2024年5月30日下午，由北京靳尚誼藝術基金會主辦的“山巒墨章——現(xiàn)當代水墨藝術展”及學術研討會在中國美術館舉辦。中國美術家協(xié)會理論委員會主任、教授、博導尚輝，中國美術館展覽部主任邵曉峰，中國美術館民間美術部主任王雪峰，著名批評家楊衛(wèi)，中央美術學院教授、知名策展人于洋，臺灣山藝術文教基金會董事長、藝術收藏家林明哲及部分畫家出席了展會，并參與了研討。專家的精彩發(fā)言對普通讀者閱讀、理解水墨山水文化大有裨益。本刊選編兩位專家發(fā)言如下。

“山巒墨章——現(xiàn)當代水墨藝術展”無論是在觀念表達、題材選擇、媒材運用還是技法拓展等方面，都呈現(xiàn)出水墨藝術獨特的包容性與延展性，以及其指向未來的當代價值。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合發(fā)展：20世紀以來中國畫的變革

尚輝：此次展覽通過精選作品的方式，讓我們看到20世紀以來，尤其是20世紀下半葉以來，中國畫、水墨畫和水墨藝術這三者之間的演變關系。“渡海三家”（溥心畬、張大千、黃君璧）是中國畫的變革者，在當時，其變革意義是在清初畫壇“四王”（王時敏、王翚、王鑒、王原祁）的基礎上實現(xiàn)南宗和北宗的結合。從溥心畬和黃君璧的山水畫作品中能看出，他們力求把南宗的筆法柔秀和北方的剛健、蒼勁有機地結合起來，因而開啟了20世紀山水畫的最初變革。

在展場里看到張大千那幅小小的山水畫是潑墨山水，里面有更多的水墨成分，從這個角度講，他是對前兩位“渡海三家”的再度變革，他的水墨里面有很濃重的用筆成分，里面既有很剛勁的筆法，也有很柔秀的氣度，通過對這張畫的閱讀，可對張大千對20世紀中國畫變革的意義有新的認識。

展覽上有李可染先生的作品，李可染是倡導寫生山水的最早實踐者之一，

我們通過看展可發(fā)現(xiàn)，今天的寫生山水沒有達到李可染的高度的原因是我們忽略了對傳統(tǒng)筆墨的研究。

李可染是寫實的，通過寫生的方式來感受、感知自然山水，同時又把這種感知巧妙地融入到傳統(tǒng)筆墨之中，他的山水畫的透視法又很巧妙地跟山水的符號結合在一起。從李可染反觀今天中國畫的問題，不是寫生不夠，而是通過寫生來替代對傳統(tǒng)中國畫的研究，這是我們的失誤。

李可染之后我們可以看到更年輕的一些畫家的發(fā)展，周思聰?shù)淖髌啡允?0世紀人物畫的高峰之一，這是不可置疑的。我們今天詬病當代人物繪畫發(fā)展問題，有的是過度強調造型，有的連造型都沒有，過度地強調照片化，照片降低了繪畫造型的難度，也使它更加接近市場視覺經(jīng)驗，丟棄了繪畫本源精神，但這兩者都和筆墨比較遠。周思聰?shù)淖髌纷屛腋惺芴貏e深的還是他把造型與線包括皴擦有機地結合在一起，所以他不愧是徐蔣體系的人物畫家。他最巧妙的語言是皴，這點我們以前對他的研究都不夠，把山水畫的皴用在每一個地方，皴中還有一些線，但他的線從來不浮夸，不是我們所說的寫意的線是可以任意所為，他的線是寫意的、是高妙的，是融入、深入到人的造型內在的結構里。我知道周思聰先生后來也一度反對復描造型，他的反對有一定道理，今天來看周思聰先生還是把西方的造型精髓抓住了，他的畫面后來雖有變形，但他變形的基礎是對人物造型的一些最基本的理解，今天的問題也包括對寫意問題的認識，僅僅抓住了后半段而否定了前半段，我們強調人物和變形，沒有看到變形的基礎來自對人物造型最扎實的理解和基礎作用，這是今天中國畫所面臨的一些問題。

