鑼鼓樂作為戲曲藝術(shù)的重要伴奏形式，與本民族文化息息相關(guān)。在強調(diào)文化傳承與創(chuàng)新的時代背景下，挖掘與傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的文化意蘊、美學(xué)價值是建設(shè)文化強國的重要基石，更是在大國博弈中提升中國文化話語權(quán)的必經(jīng)之路。因此本文將從鑼鼓樂的文化價值、審美價值和其傳承路徑三方面，結(jié)合湖南民歌《洗菜心》進行探究，以構(gòu)建中華美育浸潤的具體路徑，從而培養(yǎng)文化自信。

1 追溯鑼鼓藝術(shù)的文化脈絡(luò)

1.1 民族文化語境下的歷史刻痕

鑼鼓樂在民間也常被作為一種對春節(jié)或燈節(jié)期間舉辦的傳統(tǒng)民俗活動的俗稱。湖南民歌《洗菜心》中的襯詞“嗦得兒衣子啷當(dāng)，啷得兒嗦”，通過地方方言的特色韻味和花鼓戲“花舌腔”的技巧，塑造出了鮮活俏皮的湖南姑娘，用質(zhì)樸的語言充分體現(xiàn)了一定時期社會生活的本質(zhì)和規(guī)律，反映了湖南民族文化的歷史性發(fā)展。由此可見，鑼鼓樂是“戲曲藝術(shù)”和“民俗活動”二者交叉融合的重要藝術(shù)載體。

1.2 民族文化語境下的文化基因

“鑼鼓喧天，熱鬧喧囂”是鑼鼓樂最顯著的音響特點，但是在很長一段時間內(nèi)鑼鼓樂都被西方音樂主流審美鄙視為“噪音”。實際上，中國傳統(tǒng)文化語境下沒有“噪音”這樣的貶義詞，也沒有把節(jié)奏樂器與旋律樂器分出高低貴賤的等級概念。

張振濤老師將“中國響器所發(fā)出的聲音都是噪音，不能稱為音樂”的這一謬誤，置于中國民間信仰的“神、祖先、鬼”系統(tǒng)下進行分析研究，提出了以下三個觀點。其一，世界上沒有自然現(xiàn)象。所有現(xiàn)象都是人為的，是一種文化選擇。其二，是否能承受噪音，是文化持有人對聲音環(huán)境的習(xí)以為常，而非文化持有者對其的判斷和適應(yīng)，不能作為客觀評價的準(zhǔn)繩。其三，中國人生活中發(fā)揮巨大功能的聲音，已非物理意義上的存在，而是文化意義上的存在[1]。不可否認(rèn)的是，在馬克思主義辯證唯物世界觀中，“神、祖先、鬼”這一系統(tǒng)并不具有科學(xué)性，但它作為中華民間藝術(shù)發(fā)展的起源，可以幫助我們更好地辨識華夏民族的文化底色與歷史積淀。

1.3 民族文化語境下的當(dāng)代發(fā)展

鑼鼓樂自1987年以來在核心期刊的論文發(fā)表總量為54篇。有關(guān)鑼鼓樂的研究幾乎是以2011年為臨界點形成上升的波動趨勢，在2011年至2012年達到頂峰（7篇），而在2013年后又呈下降趨勢，2018年上升達到（8篇）。

究其原因，自2011年至2012年，中國舉辦了一系列關(guān)于中國傳統(tǒng)打擊樂發(fā)展的重要會議，以及教育部頒布《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（2011年版），這促使從一線基層到高校學(xué)術(shù)研究人員對鑼鼓樂在“傳承與保護文化遺產(chǎn)”“發(fā)掘文化遺產(chǎn)中的文化基因”和“對文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”等三個視角的積極探索。

2 體現(xiàn)鑼鼓藝術(shù)的中式審美特質(zhì)

藝術(shù)起源于民族文化的土壤，并受其制約，因而體現(xiàn)出具有民族特色的審美觀念。戲曲藝術(shù)是華夏民族寶貴的藝術(shù)結(jié)晶，與其優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有不可分割的內(nèi)在統(tǒng)一性。鑼鼓好比戲曲的血脈，在舞臺實踐表演中通過自身音色特點和黏合特點體現(xiàn)戲曲藝術(shù)民族性、平衡性、玲瓏屬性的審美特點。

