余松說(shuō)寫詩(shī)是一種降臨。但是在降臨之前，他寫小說(shuō)、寫戲劇，為他寫詩(shī)做了大量的準(zhǔn)備，所以他的詩(shī)集很特別，帶給讀者新鮮的感受。余松的這本《關(guān)于愛和它所代表的一切》詩(shī)集給讀者帶來(lái)了豐富的維度，類型上有抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、詩(shī)劇，形制上有長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)，很特別很豐富，也許是因?yàn)樗麑懶≌f(shuō)和戲劇的原因，有著跨文體寫作的優(yōu)勢(shì)。

優(yōu)秀長(zhǎng)詩(shī)的質(zhì)感：敘事、抒情及可誦性

在我們今天來(lái)看，尤其是進(jìn)入當(dāng)代來(lái)看，寫詩(shī)更多還是傾向?qū)懽鞫淘?shī)，這比較符合中國(guó)人對(duì)詩(shī)歌的看法。我們成就很大的古代詩(shī)歌，絕句，律詩(shī)甚至后來(lái)的宋詞，形制都不長(zhǎng)。當(dāng)然，也有很多詩(shī)人嘗試寫長(zhǎng)詩(shī)，國(guó)外的比較多，暫不說(shuō)，中國(guó)詩(shī)人比如大家比較熟悉的海子，他的短詩(shī)是很好的，事實(shí)上他在努力寫長(zhǎng)詩(shī)，而且他是打算以寫長(zhǎng)詩(shī)為自己的事業(yè)的，可惜他的長(zhǎng)詩(shī)寫作沒(méi)有受到詩(shī)歌界的認(rèn)可。還有楊煉、江河的文化史詩(shī)，以及歐陽(yáng)江河、宋煒、西川等也都寫過(guò)長(zhǎng)詩(shī)。但整體來(lái)說(shuō)，寫長(zhǎng)詩(shī)的詩(shī)人并不多，也許因?yàn)殚L(zhǎng)詩(shī)寫作需要較強(qiáng)的綜合能力，而且還可能不符合大眾的詩(shī)歌審美心理。所以，我們能夠在詩(shī)集里面看到的長(zhǎng)詩(shī)很少。

多少行才算長(zhǎng)詩(shī)？沒(méi)有一個(gè)固定的界定，但是作家愛倫·坡給自己定義的長(zhǎng)詩(shī)就是要達(dá)到100行。所以在這樣的一個(gè)比較大的架構(gòu)之下，是要求寫作的綜合能力的。它不像短詩(shī)，可能是一瞬間的爆發(fā)和頓悟，但是一旦寫作長(zhǎng)詩(shī)，就必須展開，要講故事、要敘事，在敘事的同時(shí)還要抒情，要講修辭，或者運(yùn)用對(duì)白、獨(dú)白等戲劇化方式。余松的這首長(zhǎng)詩(shī)大概有400行，盡管他在講述一個(gè)故事，但是有激情，有非常強(qiáng)烈的抒情效果和戲劇效果。這種長(zhǎng)詩(shī)要朗誦，才能夠讀出它的質(zhì)感?，F(xiàn)代詩(shī)歌不再像以前那樣吟誦出來(lái)，適合朗誦的詩(shī)歌很少，詩(shī)人寫作大多不是為了朗誦或者追求適合朗誦的音樂(lè)性，但是余松的長(zhǎng)詩(shī)很適合去朗讀，所以，這也是余松的長(zhǎng)詩(shī)帶給讀者的一個(gè)驚艷的效果，很獨(dú)特的感受。

稀缺的詩(shī)?。好鎸?duì)自身，面對(duì)人性，面對(duì)世界

這部詩(shī)集里還包含了一部詩(shī)劇《迷生》，詩(shī)劇更難，因?yàn)橛嗨杀旧砑葘懶≌f(shuō)，又寫話劇，雖然他說(shuō)詩(shī)歌是突然降臨，但是這之前他長(zhǎng)期的敘事寫作，使其在詩(shī)劇寫作中得到了大的發(fā)揮，包括在結(jié)構(gòu)和創(chuàng)意方面的設(shè)計(jì)。

在中國(guó)，詩(shī)劇也不是特別受關(guān)注，但在西方卻是一個(gè)傳統(tǒng)，大家比較熟悉的好多西方詩(shī)人都寫詩(shī)劇和長(zhǎng)詩(shī)，最熟悉的可能就是歌德的《浮士德》。盡管在余松的詩(shī)劇或者長(zhǎng)詩(shī)里提到了陀思妥耶夫斯基，提到了《罪與罰》，但是我覺(jué)得余松式“罪與罰”的核心是在內(nèi)容方面，其構(gòu)思很有《浮士德》的特點(diǎn)。他的詩(shī)劇里面也有魔鬼，也有審判，但是又沒(méi)有《浮士德》或者《罪與罰》里面的救贖意念，那是西方宗教的一部分。余松這部詩(shī)集作品整體上來(lái)講，可以看到主要書寫了現(xiàn)代人的人性，黑暗、虛無(wú)與困境，這都是我們?cè)诮裉鞎?huì)遭遇到的問(wèn)題。他在其中特別講了婚姻家庭中人性的博弈、欲望的糾纏和人格的創(chuàng)傷。他在自我審判，在死亡面前最后的自我審判，把這個(gè)問(wèn)題拋出來(lái)，帶著知識(shí)分子的氣質(zhì)。知識(shí)分子寫作在某種程度上，注意技藝的修煉，也追求社會(huì)批判。詩(shī)歌應(yīng)該發(fā)出詩(shī)人的聲音，而這個(gè)詩(shī)人的聲音不僅僅是我們?nèi)粘Ｉ畹?，他還要面對(duì)世界，面對(duì)我們整個(gè)人類自身的文明，要有自己的聲音。