當然，中國畫的發(fā)展和海峽兩岸的交往是密切相關的，最不能忘的是在70年代末、80年代初來自香港的呂壽琨和臺灣的劉國松對大陸山水畫、中國畫的影響，劉國松的作品在中國美術館舉辦產(chǎn)生了很大轟動。劉國松說，什么是筆？筆就是線。什么是色？墨就是色。用筆墨、用線和色和重新替代我們傳統(tǒng)中的筆墨，從此使中國畫變成了水墨畫和彩墨畫，才有了吳冠中先生自己獨特的創(chuàng)作。當然吳冠中先生的水墨創(chuàng)作可能也早于劉國松的展覽，但不管怎樣，藝術家在這個時期都面對的主題和李可染那一代人不一樣，他們面對的是今天正在走向現(xiàn)代社會的中國如何通過藝術作品體現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺經(jīng)驗.吳冠中也是藝術的最先領悟者，最早提出了藝術的形式問題，即不要受筆墨束縛的現(xiàn)代藝術變革精神，我相信有了吳冠中才有了后來像王天德這樣的一些畫家，當然王天德、蔡國強他們的作品也并不完全一樣，他們更多的是用當代藝術理念強調水墨是一種藝術，而不僅僅停留在筆墨上。

水墨是一種藝術，是在國際藝術語境下，在當代藝術媒介不斷擴大的情形下發(fā)生的，他們在任何媒介都能夠成為藝術的語境下依然用宣紙，用宣紙的中國寫意精神和筆墨精神，來創(chuàng)造具有當代藝術色彩的中國畫、中國藝術，這是他們這一代人的創(chuàng)造。

當然，這種用多媒介的方式，用當代藝術理念來探索中國畫的方法打開的道路是寬廣的，也使中國畫變成一種世界藝術，通過這個展覽可以看到，這個展覽后半段是國際藝術中的一種樣式，這是特別慶幸的。我們通過這個展覽也獲得了一種反思，這種反思是，中國畫是不是完全走向國際變成國際藝術就算了結了，或者中國畫自身的使命就結束了？這個展覽中，丘挺的作品，方向的作品，毛冬華的作品，包括馮斌和孫浩等畫家的作品，看似是表現(xiàn)主義的人物形象，但他們仍然用的是水墨這樣一種媒介。我相信我們今天在質疑寫意精神時，可以在丘挺的作品里看到?jīng)]有任何工業(yè)文明污染的純粹自然的山水，這種純粹自然的山水體現(xiàn)了中國繪畫的內觀精神，中國畫從來都不是用眼睛看的，是用內心去想象世界的，所以筆墨從來也不僅僅是現(xiàn)實中的語言，而是和想象中的中國書法結合在一起的一種文人精神特有的語言，從這個角度來講，這部分的語言是不可變的，或者說這部分語言是西方世界從來沒有的一種藝術語言。

丘挺的作品表現(xiàn)的是城市生活或是今天有關城市文化寓言中的一些情景，畫面中擱淺的鯊魚是一種寓意，暗示自然在后工業(yè)文明中可能存在一種自然的擱淺，也許包括人類自身的擱淺，也包括AI時代我們過多地強調技術視覺會不會也戕害中國繪畫這種人的肉眼形成的繪畫藝術本身？毛冬華的作品非常有意思，若干年前她在這個展場舉辦了她的觀海望京的展覽，有這個系列中的其他兩幅，這次正好是另外兩張。我特別贊賞林明哲先生有這樣的眼力，能把像毛冬華這樣的用純粹中國畫的筆墨，用線、用沒骨的方式來表現(xiàn)現(xiàn)代的城市建筑，表現(xiàn)現(xiàn)代城市中夕陽光色里的寧靜感。毛冬華的作品特別有意思，她一方面是具有現(xiàn)代城市視覺經(jīng)驗的，但同時在表現(xiàn)光感的同時還表達了寧靜，表達了文人特有的書卷氣和靜雅之氣，這是對現(xiàn)代中國畫的一個很好的詮釋。

領悟古人與表達自我：水墨山水中的優(yōu)美、崇高之美、古雅之美

畫家陳建華（代許仁龍教授發(fā)言）：《山巒墨章》的展覽里，展覽了許仁龍的一幅《藍色大原》。我問他，黃土高原本是黃顏色的，你怎么畫成藍顏色呢？他說有一天黃土高原上下雨，早上起來雨停了，黃土高原被雨水滲透了以后很清新、很潤澤，霧慢慢升起來，整個黃土高原朦朦朧朧像罩了一層藍色，升騰起寧靜感、神秘感，他把這種自然中突然出現(xiàn)的一種仿佛幻覺般的景象一下子記到心里了，之后用水墨加中國的石青畫出了這么一個藍色的大原。這個大原令人感覺很神秘、很靜，似乎有一種宗教色彩。