2.1 民族性

鑼鼓樂音色的趣味語義體現(xiàn)出華夏民族的獨特個性。在開場鑼鼓的演奏中，其音色通常有較大差異，并且每種打擊樂的音色特點接近且對應(yīng)民國年間官話所用的自然聲調(diào)。“司鼓一聲、小鑼二聲、大鑼三聲、鐃鈸可作為四聲或入聲。[2]”板則要視前后語義環(huán)境而定，一般接近于四聲。這些自然聲調(diào)是華夏民族在五千多年傳承中的歷史人文積淀。在鑼鼓樂的實際演奏中，常通過“小鑼的一擊發(fā)聲，而后立刻以手捂鑼面使鑼聲突然停止”這樣多變靈活的擊打方式，刻畫豐滿而具體的藝術(shù)形象。

這種通過其物理屬性和近似語音的虛擬化處理的靈活多變且豐富細(xì)膩的表現(xiàn)方式，是中國民族音樂的獨特的文化屬性，體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)民族性的審美特點。

2.2 平衡性

“物體相對靜止的可能性，暫時的平衡狀態(tài)的可能性是物體分化的根本條件，因而也是生命的根本條件。[3]”清代著名戲曲理論家李漁曾言：“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)?！币簿褪钦f，打擊樂就好比戲曲的筋骨，舞臺上演員的一招一式、一顰一笑，甚至于眼珠轉(zhuǎn)動的細(xì)微表情無不需要打擊樂器的緊密配合。這種以鑼鼓伴奏為橋梁，平衡與統(tǒng)一各舞臺要素的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)平衡性的特點。曲藝的平衡審美觀念，使各部分的藝術(shù)生命力都獲得較為均衡的分配，也能更進一步激發(fā)其生命力和創(chuàng)造力，體現(xiàn)出中式審美辯證統(tǒng)一的思想內(nèi)核。鑼鼓樂既可以調(diào)和戲劇中的文武場景，也可以補充、拉近舞臺動作表現(xiàn)和人物內(nèi)心情感的情感距離，以創(chuàng)造和而不同的審美環(huán)境。

一方面，文武場在藝術(shù)活動方向、人物內(nèi)在與外在表現(xiàn)上的不同分工產(chǎn)生出巨大的差異性，二者營造出的是截然不同的審美情景。因此鑼鼓樂除了需要完成本身的音樂功能外，更為重要的是通過節(jié)奏的黏合作用使“內(nèi)容上異質(zhì)的東西同質(zhì)化”，以營造戲劇藝術(shù)的審美趣味。另一方面，而鑼鼓樂之所以能將兩種性質(zhì)迥異的事物黏合，是由于其節(jié)奏能使音樂的制約性和動作的協(xié)調(diào)性合為一體。這種節(jié)奏上的黏合效果也能更好地補充音樂表情達意的基本屬性、更好地突出人物動作張弛中流露的韻律美。

2.3 玲瓏屬性

精巧靈動的裝飾音和變音，體現(xiàn)曲藝的玲瓏屬性。中國音樂的線性音樂思維和審美習(xí)慣，使得中國傳統(tǒng)音樂的旋律形態(tài)在缺乏縱向發(fā)展的情況下，摸索出一種近似玲瓏屬性的作曲技法和風(fēng)格特征?！断床诵摹芬魳分刑鴦拥男伞㈧`活多變的裝飾音和滑音帶來的鏤空感，給表演者創(chuàng)造了許多精雕細(xì)琢的機會，是構(gòu)成曲藝藝術(shù)中玲瓏屬性的必要條件，是戲曲藝術(shù)聲韻美營造的關(guān)鍵要素，更是中國音樂生命力的體現(xiàn)。

