù)調(diào)。譜例15：

（8）六音組合序列構(gòu)成的對比復(fù)調(diào)織體

第135-140小節(jié)，三聲部在縱向上是由P8與I7序列疊置構(gòu)成的對比復(fù)調(diào)。此段標注了一個主要聲部——中提琴和兩個次要聲部——小提琴、大提琴。譜例16：

以上八大類織體，是在不同樂段中，應(yīng)對不同樂思表達需求，所采取的不同表達形式：呈示段（Teil 1），以主調(diào)織體為主，滿足了樂思盡可能獲得清晰呈示的基本需求，僅在局部運用復(fù)調(diào)織體加以點綴對比；展開段，尤其中后樂段（Teil 2與2.Episode），愈發(fā)側(cè)重于復(fù)調(diào)織體的運用，以獲得樂思展開的復(fù)雜紋理，與呈示部清晰完整的主調(diào)織體構(gòu)成鮮明對比；再現(xiàn)部，綜合了呈示部與發(fā)展部的織體特征，對主要樂思進行了總結(jié)陳述。

作于1946年的《三重奏》（Op.45），是勛伯格晚期作品中唯一，也是最后一部弦樂重奏。作品完稿后不到五年，勛伯格就永遠地離開了人世。在該作中，他對早先創(chuàng)立的十二音作曲法進行深入挖掘與再構(gòu)建，形成獨特的組合序列特征。同時，《三重奏》顯示出勛伯格在晚期創(chuàng)作中，一如既往地繼承了西方音樂尤其德奧音樂傳統(tǒng)，就統(tǒng)一性與可區(qū)分性、樂思表達的可理解性等一系列西方音樂最聚焦的核心概念做出了延伸，引領(lǐng)了那個時代，極大地啟發(fā)了20世紀下半葉以來新音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向，成為一盞不朽的明燈。

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陳聞琪：美國劍橋朗伊音樂學院2023級音樂教育碩士研究生。