余松有一顆知識(shí)分子的心靈，有些詩(shī)也涉及責(zé)任和承擔(dān)的問(wèn)題，但責(zé)任和承擔(dān)更在于實(shí)踐與行動(dòng)之中。在心靈的世界中，還有一個(gè)更重要的，就是從自我的剖析開始，去呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代、社會(huì)的根本問(wèn)題。他首先從自我開刀，在詩(shī)劇中展現(xiàn)了自我的復(fù)雜性和人性的齟齬，最后那7天在魔鬼面前的自我審判，有辯解、有直面，也有突然的省悟，非?？廴诵南?。

回歸詩(shī)歌的本質(zhì)：形式、音樂(lè)性和莊嚴(yán)感

此外，他的詩(shī)里面有形式上的創(chuàng)意，一些有趣的東西，比如說(shuō)它的排版有一部分是倒著排的，“天地突然倒轉(zhuǎn)”將要進(jìn)行自我審判了，這時(shí)的語(yǔ)言就開始按照倒序排列，還有一部分排版像視覺(jué)詩(shī)，有圖像的設(shè)計(jì)。這是很有創(chuàng)意的，是形式上的追求。

說(shuō)到形式上的追求，在他的長(zhǎng)詩(shī)和詩(shī)劇里面，出現(xiàn)了我們今天的詩(shī)歌當(dāng)中難得的音樂(lè)性?？赡芎芏嗳苏J(rèn)為自胡適的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開始，就拋棄了古典詩(shī)詞的音樂(lè)性，這個(gè)音樂(lè)性估計(jì)很多人認(rèn)為就是押韻，但是音樂(lè)性其實(shí)不只是押韻，在后來(lái)的新詩(shī)理論家和詩(shī)人們的持續(xù)討論中，用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫詩(shī)，也是有音樂(lè)性的。它不體現(xiàn)在押很嚴(yán)格的韻，而體現(xiàn)在節(jié)奏和語(yǔ)言的旋律上。20世紀(jì)80年代開始，詩(shī)歌的先鋒運(yùn)動(dòng)，比較極端的完全口語(yǔ)化，后來(lái)說(shuō)廢話影響了較多的人，很多人寫詩(shī)甚至連基本的旋律和節(jié)奏意識(shí)都沒(méi)有，要讓所謂的詩(shī)意（音樂(lè)性也是其中之一）死得很難看。隨著這種寫法的泛濫，詩(shī)歌會(huì)不會(huì)陷入虛無(wú)我不知道，但我自己也在反思。我自己早期寫詩(shī)也受到這種詩(shī)歌的影響，覺(jué)得很先鋒，但是后來(lái)看到太多的廢話，突然覺(jué)得沒(méi)勁了，最初追求與眾不同的沖動(dòng)過(guò)后，發(fā)現(xiàn)自己喜歡讀的還是那些講究音樂(lè)、修辭、意象、情感的淬煉和有想象力的詩(shī)。我現(xiàn)在非常在意詩(shī)歌里面的形式，而形式當(dāng)中一個(gè)很重要的部分就是詩(shī)歌的音樂(lè)性。

“詩(shī)”這個(gè)字，左邊一個(gè)“言”，右邊一個(gè)寺廟的“寺”，有些人說(shuō)其實(shí)寫詩(shī)的就是語(yǔ)言的和尚，語(yǔ)言的寺廟。最早甲骨文里面就有了這個(gè)“寺”字，但這個(gè)字在甲骨文里面不是寺廟的意思，是指巫師。其實(shí)詩(shī)歌的起源就是祭師，因?yàn)樗麄兇碚麄€(gè)人類社會(huì)與上天溝通，祭祀時(shí)要有韻律有節(jié)奏地吟唱。詩(shī)歌誕生在巫師祭祀的文化當(dāng)中，所以那種原始的莊嚴(yán)和儀式感，是今天我們寫詩(shī)的人需要去回顧的，這是我這兩年得出來(lái)的一個(gè)心得。

詩(shī)歌引領(lǐng)生命，如果沒(méi)有這種莊嚴(yán)和神圣，我們的生命去往哪里？那種神性的東西還是需要的，盡管現(xiàn)在很多人追求的是短視頻、流量，但是余松在他的詩(shī)歌里面對(duì)魔鬼，面對(duì)最后的審判，用這樣一個(gè)莊重莊嚴(yán)的詩(shī)劇形式寫出來(lái)，讓人敬佩和感動(dòng)。

作者系西南民族大學(xué)副教授、詩(shī)人、翻譯家