3 激活鑼鼓藝術(shù)的創(chuàng)新傳承動力

3.1 現(xiàn)代舞臺中的創(chuàng)新結(jié)合

3.1.1 構(gòu)建觀眾與舞臺的虛實鏈接

觀眾和舞臺的對話可以理解為“欣賞者通過自身聯(lián)覺的機制將舞臺所展現(xiàn)的實際聽覺音響和內(nèi)在情感進行聯(lián)想和想象，從而建立與舞臺的虛實鏈接”。在舞臺表演中，“如何在有限的觀賞時間中為欣賞者構(gòu)建帶有地方特點的音樂審美情景”是每個藝術(shù)工作者都需要思考和回答的重要問題。湖南民歌《洗菜心》通過鑼鼓和拉弦等民族樂器，塑造出一個活潑、害羞、大膽的湖南妹子，將湖南人民感情真摯、樸實，極具生活情趣的審美觀念傳達給聽眾。

3.1.2 預(yù)示情節(jié)發(fā)展，傳遞人物情感

《洗菜心》作為典型的湖南地方民歌，整體節(jié)奏歡快輕松，鑼鼓節(jié)奏跟隨情節(jié)和人物情感的變化不斷波動起伏。在第二段和第三段的連接段落，通過詼諧活潑的曲調(diào)和頓挫張弛的節(jié)奏表現(xiàn)小妹子跌跤后的委屈的情緒，和第三段中“哪一位年少的哥哥，撿了奴的戒箍子”中的期盼和嬌羞情緒的情感變化，突出作品的戲劇性效果，使人物形象更加靈活生動。

3.1.3 支撐舞臺空間，激發(fā)曲藝韻味

鑼鼓樂的演奏手法和鼓點特色頗為考究。一方面，重視各種鑼镲樂器敲擊姿勢和動作的美感，追求舞臺視覺效果。在演奏力度方面講究手腕和手臂各部位機能發(fā)力的協(xié)調(diào)和比例。另一方面，強調(diào)通過豐富的鼓點組合，表現(xiàn)各地方音樂的獨特人文風(fēng)格和民俗特點。其中，“鼓點和介頭（戲曲劇種，即鑼鼓經(jīng)）的應(yīng)用十分關(guān)鍵，這直接影響音樂內(nèi)容形象的刻畫和韻味風(fēng)格特色的保留。[4]”

鑼鼓藝術(shù)中的三大實踐審美關(guān)系，既是其審美價值和舞臺價值的雙重體現(xiàn)，也是對中式審美原理和審美標(biāo)準(zhǔn)的實踐檢驗，以形成理論和實踐的雙向互動，探索新時代傳統(tǒng)藝術(shù)辯證發(fā)展的正確路徑。

3.2 高校民族聲樂中的教學(xué)傳承創(chuàng)新

3.2.1 教授方法和口傳心授結(jié)合

與國外的聲樂藝術(shù)相比，中國民族聲樂教學(xué)改革的過程中展露出豐富而獨特的民族氣息的深厚的文化底蘊?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)核心是“以舞臺人物形象創(chuàng)作為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)造能力”[5]，它是傳承鑼鼓樂戲曲審美經(jīng)驗和舞臺實踐表演經(jīng)驗的必經(jīng)之路。而在高校民族聲樂教學(xué)中，教師多會采用教授歌唱的方法進行教學(xué)。筆者認(rèn)為可以將傳統(tǒng)曲藝教學(xué)中的“口傳心授”和教授方法結(jié)合。幫助學(xué)生在理性與感性的雙重浸潤下感知、理解、表現(xiàn)民歌本土化的韻味、形成獨特的個人風(fēng)格。

在教授《洗菜心》過程中可以采用分段教學(xué)。第一階段，讓學(xué)生預(yù)習(xí)作品，了解《洗菜心》的相關(guān)背景知識、地方特點和唱腔特點，教授學(xué)生正確的發(fā)聲技巧。第二階段，采取“口傳心授”的教學(xué)方法，幫助學(xué)生感知、表現(xiàn)《洗菜心》的裝飾音、潤腔規(guī)律和觸電腔等湖南民歌的歌唱技巧，讓學(xué)生更直觀地感受湖南花鼓戲的唱腔特點。第三階段，引導(dǎo)學(xué)生在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上進行藝術(shù)處理，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和個性化表演風(fēng)格。