許仁龍教授說自己30來歲的時候，有兩本書對他啟發(fā)非常大。一本書是王國維的《人間詞話》，這本書里談了中國的美學思想。西方美學有兩個美，一是崇高之美，二是優(yōu)美，王國維在中國文化的基礎上又提出古雅之美，如我們欣賞一個青銅器，就存在著這種古、雅的東西。第二本書是《六祖壇經(jīng)》，他讀完感悟到，人一定要用自己的心靈去感悟這個世界，不要忘記你學的任何知識都是別人傳給你的，你自己對這個世界有什么認識呢。再者，你的知識終歸是知識，要轉化，要靈活運用，而不能教條。許仁龍現(xiàn)在已經(jīng)70歲了，這兩本書一直影響著他。

許仁龍在中央美院時就注重畫山水，黃土高原走得比較多，他看黃土高原跟古時候傳統(tǒng)的山水畫完全不一樣，傳統(tǒng)的山水畫是小橋流水人家，云霧繚繞美極了，他覺得那是優(yōu)美。到黃土高原尤其是他去的山西、陜西、內蒙古的交界地帶都是廣袤的大原，很滄桑，很樸厚，他想起了王國維提到的崇高之美，他說一定要追求這種崇高之美才能把黃土高原的山畫出來。他說，要表現(xiàn)黃土高原，要把黃土高原的氣質畫出來那只能追求宋唐開疆拓土的大美，有張力、很飽滿。但薄薄的宣紙畫不出來眼睛看到的感受，這時候他把水墨加中國的重彩融合在一起，這樣才能把黃土高原的分量、體量、雄厚的東西體現(xiàn)出來，他做了10年的探索和表現(xiàn)，他覺得這樣的畫更有表現(xiàn)力。臺灣山藝術基金會的林明哲先生很欣賞他的作品，20多年前就對他以鼓勵和支持，先后收藏了他100多幅作品，基本是黃土高原、華山、水墨加重彩。林明哲先生覺得他的畫跟別人的水墨畫不一樣，感覺很厚重，許仁龍在這樣的思想引導下進行了水墨和中國重彩畫的融合探索。在山藝術基金會的資助下，1998年在中國美術館舉行了他的探索性畫展，包括美術學院的靳尚誼、李琦等很多畫家都給予了高度的評價。后來他的代表作品《萬里長城》在人民大會堂的接待大廳里，就是《新聞聯(lián)播》經(jīng)常出現(xiàn)的背景，是金箔和銀箔，在貼之前用水墨打底，亮面用的金箔，暗面用的銀箔，這樣長城的質感就出來了。有人在1998年對他說，如果你繼續(xù)沿著這條路探索下去，可能是中國重彩山水畫的開派畫家，他也想沿著這個路繼續(xù)走下去。他教書時的一個學生是萬州人，學生說李可染他們老到我們那去畫山水，你也到我們那兒去畫吧，許仁龍就去了，去了以后激動得不得了，四川是山高地窄云霧繚繞，水又很急，和黃土高原是另外一種景象，他一下子就扎進去又搞了10年，專門畫三峽、巫山、夔門，主要是寫意山水。這是他的第二個階段。2018年，許仁龍沿著湘江流域一走一看，他的感慨又來了。湖南的山水和長江流域和黃河流域的山水完全不一樣，它是丘陵地帶，雨水很多，山川草木長得非常茂盛，把山脈都掩蓋了，成片成片的竹子，成片成片的樹，山脈看得都不清楚。他回去后發(fā)現(xiàn)近代的畫家?guī)缀鯖]有人能夠把湖湘那邊的山水表現(xiàn)出來，他唯獨佩服的是五代的董源畫的《瀟湘圖》，把湘潭的丘陵山水表現(xiàn)得非常到位，距今有1000多年了。因為山里面的樹密得不得了，山脈是看不清楚的，所以當代的畫家和后來的畫家出現(xiàn)了兩個問題，要么是照搬古人的一些畫，程式畫的芥子園畫的山不像當?shù)氐纳剿?，要么是山脈看不清楚多找點帶石頭的山去畫，總想畫得結實一點像山。許仁龍在65歲時就研究家鄉(xiāng)的山水，這幾年就奔到湖南不回來了，他說對藝術的追求要用自己的語言來表達自然，這種語言是他要物化心源以后再去表現(xiàn)，畫畫和做事要有敬畏之心，要用虔誠的心來感悟自然和藝術。

（本文系作者在研討會上的發(fā)言，經(jīng)編輯整理而成）