3.2.2 在教學(xué)中融入傳統(tǒng)樂器

現(xiàn)代民族聲樂教學(xué)往往采用鋼琴伴奏。雖然在一定程度上提供了便利，但是不利于學(xué)生快速準(zhǔn)確地把握演奏風(fēng)格、體驗情緒情感變化和感受節(jié)奏特性。而傳統(tǒng)的戲曲鑼鼓能有效解決這一問題。

傳統(tǒng)的花鼓戲的伴奏是由一套鑼鼓、一把大筒和一支嗩吶組成，其中“花鼓大筒”的獨特音色是湖南花鼓戲的靈魂，在伴奏過程中多次使用的“微升大音階的第五音（sol）”，凸顯湖南花鼓戲的特色風(fēng)格和伴奏唱腔的技巧。因此筆者建議將鑼鼓樂這一伴奏形式引入現(xiàn)代民族聲樂的教學(xué)體系中。

3.2.3 構(gòu)建民間藝術(shù)傳承和高校教學(xué)研究間的實踐生態(tài)鏈

鑼鼓樂不僅能促進民族化和本土化傳承與發(fā)展、豐富民族聲樂學(xué)科的文化內(nèi)涵以及創(chuàng)新民族聲樂的教學(xué)模式。鑼鼓樂與現(xiàn)代民族聲樂學(xué)科價值研究，本質(zhì)上來說是當(dāng)代文藝生態(tài)圈和原生態(tài)民族文化基因鏈二者交融和碰撞出的一條具體化實踐路徑。

從學(xué)科的理論建設(shè)的角度而言，基于現(xiàn)代民族聲樂的學(xué)科發(fā)展需求和鑼鼓樂創(chuàng)新型轉(zhuǎn)化的發(fā)展需求，將鑼鼓樂的文化內(nèi)涵和藝術(shù)實踐融入高等音樂教育的教學(xué)體系，既能為高校民族聲樂學(xué)科的本土化發(fā)展注入活力，又能為鑼鼓樂的體系化學(xué)科構(gòu)建、信息化資料收集和傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的數(shù)字化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化等創(chuàng)新發(fā)展路徑提供方向和發(fā)展動力。

4 結(jié)論

鑼鼓樂作為傳統(tǒng)戲曲文化重要藝術(shù)載體，對其進行現(xiàn)代化的教學(xué)與傳承能幫助我們在傳承古老的文化的過程中辯證看待華夏文明的文化根基與世界觀，從而更科學(xué)地對其進行守正創(chuàng)新以傳承優(yōu)秀文化基因。但鑼鼓樂的相關(guān)知識，大都作為一種靜態(tài)知識，停留在高校研究學(xué)者和民間藝人的手中，并沒有真正進入社會娛樂視野、教育視野中進行積極的流動。

究其根本，其研究仍需要不斷立足于自身的藝術(shù)特質(zhì)和文化價值，關(guān)注新興的現(xiàn)代技術(shù)與新時代需求，朝著“拓寬鑼鼓經(jīng)傳承與發(fā)展研究的視角和思維”和“堅持鑼鼓經(jīng)在新時代下的守正創(chuàng)新發(fā)展”的方向不斷推進，以更好地創(chuàng)新和探索自身在新時代背景下的新藝術(shù)形態(tài)和傳播路徑。

引用

[1] 張振濤.既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學(xué)解讀[J].中國音樂，2019（2）：22-29+44+193.

[2] 熊露霞.傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征[D].北京：中央音樂學(xué)院，2002.

[3] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].文化藝術(shù)出版社， 1999：206-207.

[4] 黃唯奇.潮州大鑼鼓的演奏手法及鼓點特色[J].中國音樂， 2013（1）：188-189.

[5] 南海東.京劇打擊樂功能研究與教學(xué)模式探索[D].沈陽：沈陽師范大學(xué)，2018.

作者簡介：周昕（2000—），女，浙江杭州人，碩士研究生，就讀于浙江音樂學(xué)院音樂教育系。